一、“世界意識(shí)”的百年流變與當(dāng)代形態(tài)

在傳統(tǒng)中國(guó)，“世界”多以“天下”的概念出現(xiàn)，以儒家為代表的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，將作為個(gè)體的人整合進(jìn)家、國(guó)、天下的遞進(jìn)概念中，形成了一套完整嚴(yán)密的文化體系，加之前現(xiàn)代的地理閉塞，個(gè)體的所謂“世界”往往被縱向貫穿，成為組織、穩(wěn)定、傳承政治權(quán)力的解釋。近現(xiàn)代史中，面對(duì)帝國(guó)主義和殖民主義的入侵，從天朝上國(guó)幻夢(mèng)中驚醒的知識(shí)分子開(kāi)始放眼世界，“世界”在地理概念上突破了古代中國(guó)的政治與文化，指向以歐美先進(jìn)資本主義國(guó)家為代表的政治、文化概念。再者則如嚴(yán)復(fù)，將西方“天演論”中國(guó)化，特別是將“說(shuō)部”與民心之開(kāi)化勾連，“夫說(shuō)部之新，其人人之深，行世之遠(yuǎn)，幾乎出于經(jīng)史之上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說(shuō)部之所持……本館同志，知其若此，且聞歐、美、東瀛，其開(kāi)化之時(shí)，往往得小說(shuō)之助。是以不憚辛勞，廣為采輯，附紙分送?；蜃g諸大瀛之外，或扶其孤本之微。文章事實(shí)，萬(wàn)有不同，不能預(yù)擬。而本原之地，宗旨所存，則在乎使民開(kāi)化?！雹攀聦?shí)上，這便是“世界”與文學(xué)的近現(xiàn)代視野。陳獨(dú)秀甚至指出，西洋文明對(duì)國(guó)民開(kāi)明覺(jué)悟已成為一種國(guó)家共識(shí)，“自西洋文明輸入吾國(guó)，最初促吾人之覺(jué)悟者為學(xué)術(shù)，相形見(jiàn)絀，舉國(guó)所知矣;其次為政治，年來(lái)政象所證明，已有不克守缺抱殘之勢(shì)。既今以往，國(guó)人所懷疑莫決者，當(dāng)為倫理問(wèn)題。此而不能覺(jué)悟，則前之所謂覺(jué)悟者，非徹底之覺(jué)悟，蓋猶在徜徉迷離之境。吾敢斷言曰：倫理之覺(jué)悟，為吾人最后覺(jué)悟之最后覺(jué)悟?！雹粕踔留斞?、郁達(dá)夫等人在東洋留學(xué)時(shí)，亦時(shí)常發(fā)出跨文化的強(qiáng)烈對(duì)照，魯迅在《吶喊·自序》中闡述了自己棄醫(yī)從文的緣故，“我的夢(mèng)很美滿，預(yù)備卒業(yè)回來(lái)，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)，一面又促進(jìn)了國(guó)人對(duì)于維新的信仰。我已不知道教授微生物學(xué)的方法，現(xiàn)在又有了怎樣的進(jìn)步了，總之那時(shí)是用了電影，來(lái)顯示微生物的形狀的，因此有時(shí)講義的一段落已完，而時(shí)間還沒(méi)有到，教師便映些風(fēng)景或時(shí)事的畫片給學(xué)生看，以用去這多余的光陰。其時(shí)正當(dāng)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，關(guān)于戰(zhàn)事的畫片自然也就比較的多了，我在這一個(gè)講堂中，便須常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝彩。有一回，我竟在畫片上忽然會(huì)見(jiàn)我久違的許多中國(guó)人了，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說(shuō)，則綁著的是替俄國(guó)做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來(lái)示眾，而圍著的便是來(lái)賞鑒這示眾的盛舉的人們?！被脽羝录倘怀蔀楝F(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史中最重要的“場(chǎng)景”，其中探討的“國(guó)民性”批判及精神之重要性，也是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)不斷回顧與敘述的原點(diǎn)。魯迅也正是在這個(gè)意義上完成他內(nèi)在的思想轉(zhuǎn)圜。“這一學(xué)年沒(méi)有完畢，我已經(jīng)到了東京了，因?yàn)閺哪且换匾院?，我便覺(jué)得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。在東京的留學(xué)生很有學(xué)法政理化以至警察工業(yè)的，但沒(méi)有人治文學(xué)和美術(shù);可是在冷淡的空氣中，也幸而尋到幾個(gè)同志了，此外又邀集了必須的幾個(gè)人，商量之后，第一步當(dāng)然是出雜志，名目是取‘新的生命的意思，因?yàn)槲覀兡菚r(shí)大抵帶些復(fù)古的傾向，所以只謂之《新生》?！边@是魯迅在《吶喊·自序》中第二次展現(xiàn)自身的“世界意識(shí)”，也就是說(shuō)，在他的思想程式中，植入了傳統(tǒng)中國(guó)與現(xiàn)代世界兩重對(duì)照，他的“文藝”，是推及“世界”而返至中華的深層質(zhì)詢。郁達(dá)夫同樣如此，“若再在這日本久住下去，滯留年限，到了三五年以上，則這島國(guó)的粗茶淡飯，變得件件都足留戀;生活的刻苦，山水的秀麗，精神的飽滿，秩序的整然，回想起來(lái)，真覺(jué)得在那過(guò)的，是一段蓬萊島上仙境里的生涯，中國(guó)的社會(huì)，簡(jiǎn)直是一種亂雜無(wú)章，盲目的土撥鼠式的社會(huì)?！雹瞧渲械氖澜缫庾R(shí)在《沉淪》中表述得更為明顯，“我怎么會(huì)走上那樣的地方去的？我已經(jīng)變了一個(gè)最下等的人了?；谝矡o(wú)及，悔也無(wú)及。我就在這里死了罷。我所求的愛(ài)情，大約是求不到的了。沒(méi)有愛(ài)情的生涯，豈不同死灰一樣么？唉，這干燥的生涯，這干燥的生涯，世上的人又都在那里仇視我，欺侮我，連我自家的親弟兄，自家的手足，都在那里排擠我到這世界外去。我將何以為生，我又何必生存在這多苦的世界里呢！”這里的“世界”已然超離了簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)世界的范疇，而是到中國(guó)以外的地方去，是一種倫理的與國(guó)族的雙重哀怨，代表著那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子的精神裂變。當(dāng)然，這里無(wú)意勾勒其完整的輪廓，而是想指出晚近以來(lái)的中國(guó)文化界、知識(shí)界以及文學(xué)的表述中，“世界意識(shí)”的形成、建構(gòu)和曲折流變，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的對(duì)象化的過(guò)程，充滿融匯與排斥、流動(dòng)與阻塞。

然而斗轉(zhuǎn)星移，百年來(lái)的滄桑巨變，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)迎來(lái)“世界意識(shí)”發(fā)展與發(fā)抒的另一個(gè)重要時(shí)段。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深化，當(dāng)代中國(guó)深刻參與到全球化進(jìn)程中，“世界”不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)而抽象的概念，也不再變得不可觸及而只能報(bào)以想象性的追慕，這便使得每個(gè)國(guó)家乃至于個(gè)體都在不同程度上參與關(guān)于“世界”的建構(gòu)，這不僅關(guān)乎共同體的建制，而且滲透至個(gè)人的主體性生成之中。新世紀(jì)以來(lái)，世界的開(kāi)放與流動(dòng)固然加深了國(guó)家/民族的交流協(xié)作，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展，但隨之而來(lái)的文化入侵、貧富差距、環(huán)境污染、疫病傳播等問(wèn)題，也對(duì)現(xiàn)行的世界體系帶來(lái)了動(dòng)蕩與挑戰(zhàn)。在薩米爾·阿明（Smir Amin）那里，對(duì)于第三世界的拉美國(guó)家和亞洲國(guó)家而言，全球化并非福利與進(jìn)步，相反，甚至是一種“反動(dòng)”。海因里希·蓋瑟爾伯格在《我們時(shí)代的精神狀況》中，同樣對(duì)“去全球化”的“時(shí)代”進(jìn)行盤點(diǎn)清算，在世界秩序的瓦解與重建的“后民主”時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)自由主義遭受廣泛質(zhì)疑，如何重估“時(shí)代的精神狀況”，已然成為迫切的命題。⑷因而可以說(shuō)，全球化進(jìn)程所帶來(lái)的斷裂與傾斜，使其涌現(xiàn)了種種危機(jī)，后疫情時(shí)代下，如何審視世界，重建世界意識(shí)，具有更為緊迫和重要的意義。

在文學(xué)層面，當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)始終對(duì)“世界”葆有熱切的關(guān)注。20世紀(jì)80年代以降，改革開(kāi)放給文化界帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊，世界意識(shí)的形成是一個(gè)漸次打開(kāi)并逐漸建構(gòu)的過(guò)程，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在對(duì)紛繁龐大、體量巨大的西方文學(xué)理論、文學(xué)作品的消化中，一方面探尋新的藝術(shù)突破，顯示出匯入世界文學(xué)軌道的野心;另一方面，在西方文學(xué)的沖擊下，不斷形成自身的警覺(jué)與反思，開(kāi)始反觀中國(guó)作為國(guó)家主體的歷史，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，建立一個(gè)東方倫理的世界。對(duì)于整個(gè)80年代，政治意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝下的文學(xué)逐步消散，純粹主義與本質(zhì)主義促使文學(xué)不斷“向內(nèi)轉(zhuǎn)”;80年代中期形成浩蕩之勢(shì)的尋根文學(xué)，致力于中國(guó)傳統(tǒng)之根的發(fā)掘與重構(gòu);先鋒文學(xué)的探索在80年代中期蓬勃一時(shí)后雖漸次落潮，但關(guān)于文本的形式和語(yǔ)言革新至今未嘗或已;20世紀(jì)90年代的女性主義寫作則直接借鏡當(dāng)代世界的女性主義浪潮;新歷史主義以顛覆與反抗的姿勢(shì)，直指歷史與當(dāng)下，重新審視“世界”;新世紀(jì)的文學(xué)更是自覺(jué)地接受并接軌世界，并不斷得到世界的關(guān)注，莫言摘下諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、劉慈欣斬獲雨果文學(xué)獎(jiǎng)、曹文軒獲國(guó)際安徒生文學(xué)獎(jiǎng)、閻連科成為2021年紐曼文學(xué)獎(jiǎng)得主、錢佳楠獲得了2021年度歐·亨利文學(xué)獎(jiǎng)，王安憶、殘雪幾次入圍布克獎(jiǎng)最后名單，等等。王德威也提出“世界中”的中國(guó)文學(xué)，他通過(guò)主編《新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，提出跨越時(shí)間和地理的新的融合，“《新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》力求通過(guò)中國(guó)文學(xué)論述和實(shí)踐——從經(jīng)典名作到先鋒實(shí)驗(yàn)，從外國(guó)思潮到本土影響——來(lái)記錄、評(píng)價(jià)這不斷變化的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)叩問(wèn)影響中國(guó)（后）現(xiàn)代性的歷史因素。更重要的是，本書從而認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)不必只是國(guó)家主義競(jìng)爭(zhēng)下的產(chǎn)物，同時(shí)也是跨國(guó)與跨語(yǔ)言、文化的現(xiàn)象，更是千萬(wàn)人生活經(jīng)驗(yàn)——實(shí)在的與抽象的、壓抑的與向往的——的印記?！雹煽梢哉f(shuō)，中國(guó)文學(xué)如何走向世界，融入世界之后又如何重新表述和確立自身，這是百年中國(guó)文學(xué)最為重要的命題之一。

當(dāng)然，這是一個(gè)龐大的課題，“世界”在這里是以較為狹義的定義即具有地理意義的全球范圍內(nèi)的界域進(jìn)行探討，具有國(guó)家與區(qū)域概念，以跨文化為其性征。鑒于其中的豐富復(fù)雜性，這里主要選取若干斷面即幾部當(dāng)下具有代表性的小說(shuō)文本為中心，雜以其他文本作為參照和比對(duì)，試圖揭示當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)的“世界”觀，也即其是如何面對(duì)并處置“世界”，又如何在內(nèi)外視野中，尤其在后革命與后啟蒙的當(dāng)下，如何再認(rèn)知并重置之，在這個(gè)過(guò)程中，本文試圖以一種開(kāi)放性的散點(diǎn)透視的方式，揭示作為目的同時(shí)也作為中介的“世界”，這無(wú)疑也意味著“世界”是當(dāng)下的實(shí)在，當(dāng)然也是未竟的想象，其代表著當(dāng)代中國(guó)的處境和位置，也是生活形態(tài)和思維方式的一種重要塑形。

二、蔡駿《春夜》：世界意識(shí)與修辭心態(tài)

蔡駿的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春夜》（作家出版社2020年版）無(wú)疑是一個(gè)獨(dú)特的文本，小說(shuō)以上海的春申機(jī)械廠的前世今生為主體，時(shí)間正好是近現(xiàn)代中國(guó)世界意識(shí)萌生及其曲折演變之際，而終結(jié)于新世紀(jì)全球化的復(fù)雜態(tài)勢(shì)之中。1926年，老王先生王若拙法國(guó)留學(xué)歸來(lái)，在上海創(chuàng)辦了春申廠，至2008年，工廠破產(chǎn)清算，資產(chǎn)拍賣抵債，壽終正寢。通過(guò)“我”的視角，描述了工人群體的光榮與夢(mèng)想、憂郁和悲劇。“我小時(shí)候，這座工廠是個(gè)鋼鐵堡壘，蒸汽白煙翻涌，仿佛《霧都孤兒》或《遠(yuǎn)大前程》時(shí)代，在職工人一千，退休工人兩千，車床，刨床，銑床，磨床，徹夜不息轟鳴，訂單如雪片飛來(lái)，我爸爸忙得四腳朝天，三班倒。上海牌，紅旗牌，東風(fēng)牌，首長(zhǎng)喊‘同志們好的大轎車，都有若干個(gè)零部件，出自我爸爸之手。他是車銑刨磨樣樣精通，兼任資深電工，大到電冰箱，小到收音機(jī)，鬼斧神工，無(wú)所不能修理?！毙≌f(shuō)主要以春申機(jī)械廠在20世紀(jì)80年代中國(guó)改革開(kāi)放的歷史語(yǔ)境尤其是在全球化的沖擊下面臨的生死存亡及工人命運(yùn)為中心，90年代，受到“國(guó)際主義”的沖擊，“世事難料，我爸爸的光輝歲月好景不長(zhǎng)，崔健唱《新長(zhǎng)征路上的搖滾》的同時(shí)，德國(guó)人，日本人，法國(guó)人，本著國(guó)際主義精神，帶來(lái)合資汽車品牌。車內(nèi)五臟六肺，筋骨肌腱，乃至五官七竅，漂洋過(guò)海而來(lái)。春申廠的產(chǎn)品，一夜間，堆積倉(cāng)庫(kù)，化作廢銅爛鐵，工人們各奔東西?！雹适聦?shí)上，這幫當(dāng)時(shí)自命不凡，爾后失意落魄的“世界級(jí)人物”，僅是一群甚至生活都難以維持的下崗工人，但他們卻在小說(shuō)中表現(xiàn)的是滿腹的世界主義情懷，其中理想主義的破滅與存續(xù)，非常耐人尋味。

更有意思的是人物自身的“世界性”，“張海問(wèn)我，那個(gè)叔叔為啥叫保爾·柯察金？我說(shuō)，《鋼鐵是怎樣煉成的》看過(guò)吧？張海說(shuō)，沒(méi)看過(guò)。我說(shuō)，我看過(guò)三遍，書里的男主角，保爾·柯察金。張海說(shuō)，也是話癆？我說(shuō)，不是話癆，是個(gè)戰(zhàn)士，后來(lái)變成瞎子。張海說(shuō)，蠻慘的。我說(shuō)，你看那個(gè)爺叔，戴了一千度的眼鏡片，等于半個(gè)瞎子，但他歡喜讀書，逢人就講《鋼鐵是怎樣煉成的》，還會(huì)背誦保爾的名言，大家就叫他保爾·柯察金了?！边@便是那個(gè)保爾·柯察金，那是一個(gè)符號(hào)式的存在，中國(guó)乃至世界，無(wú)疑，其對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)而言是復(fù)義的，此“名”及其背后之“實(shí)”所分裂的政治及文化意味，代表著一個(gè)革命世紀(jì)的終結(jié)以及后革命歷史中的復(fù)雜糾葛?！皬埡Ｓ謫?wèn)，冉阿讓呢？我說(shuō)，《悲慘世界》看過(guò)吧？張海說(shuō)，看過(guò)電影，上海電影譯制片廠的配音。我說(shuō)，你看那位爺叔，面孔上全是胡子，頭發(fā)也是卷毛，相貌兇惡，像個(gè)槍斃鬼、勞改犯，絕對(duì)是冉阿讓翻版。張海笑說(shuō)，有道理，最后一位，神探亨特，我就明白了，我看過(guò)那部電視劇?！雹松踔潦谴荷陱S里的看門犬，亦被稱為撒切爾夫人。敘事者煞費(fèi)苦心地設(shè)置，在人物主體身上寄寓著一種世界性的“形式”，由此召喚出小說(shuō)人物在對(duì)應(yīng)世界文學(xué)中的形象時(shí)的精神特征;一方面使得包裹著多個(gè)層級(jí)的意涵，另一方面，如果將春申廠以及工人們的命運(yùn)，置于中國(guó)改革開(kāi)放以及全球化的大背景下，可以見(jiàn)出世界工業(yè)化與信息化浪潮中革命階層的沉浮起落，敘事者在此過(guò)程中試圖為那些倔強(qiáng)的生命賦型，更是為后啟蒙時(shí)代如何蘊(yùn)蓄文化理想與精神景象賦能。

“小說(shuō)寫春申廠，春申當(dāng)然是上海，此地得現(xiàn)代世界先進(jìn)文化之先聲，蔡駿的構(gòu)思也是一種世界文學(xué)及地理的表征，然而其中人物卻是一脈的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)共同體，整個(gè)文本顯得包容而混雜，深蘊(yùn)張力?！雹讨档米⒁獾氖?，這樣的修辭形態(tài)，使得蔡駿的《春夜》具備了內(nèi)外的一致性，也即文本表層的人物主體、結(jié)構(gòu)形態(tài)，與其內(nèi)部的語(yǔ)言格調(diào)、精神倫理之間，是若合符節(jié)的。魔幻的現(xiàn)實(shí)主義中夾雜著魔幻的浪漫主義，甚至展現(xiàn)出賽博朋克的科幻感，代表著一種現(xiàn)實(shí)主義與科幻主義的結(jié)合體，暗合著21世紀(jì)中國(guó)科幻文學(xué)的興起與多重滲透，后者以劉慈欣的《三體》出現(xiàn)并得到世界性的認(rèn)可（以劉慈欣獲頒全球科幻文學(xué)最高獎(jiǎng)雨果獎(jiǎng)為標(biāo)志）?？苹梦膶W(xué)的出現(xiàn)，從一種理想性與未來(lái)感的層面真正溝通世界，甚至于以“世界”為基點(diǎn)，反思當(dāng)下倫理處境，探索新的生存可能與未來(lái)意義。

在蔡駿的《春夜》，事實(shí)上是建立并沉浸于一種階級(jí)共同體的共情之中，那是世界工人階級(jí)革命浪潮的在地化表現(xiàn)。小說(shuō)在這個(gè)意義基礎(chǔ)上貼近中國(guó)當(dāng)代社會(huì)階層的生活現(xiàn)狀和生命抉擇，那不是一種簡(jiǎn)單的生活化擬態(tài)，而是以“世界”及其意識(shí)的發(fā)抒為核心，形塑小說(shuō)新的修辭方式。

三、朱山坡《荀滑脫逃》：

跨域奇遇與文化再造

朱山坡《荀滑逃脫》，原載于2019年第1期《青年文學(xué)》，后收入小說(shuō)集《蛋鎮(zhèn)電影院》（上海文藝出版社2019年版）中。小說(shuō)表述的是前現(xiàn)代的蛋鎮(zhèn)的現(xiàn)代化歷程，也是南方的風(fēng)景與風(fēng)氣、風(fēng)情與風(fēng)化的表征。短篇小說(shuō)集《蛋鎮(zhèn)電影院》，收錄了17篇短篇小說(shuō)，實(shí)則又合成一個(gè)系列的長(zhǎng)篇文體。其以蛋鎮(zhèn)這一地理空間錨定小說(shuō)的敘事范疇，脫胎于朱山坡家鄉(xiāng)的南方小鎮(zhèn)，蛋鎮(zhèn)具有濃厚的前現(xiàn)代化的氣息。在蛋鎮(zhèn)中，有鳳與凰所演繹的古典的才子佳人的愛(ài)情故事，也有荀滑借助電影逃脫的荒誕奇聞;有跨國(guó)尋親的越南人阮囊羞靠白虎油拐走有夫之婦的奇聞，也有胖子章費(fèi)盡心力準(zhǔn)備偷渡美國(guó)的故事。這個(gè)活躍著形形色色人物的蛋鎮(zhèn)，沒(méi)有斬釘截鐵、大公無(wú)私的正義，也沒(méi)有喪盡天良、無(wú)可饒恕的邪惡，其中遍布人情的律法與有節(jié)制的“犯罪”，相比于律法完備、階層森嚴(yán)的現(xiàn)代社會(huì)，它的社會(huì)倫理和法律倫理更接近于前現(xiàn)代的中國(guó)，特別是在《荀滑逃脫》中，朱山坡塑造了一個(gè)節(jié)奏感緩慢的、古典主義色彩濃厚的地理空間，傳遞出一種拙樸而深邃的氣質(zhì)。

雖是彈丸之地的蛋鎮(zhèn)，但亦實(shí)亦虛，朱山坡意指更為廣闊的世界，是從以蛋鎮(zhèn)為中心所延展開(kāi)的時(shí)間、空間概念?！笆澜纭笔堑版?zhèn)人在談?wù)撌挛飼r(shí)常用的概念，成為生活于茲的永恒話題。生活在蛋鎮(zhèn)中的人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與向往是篤定的，其中既代表著閉塞的城鎮(zhèn)中的幼稚的自信，但也包孕著無(wú)所不在的純粹與天真，構(gòu)成“蛋”鎮(zhèn)的一種孵化形態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，“世界”成為蛋鎮(zhèn)人認(rèn)知的維度，是自我肯定的闡釋方式，是一個(gè)邊界，一種維度，一種想象。

又兩年過(guò)去了，凰更成熟也更漂亮了，風(fēng)姿綽約，讓男人垂涎三尺，他們認(rèn)為世界上最漂亮的女孩子就在蛋鎮(zhèn)，幸好，并非全世界的所有的男人都知道這個(gè)事實(shí)，否則蛋鎮(zhèn)將裝不下從五湖四海蜂擁而至的男人。

凰也并非頑固不化，也感受到了來(lái)自世俗的壓力，聞到了空氣中彌漫的絕望氣息。如果蛋鎮(zhèn)永遠(yuǎn)處于悲觀絕望之中，世界是沒(méi)有前途的，人類也將岌岌可危。⑼

需要指出的是，朱山坡的原意并不在于接通世界，或者是成為世界，也沒(méi)有世界主義的宏大愿景，然蛋鎮(zhèn)對(duì)應(yīng)著世界，蛋鎮(zhèn)中人就是整個(gè)人類。在大與小的參照中，在一種荒誕而實(shí)存的自信中，“世界”似乎是圍繞著蛋鎮(zhèn)展開(kāi)的，是一個(gè)區(qū)別性的范疇，是為蛋鎮(zhèn)所服務(wù)的概念。由蛋鎮(zhèn)出發(fā)，世界開(kāi)始生長(zhǎng)它的邊界，蛋鎮(zhèn)成為世界的中心。閻連科在第七屆美國(guó)紐曼華語(yǔ)文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上，以《一個(gè)比世界更大的村莊》為題發(fā)表了獲獎(jiǎng)感言，“它的每一次脈沖和跳動(dòng)，每一縷生活紋理的來(lái)去和延展，都和這個(gè)世界的脈沖、跳動(dòng)相聯(lián)系，慢一步或者早一步，但從來(lái)沒(méi)有脫離開(kāi)這世界的脈沖、跳動(dòng)獨(dú)立存在過(guò)?！雹萎?dāng)然，閻連科這個(gè)感言充滿了爭(zhēng)議，這也證明了村莊與現(xiàn)代，以及中國(guó)與世界之間，并不都是無(wú)縫的對(duì)接，而充滿著曲折與復(fù)雜。但是以一個(gè)地理空間作為隱喻，這種小說(shuō)的展開(kāi)策略并不少見(jiàn)。馬爾克斯的馬孔多之于拉美大陸，魯迅的未莊之于中國(guó)廣大鄉(xiāng)村，沈從文的邊城之于鄉(xiāng)土烏托邦，以及莫言的高密東北鄉(xiāng)之于當(dāng)代中國(guó)的精神映射，閻連科通過(guò)中國(guó)鄉(xiāng)村形塑的病癥隱喻，等等。

在《蛋鎮(zhèn)電影院》中，“世界”的大是為了談?wù)摰版?zhèn)的“小”，在大小的顛倒錯(cuò)位中，一個(gè)新的獨(dú)立的文化空間建立了。其中，“電影”是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界逃逸的一種方式。小說(shuō)《荀滑逃脫》中，蛋鎮(zhèn)是一個(gè)前現(xiàn)代的穩(wěn)定的世界，然而當(dāng)荀滑歸來(lái)，現(xiàn)代性在其中卻似乎不存在任何的扦格與阻力。小說(shuō)最終結(jié)束于一個(gè)將變的蛋鎮(zhèn)，荀滑逃脫十一年，同時(shí)也是現(xiàn)代化歷程在蛋鎮(zhèn)甚至邊緣中國(guó)被忽略的時(shí)間，如果說(shuō)蛋鎮(zhèn)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的封閉的小世界——其相對(duì)于外在的波瀾壯闊的革命和改革浪潮——那么，蛋鎮(zhèn)之外的世界，所有人都想走出去，但是始終沒(méi)有人帶回來(lái)關(guān)于世界的消息，只有荀滑。蛋鎮(zhèn)所展現(xiàn)的世界是平面的概念，電影的二維呈現(xiàn)，與世界不謀而合?！凹热挥辛说版?zhèn)，那么，必須有一座電影院。在我眼里，蛋鎮(zhèn)最有價(jià)值的建筑物當(dāng)屬電影院，如果沒(méi)有了它，蛋鎮(zhèn)就沒(méi)有存在的必要了?！雹现档米⒁獾氖?，幕布后的世界被忽略了。朱山坡沒(méi)有講述，荀滑也沒(méi)有，只是提供了幾組極具現(xiàn)代性的詞匯：火車、西裝、香蕉食品加工廠、縣政協(xié)委員、大型煤礦、鐵路。蛋鎮(zhèn)人對(duì)世界的認(rèn)知仍然是符號(hào)化的，電影能成為荀滑逃脫的通道，其實(shí)也給蛋鎮(zhèn)人“逃逸”的可能。朱山坡反其道而行之，蛋鎮(zhèn)作為“現(xiàn)實(shí)”、三維的存在，為其自身走向世界提供了新的想象的可能。

路遙的《平凡的世界》同樣呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與世界之間的多維交叉。朱山坡則建構(gòu)的是蛋鎮(zhèn)的三維世界，此中的矛盾通過(guò)電影的二維獲得了逃避。世界是貫通的，但是這個(gè)貫通的洞口只有荀滑能夠穿越。這是特別有意思的地方，與當(dāng)代小說(shuō)在宏大立體的敘事、建立龐雜繁亂的文學(xué)空間有所區(qū)別，朱山坡卻企圖將世界壓縮成平面。小說(shuō)文本作為二維的藝術(shù)，與電影的異曲同工之妙是相互牽引的。荀滑能逃進(jìn)電影屏幕之后，外來(lái)者是否也能穿越到小說(shuō)的蛋鎮(zhèn)？從這個(gè)意義而言，這個(gè)蛋鎮(zhèn)又能帶給我們什么？

“如果我不絆倒，我早應(yīng)該到了廣州。”每當(dāng)想起多年前看火車的往事，荀滑都興奮而無(wú)不遺憾地說(shuō)，“那是我離世界最近的一次。而且，還讓我明白了一個(gè)道理：當(dāng)扒手是可恥的?！?/p>

“親愛(ài)的街坊、朋友們，生而為賊，我很抱歉，真的非常抱歉。但是，我要走了。我要離開(kāi)蛋鎮(zhèn)到世界上去?！?/p>

他的成功像當(dāng)年逃脫一樣如此匪夷所思。然而，人們不但沒(méi)有撤銷對(duì)他作案的嫌疑，反而還懷疑他扒竊了全世界。只是誰(shuí)也不再提起，不屑議論，像曾經(jīng)看過(guò)的爛電影。⑿

事實(shí)上，真正認(rèn)同荀滑的逃脫及回歸的并不多，荀滑歸來(lái)仍然是被過(guò)去的眼光所統(tǒng)攝，認(rèn)為他“扒竊了全世界”?！笆澜缫庾R(shí)”所產(chǎn)生的現(xiàn)代化的符號(hào)系統(tǒng)，輕易被納入蛋鎮(zhèn)的體系中，是否是毫無(wú)扦格的？而這一切還與現(xiàn)代中國(guó)的一個(gè)重要呈現(xiàn)即電影院有關(guān)，《電影院史略》中，表述了電影院的前身，戲臺(tái)與政治是關(guān)系密切的所在，成為蛋鎮(zhèn)人民感受歷史以及對(duì)歷史的情緒。

“我只有在一邊作案一邊想著電影里的情節(jié)時(shí)才會(huì)失手。”荀滑總是把失手的原因歸咎于電影。這也不奇怪。像電影影響了工作和生活的情況在蛋鎮(zhèn)比比皆是。比如，炒菜時(shí)想到電影，竟把菜炒煳了;走路時(shí)想著電影，走反了方向;夫妻吵架，互相指責(zé)對(duì)方在過(guò)性生活時(shí)心里想著電影明星，嘴里喃喃著影星的名字……但電影使得荀滑馬失前蹄，這是電影的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我們希望電影要么把壞人全部變好，要么把他們?nèi)肯麥纭?/p>

“電影院就像是外國(guó)人的教堂，不是撒野作惡的地方?！雹?/p>

荀滑生存的蛋鎮(zhèn)是三維的世界，在此，善與惡沒(méi)有絕對(duì)的劃分，而是處于一種模糊的界定之中，更像是一種家族倫理在發(fā)揮作用，其中能夠呈現(xiàn)出“世界意識(shí)”形成之初的混沌狀態(tài)，也顯露出面向并走向世界的亂淆和迷思，以及將長(zhǎng)久蘊(yùn)積的“世界意識(shí)”付諸實(shí)踐中的異質(zhì)性。因而，當(dāng)荀滑被認(rèn)為是害死老人的兇手時(shí)，他從三維的世界（現(xiàn)實(shí)）穿越到電影里的火車（二維世界），完成了逃脫，這也是荀滑沒(méi)有向狐朋狗友們展示的逃脫的絕技。可以說(shuō)，在電影中，投射出來(lái)的是幻想與欲望對(duì)生活的穿透，只是沒(méi)有人料想到電影會(huì)成為一個(gè)入口，意味著一個(gè)黑暗中窺光的洞穴。

還有一點(diǎn)不可忽略的是，《東方快車謀殺案》講述的是群體犯罪，以及法不責(zé)眾之“眾”人最后脫罪的故事，其同樣映射著蛋鎮(zhèn)居民與荀滑的現(xiàn)實(shí)境況。東方快車上的罪犯安然無(wú)恙，而蛋鎮(zhèn)的罪犯荀滑同樣安全脫險(xiǎn)，并搖身一變，成為了遠(yuǎn)近馳名的企業(yè)家，一個(gè)西裝革履、文質(zhì)彬彬的成功人士?！巴ㄟ^(guò)蛋鎮(zhèn)的建造，朱山坡試圖從南方散向四方，從邊地探向世界。在此過(guò)程中，蛋鎮(zhèn)成為一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的文化裝置，其因虛構(gòu)而實(shí)在，完成想象性的文學(xué)生產(chǎn)。蛋鎮(zhèn)以朱山坡的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為原型，但他賦予了它更為豐富的意味，‘蛋鎮(zhèn)，意味著封閉、脆弱、孤獨(dú)、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡，同時(shí)也意味著純凈、肥沃、豐盈、飽滿，孕育著希望，蘊(yùn)蓄著生機(jī)，一切都有可能破殼而出。人們往往以為，朱山坡在《蛋鎮(zhèn)電影院》中試圖重寫一個(gè)南方，然而在我看來(lái)，蛋鎮(zhèn)敘事已然不是浮于淺表的小鎮(zhèn)故事，更非落于窠臼的南方寫作，其以‘一切都有可能破殼而出的開(kāi)放形態(tài)，意欲孵化的是一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)，更是循此走向無(wú)遠(yuǎn)弗屆的世界?！雹胰缜八?，蛋鎮(zhèn)是一個(gè)前現(xiàn)代性的存在，而火車代表著現(xiàn)代化的進(jìn)程，電影院成為了地方性敘事中國(guó)欲望與情感的裝置，是現(xiàn)代中國(guó)的重要鏡像。前現(xiàn)代的人物、傳統(tǒng)的蛋鎮(zhèn)與充滿現(xiàn)代意味的電影、電影院、工業(yè)化象征的火車，在小說(shuō)中不斷透露著自身屬性，又與彼此相互碰撞出現(xiàn)實(shí)的與文化的奇遇，因此不得不說(shuō)，荀滑的逃脫術(shù)是破除標(biāo)簽化的文學(xué)地方性敘事，《荀滑逃脫》是蛋鎮(zhèn)走向中國(guó)與中國(guó)走向世界的雙重隱喻。

四、梁豪《世界》：現(xiàn)實(shí)倫理與虛構(gòu)邊界

進(jìn)入21世紀(jì)，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人的生活狀態(tài)與生存狀況出現(xiàn)了新的換算，梁豪的短篇小說(shuō)《世界》，寫互聯(lián)網(wǎng)生活中的虛實(shí)相生，表面上看無(wú)遠(yuǎn)弗屆，實(shí)則又處處是邊界。這就涉及到外在邊界與內(nèi)在邊界的問(wèn)題。外在邊界是線上線下，內(nèi)在邊界實(shí)為理想與虛擬。無(wú)限之世界卻是存在著無(wú)數(shù)的框架，諸種之限度是不能去逾越難以去突破的。互聯(lián)網(wǎng)世界建立了一個(gè)市場(chǎng)，同時(shí)建立起一套系統(tǒng)，一套規(guī)則，以及一系列的人物主體。《世界》中沈夏所代表的網(wǎng)絡(luò)主播群體，是作為互聯(lián)網(wǎng)世界新的職業(yè)出現(xiàn)的，在他們身上，也鋪展出了新的生活形態(tài)，誕生了新的思維方式。沈夏在未完成的形式規(guī)則中左突右沖，這是一個(gè)世界范圍內(nèi)的課題抑或難題。但是，最基本的規(guī)則就是現(xiàn)實(shí)與虛擬有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，但卻又時(shí)常截然分割，不能越界，否則就會(huì)落入如沈夏般的生存的、情感的與精神的困境。

主觀的我們總會(huì)在某些時(shí)刻，覺(jué)得世界很小，或者感知其小。小到我們只能與極少人長(zhǎng)情，只能花費(fèi)那么一點(diǎn)時(shí)間跟另一些人蜻蜓點(diǎn)水或者酒肉穿腸，小到無(wú)非吃喝拉撒、柴米油鹽，看看書，聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè)，“三月不知肉味”已是傳說(shuō)中的高境，三月，肉，細(xì)想多么卑微。于是，我們近乎必然有所側(cè)重、學(xué)習(xí)分配，只因官能有限、生也有涯，而志同道合者就那么些。與此同時(shí)，我也常覺(jué)得客觀世界確乎好小。地球儀滾來(lái)滾去地看，饞了，尋思真要狠得下心，周游列國(guó)在今天算不上天方夜譚。似乎在這些時(shí)候，人豁然魁偉高拔，文學(xué)隨而變大，能夠一溜煙跑到幾萬(wàn)光年外，跟未來(lái)打一個(gè)照面。當(dāng)是時(shí)，世界究竟是大了還是小了？以至于，我們?nèi)绾沃匦露x世界和我們？⒂

虛擬世界已然構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)確切的經(jīng)驗(yàn)和精神的寄托?！妒澜纭分械恼麄€(gè)故事不僅是沈夏恍惚中的覺(jué)醒，追求理想最后破滅回歸現(xiàn)實(shí)，這其中更像是一個(gè)訓(xùn)誡，通過(guò)沈夏的故事展示出邊界的可能與不可能，最后甚至頗為消極地傳遞出種種邊界是很難逾越的。而就在如是這般的虛擬與理想的關(guān)系中，沈夏內(nèi)心發(fā)生了某種錯(cuò)位，也即將自己的理想等同于虛擬，或者說(shuō)，把理想投射于虛擬之上。

在沈夏等人那里，情感的逃離及新的虛擬性寄托，缺少了一個(gè)新的文化裝置，究竟是什么將現(xiàn)代人的理想與虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界對(duì)等？只是技術(shù)嗎？技術(shù)提供了可能，最重要的還是作為人的內(nèi)在的空虛和想填補(bǔ)自我又不得的兩難。人類一直在尋找自我靈魂的完滿，文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)，信息化時(shí)代構(gòu)建起的互聯(lián)網(wǎng)世界以巨大的信息生產(chǎn)能力和互動(dòng)性，成為人類新的虛擬性寄托。然而反過(guò)來(lái)說(shuō)，虛擬與理想的邊界是顯而易見(jiàn)的，技術(shù)提供了便利，千里咫尺，產(chǎn)生新的填充的同時(shí)又時(shí)常將人抽空，使得意欲超離邊界者最終反而作繭自縛，被技術(shù)所統(tǒng)治。梁豪的修辭攜帶一種精致而迷離的氣質(zhì)，與他筆下的巴黎、善丁呼拉爾異常契合。但在這精致下，是近乎冷漠的清醒。

梁豪的小說(shuō)事實(shí)上塑造了一個(gè)真實(shí)/虛擬、線上/線下對(duì)立的世界，其給人物主體帶來(lái)痛苦往往指示著兩個(gè)世界之間的分裂，而真正的困境仍是兩個(gè)混淆纏繞的世界中，游離于其間的人們迷失了自我。而在虛實(shí)中位移的網(wǎng)絡(luò)主播沈夏的撕裂之處在于，她將真實(shí)的生活代入了互聯(lián)網(wǎng)的虛擬。她做主播，深諳話語(yǔ)與活計(jì)，從中獲利謀生，在眾多的粉絲中游刃有余，按理說(shuō)她能認(rèn)識(shí)到“白蘭度”的虛幻，但是最后她自己沉溺其中，不是因?yàn)椤鞍滋m度”這個(gè)人，而是他身后的法國(guó)，是盧浮宮，是玫瑰夫人咖啡館。沈夏從未真正建構(gòu)起來(lái)的世界意識(shí)，使得她自始至終沒(méi)有找到自我的立足點(diǎn)，于網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)間像個(gè)時(shí)代的孤魂。

需要指出的是，沈夏的閨蜜余歡卻似乎找到了生存的密鑰，她安于現(xiàn)實(shí)，生根，融入。她的粉絲也知道家庭與精神寄托是無(wú)可混淆的存在，借由互聯(lián)網(wǎng)披上不同的皮囊，身份分明，進(jìn)退有度。這就是余歡。但作為一個(gè)整體的余歡，沈夏非常清楚，她已經(jīng)成了跟記憶里的舊人不那么吻合，甚至有些格格不入的新人。有些東西被抽離出去，有些東西被填充進(jìn)來(lái)，于是，面前的余歡是一個(gè)調(diào)整過(guò)了的、變了形的余歡，卻又是最為真實(shí)的余歡。虛妄的永遠(yuǎn)都是自己的一廂情愿。沈夏何嘗不是如此？甚至在她身上扭曲得更為厲害。余歡肯定能感受到那種可怕，她只是強(qiáng)作鎮(zhèn)定罷了，她擁有比沈夏更為出色的演技和心態(tài)。而“白蘭度”就是沈夏扔向生活之外的飛鏢，最后沈夏親往巴黎，完成她的“世界”之旅，但“白蘭度”騙局被拆穿了，世界重歸灰調(diào)。

其實(shí)這種難以彌合的現(xiàn)實(shí)與欲望，存在于真實(shí)的生活中，又往往以虛擬與虛構(gòu)的言語(yǔ)鋪展。當(dāng)然不能由此說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)所建構(gòu)的虛擬世界侵占了現(xiàn)實(shí)，后者固然生長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)世界，但互聯(lián)網(wǎng)賦予了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)所難以企及的世界以及無(wú)邊的思維廣度，獨(dú)立的個(gè)體如何得以在近乎無(wú)限延伸的緯度中得以確立自我的存在，如何真正獲致那個(gè)“世界”的同時(shí)又清楚地審度自我，這是當(dāng)下之無(wú)遠(yuǎn)弗屆的“世界”的最大困境。然而就在虛構(gòu)與真切、他者與自我、世界與本體之中，個(gè)人的確鑿的身體性成為了被外在現(xiàn)實(shí)社會(huì)不斷穿過(guò)改造的皮囊，人的意義不再僅僅是獨(dú)立的靈魂與個(gè)體，更是被動(dòng)被改造的軀殼，人生不再是簡(jiǎn)單的對(duì)生活與生命的體驗(yàn)，而需要經(jīng)歷新的身份、演技與心態(tài)的考驗(yàn)。

沈夏需很上心地替她P圖。常言道，人以群分，她不能讓別人覺(jué)得她的閨蜜是一個(gè)如此庸常的女人。她們點(diǎn)的都是餐廳的網(wǎng)紅菜，西班牙海鮮飯和墨西哥酸辣魷魚(yú)。飲料是喜茶，同款的滿杯紅柚，外加冰激凌和奧利奧。喜茶是沈夏進(jìn)店前從黃牛那里直接買來(lái)的，省去排隊(duì)的時(shí)間，畢竟重在拍照。⒃

這其中透露出一種流行符號(hào)的堆砌，而拍照的唯一指向的目的性，表明了沈夏的生活是一種破碎而美麗的拼接?？梢哉f(shuō)，梁豪的《世界》是一個(gè)用無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)填充的世界，這樣的世界溝通一種新的全球性?！啊妒澜纭匪氤尸F(xiàn)的東西，比以往作品都更明確一點(diǎn)，我知道我遲早要寫沈夏這么一個(gè)人。她就在我身邊，我近乎瞠目結(jié)舌地聽(tīng)她娓娓講述那些似乎離我很遙遠(yuǎn)的故事，故事的盡頭又分明連接著我的世界和日常。她毫不浮夸地生活著，在虛擬又真實(shí)的世界里;好幾個(gè)世界，全都辯證地虛擬并真實(shí)存在著。”⒄一個(gè)生活在虛擬里的主播，竟然會(huì)被更虛擬的“白蘭度”欺騙，她那樣云淡風(fēng)輕地講述自己的故事，像講述另一個(gè)世界的某個(gè)無(wú)關(guān)人等?？梢?jiàn)在沈夏的人生里，充斥著現(xiàn)實(shí)/直播虛擬世界、婚姻/濫情、浪漫/庸俗等元素的碰撞。梁豪自言小說(shuō)《世界》是將“世界”變小的過(guò)程，這是針對(duì)世界之無(wú)邊無(wú)垠而言的，對(duì)于沈夏而言，她毫不浮夸地生活著，試圖追逐又往往撲空，在虛擬又真實(shí)的世界里，周旋于好幾個(gè)“世界”之中，演繹出她的不同身份，也投射其中的世界意識(shí)，即世界可以極細(xì)微，同樣也是異常宏大的，在這個(gè)過(guò)程中，“世界”成為一種視野、方法，一個(gè)度量衡。

五、陳謙《木棉花開(kāi)》《哈密的廢墟》

等：歷史烙印與世界行旅

陳謙出生于廣西南寧，是海外華語(yǔ)文學(xué)的代表性作家，1989年赴美留學(xué)，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)窮鏡》（2015）、《愛(ài)在無(wú)愛(ài)的硅谷》（2002）等，中短篇小說(shuō)如《覆水》《繁枝》《下樓》《看著一只鳥(niǎo)飛翔》《特蕾莎的流氓犯》《望斷南飛雁》《虎妹孟加拉》《我是歐文太太》等。對(duì)于大洋彼岸的陳謙而言，她的“世界”借由縱橫交錯(cuò)的對(duì)比，呈現(xiàn)出跨時(shí)代、跨文化與跨區(qū)域中的精神處境。在她的小說(shuō)中，他們/她們作為移民，或是知識(shí)分子、或乃白領(lǐng)精英，但人生中卻烙印下了遠(yuǎn)隔重洋之外的中國(guó)的歷史傷痕。

作家都經(jīng)歷過(guò)去標(biāo)簽化的排異過(guò)程，陳謙也不例外。女性、廣西人、海外華人、硅谷工程師、作家等身份會(huì)依次深化為她的自我認(rèn)同，也會(huì)與加諸其身的創(chuàng)傷、鏡像、欲望、自我認(rèn)同等術(shù)語(yǔ)互相滲透、相生相克。這構(gòu)成我們對(duì)作家陳謙的“前理解”，她關(guān)注的是華裔科技精英不懈的追逐、隱秘的創(chuàng)傷和艱難的認(rèn)同。南雁、蘇菊、珊映等人物分別承載著作家自我中最深的一部分，“女性把內(nèi)在于她的‘觀察者'與‘被觀察者”，看作構(gòu)成其女性身份的兩個(gè)既有聯(lián)系又是截然不同的因素”。集“觀察者”與“被觀察者”于一身的人物與敘事人同樣形成觀察和被觀察的關(guān)系。她們的成長(zhǎng)史被拉長(zhǎng)、放大，前現(xiàn)代遺留的創(chuàng)傷在后現(xiàn)代文化景觀中持續(xù)發(fā)酵，某種意義上可視為國(guó)族開(kāi)放史的微雕。⒅

無(wú)論是《木棉花開(kāi)》的未婚先孕、重男輕女，還是《蓮露》的文革書寫，又或者是《哈密的廢墟》中對(duì)歷史與精神維度的相互對(duì)照。陳謙小說(shuō)中關(guān)乎創(chuàng)傷的世界性旅行，究竟有什么特別的意義？比如陳謙的世界意識(shí)，從人性的走向世界的敘述，帶著創(chuàng)傷去經(jīng)驗(yàn)異質(zhì)文化，觀看和體驗(yàn)世界。那是一個(gè)獨(dú)特但卻完整的世界，“她們”參與到“世界”性的精神建構(gòu)中，并觀測(cè)自我的形成或裂變。問(wèn)題在于，世界是否療愈了她們，可以說(shuō)，陳謙小說(shuō)提供了更為廣闊的視野，更堅(jiān)強(qiáng)博大的心性，但沒(méi)有提供完全療愈的承諾。而是在那個(gè)過(guò)程中，世界成為了新的精神參照，“我的小說(shuō)關(guān)注的是‘故事為什么會(huì)發(fā)生，這也導(dǎo)致人物來(lái)路在寫作中的重要性，地方性這一指向，自然地會(huì)打在作品的頁(yè)面上。我的主人公，基本都來(lái)自廣西，我懷著濃厚的興趣，追隨他們翻山越嶺，遠(yuǎn)渡重洋去向遠(yuǎn)方，他們的來(lái)路引導(dǎo)他們尋找前途。”⒆內(nèi)部世界的心理征兆/癥兆并不會(huì)隨著文化的差異而沖淡，更不會(huì)在全球遷徙中得以消泯，陳謙在將“世界”延展到了更開(kāi)放的地理/文化空間，由此產(chǎn)生了新的命題，在這個(gè)過(guò)程中如何處理外在“世界”的經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在精神的演變，在真正的“世界”的時(shí)空處置離散的文化，這是一個(gè)關(guān)乎“世界”的難題。在《木棉花開(kāi)》中，戴安自殘的原因是借由身體的疼痛轉(zhuǎn)移精神的焦慮，更是以此獲得關(guān)心安慰，獲得巨大的安全感。歸根結(jié)底，戴安在尋根之旅后陷入了自我懷疑，失去了被愛(ài)的安全感。有著同樣被遺棄經(jīng)歷的心理治療師辛迪與邊緣性認(rèn)知障礙的戴安關(guān)于認(rèn)母的故事。辛迪與戴安曾有過(guò)一個(gè)對(duì)話：“中國(guó)有漫長(zhǎng)又復(fù)雜的歷史，革命，改革，經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展，就像在一條大風(fēng)浪中行駛的船，會(huì)有多少悲歡離合。你現(xiàn)在長(zhǎng)大了，面對(duì)著更廣闊的世界和生活里無(wú)窮的可能性，你能明白了。”兩人之間之所以惺惺相惜，深層次的原因來(lái)自于彼此相似的經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)歷，由是產(chǎn)生了新的認(rèn)同，“我就是曾經(jīng)的戴安啊。”⒇對(duì)被拋棄的歷史的追問(wèn)，對(duì)于生的尋找與認(rèn)同。盡管這樣的故事結(jié)局頗受爭(zhēng)議，甚至陳謙自己都表達(dá)出如此的圓滿與她既往的內(nèi)心呈現(xiàn)有所區(qū)別。但需要指出的是，陳謙事實(shí)上試圖在小說(shuō)中塑造一種精神的與心理的完整回路——從創(chuàng)傷的生成，到掩藏與重現(xiàn)，再到重新面對(duì)和處置，以至最后的掙扎與愈合。從這個(gè)意義而言，陳謙小說(shuō)試圖走向世界，在世界中療愈自我，又重新融入世界之中，這使得其中的人物真正獲得了一種“世界意識(shí)”。

在小說(shuō)《蓮露》中，關(guān)于蓮露外婆、母親的故事，表現(xiàn)出了一種時(shí)代之殤，外婆和外公離婚后再?zèng)]剪過(guò)頭發(fā)，結(jié)發(fā)夫妻之情深矣，其中既是深情的共寄，又蘊(yùn)蓄著那段歷史的刻骨銘心。不得不說(shuō)，陳謙在處理這樣的跨文化文本時(shí)，并沒(méi)有去刻意捕捉西方文化的精髓，而是藉之為中介，建構(gòu)她筆下的旅美女性的內(nèi)在共性，呈現(xiàn)旅美女性在參差的文化對(duì)照中的精神和心理狀態(tài)?！赌久藁ㄩ_(kāi)》《蓮露》中，都塑造了具有心理精神障礙的女性，在蓮露、戴安等形象那里，陳謙企圖用精神的剖析為參差的身份賦予情感的內(nèi)涵。蓮露雖然承受了舅舅的性侵犯，丈夫的“處女情結(jié)”的傷害，但她已經(jīng)把這種傷害內(nèi)化為生活的一部分，擇偶上傾向大齡男性，而小說(shuō)則通過(guò)沖浪與出海等情景，指示心理醫(yī)生一直把療愈內(nèi)心疾病的治療比做沖浪，而蓮露的夢(mèng)境卻是老人與海，一個(gè)是駕馭波浪穿過(guò)傷痛，一個(gè)是在沒(méi)有失敗的精神中前行。可以說(shuō)，在對(duì)中國(guó)異性的恐懼以及由此可能生出的中國(guó)傳統(tǒng)觀念的壓迫中，蓮露轉(zhuǎn)向了白人男性，她對(duì)于“世界”的認(rèn)知與接受是扭曲的，又有著內(nèi)在曲折幽微的心理誘因。陳謙由是將人物的“世界意識(shí)”引向了深入，也透露出了其中的多元復(fù)雜。

《哈密的廢墟》則是頗具轉(zhuǎn)折的文本，其中包括了哈密與哈媽、哈媽與哈老、哈密與哈老、“我”與杰西卡等幾個(gè)故事?！拔摇迸c杰西卡的故事看似游離于故事之外，但在最后杰西卡面對(duì)求婚時(shí)哈媽幻象的出現(xiàn)，與整個(gè)故事完成了串聯(lián)。巨大貞操觀差異之下的哈密對(duì)兩性關(guān)系具有極強(qiáng)的戒備心理，在哈密關(guān)于異性的“色狼”“咬傷”“臟”這類話語(yǔ)表述中不斷顯露出來(lái)。很難想象，在美國(guó)留學(xué)的學(xué)生還具有如此保守的思想。哈密妝發(fā)中的中方古典保守、對(duì)“我們女生”這一群體的強(qiáng)調(diào)，與其離異的家庭背景和保守嚴(yán)格的母親的教育有關(guān)，而這一切都來(lái)源于哈媽和哈密自身的傷痛。哈老誘奸了哈媽，甚至把魔爪伸向女兒，哈媽因?yàn)樽约旱木駝?chuàng)傷和保護(hù)哈密，與哈老離婚并對(duì)哈密嚴(yán)加管控，過(guò)猶不及。哈密的母親哈媽對(duì)哈密的親情是扭曲的，從對(duì)哈密兩性關(guān)系的盯防，到把“我”視為“女兒”而讓“我”用牙刷刷指甲（在我看來(lái)是一種莫大的羞辱）都可以看出來(lái)。哈密一直承受著這份沉重的負(fù)擔(dān)，在與“我”的談話中鮮有地流露出來(lái)，甚至知道哈媽偷看她的郵箱，而故意設(shè)計(jì)騙哈媽去廢棄醫(yī)院的墓地，這也是壓抑的哈密變相的報(bào)復(fù)。

遺傳性的心理疾病。哈媽在年輕時(shí)被哈老傷害造成了嚴(yán)重的心理疾病。對(duì)性的避諱，把兩性接觸視為洪水猛獸。哈媽的悲劇通過(guò)對(duì)哈密的極強(qiáng)的占有控制、洗腦遺傳給了哈密，或者說(shuō)哈媽親手將哈密造就成了美國(guó)的哈媽。在美國(guó)相對(duì)自由開(kāi)放的兩性關(guān)系中，哈密一家的經(jīng)歷具有了東方的魔幻色彩。“作為全球化的一部分，海外華人文學(xué)保留了華裔走向西方的奮斗歷程。陳謙書寫的是改革開(kāi)放后留學(xué)生的‘西游記，他們從東方進(jìn)入西方所經(jīng)受的‘九九八十一難亦可看成民族國(guó)家現(xiàn)代性的隱喻?！保?1）哈密是傳統(tǒng)的哈密，在兩性觀念和孝道上都有體現(xiàn)。哈密的傳統(tǒng)也體現(xiàn)在對(duì)“孝”的執(zhí)行上，對(duì)母親經(jīng)歷的心疼，對(duì)癌癥晚期的父親盡心盡力的照顧。但是哈密對(duì)父親的照顧只是對(duì)父親的懲罰！哈密最后轉(zhuǎn)向了植物學(xué)，恰恰又是一種對(duì)父親母親的一種寬恕。“任何不能讓人成長(zhǎng)的關(guān)系，都是可有可無(wú)的?！惫艿膹U墟是愛(ài)大后山與格林教授約會(huì)的廢棄醫(yī)院的廢墟，是她在洛杉磯破敗的家的寫照，更是哈密親情、愛(ài)情的廢墟。

很有意思的是，哈密的家成為哈密一生的物象表征。門前是各色鮮艷的夾竹桃花，后院卻是堆滿廢品的廢墟，正像她的情感經(jīng)歷，與格林教授的相遇是美好短暫的（雖然并不符合道德），但是永遠(yuǎn)背負(fù)藏匿著廢墟的后院，中間是不斷被拆修、破敗的自己。小說(shuō)的結(jié)尾很有意思，通過(guò)戴歐對(duì)女兒求婚的信息，“我”再一次看到了哈媽的形象，但是卻十分恐怖。在面對(duì)兒女的婚事時(shí)，“我”明白了哈媽的痛苦，在兒女的愛(ài)情婚姻自由和作為母親的職能中，似乎存在著不可彌補(bǔ)的錯(cuò)位?！豆艿膹U墟》：“那時(shí)你隨便走到那兒，只要是人在一起，你聽(tīng)到的就是股票的消息、公司成功上市的消息。而拿到錢了，便變換成物質(zhì)：名車、華屋，你很少聽(tīng)到、見(jiàn)到有人會(huì)停下來(lái)，跟你談一談，一些比發(fā)財(cái)、成功更有生命靈性的話題，比如文化、比如個(gè)人內(nèi)心真正的激情所在、夢(mèng)想所向?！?/p>

對(duì)于陳謙來(lái)說(shuō)，“我的小說(shuō)更專注于尋找Why。就是故事為什么會(huì)發(fā)生，而不是故事本身。在全球化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，我們?cè)缫巡蝗狈适?。如果小說(shuō)家只是寫好故事本身，很難令人獲得深度的精神滿足。我覺(jué)得，從故事的意義講，生活永遠(yuǎn)比小說(shuō)更精彩。這樣的小說(shuō)觀，使得我的小說(shuō)是往里走的，更關(guān)注人的內(nèi)心。這跟我個(gè)人的心性大概有關(guān)。而且到美國(guó)以后，美國(guó)文化強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)自我，這樣一來(lái)，外在大文化環(huán)境的基調(diào)跟我的個(gè)人的內(nèi)在的氣質(zhì)匹配了，在寫作上就會(huì)有反映。我覺(jué)得世界五彩繽紛就是因?yàn)槿说男睦砬Р钊f(wàn)別。”（22）因而可以說(shuō)，陳謙小說(shuō)是從“世界”之大轉(zhuǎn)至人心與人性之“小”，由此深入人的內(nèi)部“世界”，照見(jiàn)其中的廣闊深邃。如是之內(nèi)外辯證并非二元對(duì)立，而是內(nèi)在的真實(shí)在無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)中的運(yùn)行，是“世界”中難以探詢的褶皺，代表著一種幽深的與闊大的內(nèi)外世界。

六、結(jié)語(yǔ)：世界意識(shí)與精神轉(zhuǎn)向

總體而言，當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)在觸及人物內(nèi)外的“世界意識(shí)”甚至參與到全球性議題的討論時(shí)，往往表現(xiàn)出一種開(kāi)闊性與開(kāi)放性，而這無(wú)疑代表著當(dāng)代中國(guó)乃至世界的文化探詢，以及在此過(guò)程中實(shí)踐的精神轉(zhuǎn)向。尤其參照當(dāng)今的世界局勢(shì)，新冠疫情的蔓延和裂變，全球經(jīng)濟(jì)文化共同體的割裂，全球化既有的秩序不斷受到質(zhì)疑和分解。在這個(gè)過(guò)程中，文學(xué)興許可以重塑一種新的“世界意識(shí)”，提供關(guān)于世界的認(rèn)知和辨別，探討新的文化認(rèn)同，乃至創(chuàng)造出如科幻文學(xué)所創(chuàng)造出來(lái)的宇宙情懷和未來(lái)想象。

蔡駿的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春夜》，以想象性的大團(tuán)圓結(jié)局進(jìn)行和解，那是一種寬恕的道德，“其中的寬恕的道德，既是恕人，也是恕己，是與復(fù)雜多維的歷史和政治，與難以釋懷的罪責(zé)和復(fù)仇息爭(zhēng)。小說(shuō)最后在成人與孩童的雙重視角間來(lái)回切換，重放春申廠七十周年廠慶的DVD，各路人馬紛紛登場(chǎng)各顯神通;夢(mèng)回三十年前春申廠，各各赤誠(chéng)相見(jiàn)，無(wú)有遮掩。一切都是從前的景象，小說(shuō)自此達(dá)成想象性的和解，其內(nèi)在的倫理則在寬恕歷史變迭中一切的無(wú)情與殘酷，釋解人性豹變的精神脫逸。也許，寬恕之后，將是一次大解脫，更是一種重造與新生?！保?3）其中所展露的當(dāng)然不是一種簡(jiǎn)而化之的世界大同，而是建立在階級(jí)與理想共同體基礎(chǔ)上的，是精神的深度紐結(jié)中勢(shì)所必然的情感走向。

而朱山坡的《荀滑逃脫》、陳謙的《木棉花開(kāi)》《蓮露》等，都存在著從邊地走向世界的情結(jié)，但是也有這樣一個(gè)問(wèn)題，最后荀滑回來(lái)了，帶回來(lái)了新的現(xiàn)代化，但是他所帶回來(lái)的工業(yè)、種植、礦產(chǎn)等真的改變蛋鎮(zhèn)了嗎？誠(chéng)然從物質(zhì)上而言是有所改變的，物質(zhì)是基礎(chǔ)，是想象的甚至是現(xiàn)實(shí)性建構(gòu)的根本可能，但在這個(gè)過(guò)程中，朱山坡所建造的那個(gè)前現(xiàn)代的穩(wěn)定的蛋鎮(zhèn)，電影、火車所帶來(lái)的“世界意識(shí)”很有可能會(huì)被吸進(jìn)去了，極少阻力地融進(jìn)去，現(xiàn)代性的可能與局限，都將在未實(shí)現(xiàn)的或說(shuō)僅僅初見(jiàn)端倪的“世界意識(shí)”中得到改變，又或于因襲傳統(tǒng)中巋然不動(dòng)。因此，選擇《荀滑脫逃》這篇小說(shuō)的意義就在于表述一個(gè)將變的狀態(tài)，指示“世界意識(shí)”的可能與未可知，這同樣也是現(xiàn)代性的內(nèi)在意義及其未完成性使然。

陳謙的小說(shuō)所表述的對(duì)人物創(chuàng)傷性體驗(yàn)的關(guān)切，其最終是得以療愈抑或不斷加重？或者更確切地理解不如說(shuō)是一種新的打開(kāi)和建設(shè)。在陳謙那里，人物的精神狀況在原有的環(huán)境下是封閉的，蓮露的小黑匣子、哈密的廢墟、戴安的“沼澤”，等等，在封閉中不斷試探，又充滿多重糾葛。在《蓮露》與《哈密的廢墟》中，現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷似乎難以療愈，她們也最后沉沒(méi)于此，唯有在一片狼藉中廢墟中、顧自摸索。但是《木棉花開(kāi)》陳謙有了不一樣的回答。她開(kāi)始嘗試突破、治愈創(chuàng)傷，“小說(shuō)的最后，戴安與生母歡喜重逢，達(dá)成了一種情感與精神的和解。值得注意的是，這樣的和解，事實(shí)上來(lái)源于更闊大的人性。對(duì)于戴安而言，無(wú)論是‘去了趟非洲，到利日歷亞的孤兒院當(dāng)義工，看到了更殘酷的現(xiàn)實(shí)。在那種隨時(shí)都可能暴病而死的環(huán)境里，照顧那些骨瘦如柴衣不敝體的嬰幼兒，我突然想，自己當(dāng)年居然有印著木棉花的搪瓷碗和竹勺，實(shí)在太奢侈了，還是在‘得州的美墨邊境上跑，看到那些人為的母子隔離，非常悲憤，又或者是追求新的自我實(shí)現(xiàn)，如學(xué)電影的她想要拍出一部屬于自己的獨(dú)一無(wú)二的片子，以及要為了讓我活到今天的人們好好活下去……如是之內(nèi)外療治，無(wú)不證見(jiàn)人性從曲折幽深的小徑，走向闊大的生命原野?！?（24）創(chuàng)傷的世界性旅行，對(duì)于人物主體而言有什么特別的意義？陳謙的小說(shuō)正是在這個(gè)意義上建筑自身的世界意識(shí)，也就是說(shuō)，“她們”從人性的走向世界的敘述，帶著創(chuàng)傷去經(jīng)驗(yàn)異質(zhì)文化，觀看和體驗(yàn)世界，又或在世界的行旅中反觀和省思自身。那是一個(gè)獨(dú)特但卻完整的世界，探索一種新的療愈方式，那里透露出更為廣闊的文化視野，也需要更堅(jiān)強(qiáng)廣博的心性，而世界意識(shí)的生成，則構(gòu)成了新的精神參照。

梁豪《世界》談的是真實(shí)之“世界”與虛擬狀態(tài)的邊界問(wèn)題，以及在有限與無(wú)限之辯證中人物主體的精神軌跡和命運(yùn)歸屬，小說(shuō)《世界》表述的是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“人”的自我革變，小說(shuō)處理的是現(xiàn)實(shí)與虛擬、理想的關(guān)系。互聯(lián)網(wǎng)世界建立了一個(gè)市場(chǎng)，同時(shí)建立起一套系統(tǒng)，在一套新的規(guī)則中運(yùn)轉(zhuǎn)，由此，產(chǎn)生了網(wǎng)絡(luò)主播等職業(yè)，但是在小說(shuō)中，最基本的規(guī)則就是現(xiàn)實(shí)與虛擬是完全分割的，不能越界，越界就會(huì)出現(xiàn)像沈夏這樣的問(wèn)題，自認(rèn)為逾離了一切現(xiàn)實(shí)世界的藩籬，事實(shí)上卻陷入了新的囿制之中，最終差點(diǎn)被人販子欺騙，落入困窘的悲劇之中。整個(gè)故事不僅是沈夏覺(jué)醒追求理想，最后破滅回歸現(xiàn)實(shí)，其實(shí)更像是一個(gè)訓(xùn)誡，通過(guò)沈夏的故事展示出每個(gè)人的“世界”的邊界，那個(gè)似乎在網(wǎng)絡(luò)世界中無(wú)遠(yuǎn)弗屆的所在，最后甚至有點(diǎn)消極地透露出這個(gè)邊界是很難逾越的，其中充滿著新的機(jī)遇，也遍布價(jià)值的與倫理的危機(jī)。不得不說(shuō)，梁豪的“世界”是漫無(wú)邊界的網(wǎng)絡(luò)，表面上看無(wú)邊無(wú)垠，實(shí)際上又處處都是局限和界限。這一方面來(lái)自于不同的畛域之間的規(guī)制，另一方面則投射出主體精神在不同“世界”中的無(wú)所適從和精神危殆，因而可以說(shuō)，《世界》實(shí)際上描述出了外在邊界和內(nèi)在邊界的辯證。內(nèi)外有隔，又緊密勾連。在我看來(lái)，小說(shuō)還試圖探討這樣的問(wèn)題，在虛擬與理想的復(fù)雜交錯(cuò)中，網(wǎng)絡(luò)主播沈夏產(chǎn)生了一種事實(shí)的與精神的錯(cuò)位，在她的身上缺少一個(gè)有效而多元裝置，技術(shù)固然提供了無(wú)限的可能，然而最重要的還是作為人的內(nèi)在的空虛和想填補(bǔ)自我卻不得的困境，虛擬世界已然構(gòu)成了當(dāng)代社會(huì)確切的經(jīng)驗(yàn)和精神的寄托，也將帶來(lái)新的困窘，產(chǎn)生新的文化和倫理問(wèn)題/命題。新的技術(shù)為世界意識(shí)的形成提供了真正的現(xiàn)實(shí)便利，萬(wàn)象更新之際，同時(shí)又有著將人性扭曲的危殆，使其最終反而作繭自縛，為技術(shù)和算法所統(tǒng)治。

我一直認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)正在經(jīng)歷一個(gè)“向外轉(zhuǎn)”的寫作走向，“總體而言，文學(xué)的‘向外轉(zhuǎn)是一種世界性的寫作轉(zhuǎn)向，與19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義寫作所秉持的社會(huì)通史觀念和百科全書意識(shí)不同，文學(xué)的向外探詢是融匯了20世紀(jì)文學(xué)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)過(guò)程中所習(xí)得并保存的語(yǔ)言轉(zhuǎn)圜與形式革新之后的再出發(fā)，因而此中體現(xiàn)的，便不是簡(jiǎn)單的內(nèi)/外二元式的單一與偏倚。文學(xué)的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)曾一度‘遮蔽了當(dāng)時(shí)文學(xué)實(shí)際存在的復(fù)雜狀態(tài)，取消了文學(xué)本身的豐富與復(fù)雜，‘失去了充滿矛盾然而卻深沉自在的文學(xué)語(yǔ)境。而當(dāng)下的‘向外轉(zhuǎn)不再取其偏頗，其真正意義并不僅僅指示內(nèi)/外之間的參照、比對(duì)與映證，而是內(nèi)置于文學(xué)本身，讓文學(xué)增加新的邏輯，啟發(fā)新的圖景?！?（25）世界意識(shí)的形成與形塑是其中最重要的形態(tài)之一。文學(xué)亟待走出閉門造車的書齋，走出形式翻新的窠臼，走向無(wú)遠(yuǎn)弗屆的外在世界，事實(shí)上，世界意識(shí)發(fā)展的歷程已經(jīng)具備了自身的歷史性，這么說(shuō)的意思是，當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的世界意識(shí)已經(jīng)演化出了自身獨(dú)異的書寫脈絡(luò)和審美流變，也許即將走到一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也就是說(shuō)關(guān)于小說(shuō)的“世界”觀儼然到了轉(zhuǎn)型的時(shí)候了，怎么轉(zhuǎn)呢？具體來(lái)說(shuō)，其一是擺脫題材大小的拘囿，之前的尤其在宏大敘事上傾注了大量心力，如今的轉(zhuǎn)向，需要在情感的與心理的深度敘寫基礎(chǔ)上，更為廣闊地?fù)诫s其中的歷史性與全球性，這便需要作者提升寫作的廣度與難度，這個(gè)過(guò)程關(guān)鍵在于有沒(méi)有洞察力與大手筆;其二是當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)塑造的世界意識(shí)，落點(diǎn)還是在文學(xué)自身上，更需要在敘事結(jié)構(gòu)和修辭探索上考究，也就是其美學(xué)品質(zhì)、修辭形態(tài)，應(yīng)該成為最本質(zhì)與最核心的部分，以構(gòu)筑更具深廣度的異質(zhì)性;其三則是小說(shuō)勢(shì)必需要展露的智識(shí)性，尤其在面對(duì)和處理“世界意識(shí)”的過(guò)程中，當(dāng)不斷拓展小說(shuō)的內(nèi)外質(zhì)地時(shí)，尤其在全球化遭受質(zhì)疑并試圖重建時(shí)，在世界性的文化形態(tài)開(kāi)新之際，對(duì)寫作者而言是一種知識(shí)的、視野的與判斷的考驗(yàn)，如果不具備真正的“世界意識(shí)”，很難在當(dāng)代中國(guó)乃至世界形成真正的敘事倫理，僅僅游離于“世界”的外部，難以處置后全球化中急轉(zhuǎn)直下的精神轉(zhuǎn)向;而只有認(rèn)知、辨識(shí)乃至創(chuàng)生真正意義上的“世界意識(shí)”，方可在想象性的敘述中，形塑新的文化價(jià)值和未來(lái)可能。

注釋：

（1）嚴(yán)復(fù)、夏曾佑：《國(guó)聞報(bào)館附印說(shuō)部緣起》，載舒蕪等編選《中國(guó)近代文論選（上冊(cè)）》，北京：人民文學(xué)出版社1959年版，第200頁(yè)。

（2）陳獨(dú)秀：《吾人最后之覺(jué)悟》，《新青年》1卷第6號(hào)。

（3）郁達(dá)夫：《日本的文化生活》，《郁達(dá)夫文集》第四卷，廣州：花城出版社1982年，第156—157頁(yè)。

（4）（德）海因里希·蓋瑟爾伯格：《我們時(shí)代的精神狀況》，上海人民出版社，2018年，第1-2頁(yè)。

（5）王德威：《“世界中”的中國(guó)文學(xué)》，《南方文壇》2017年第5期。

（6）蔡駿：《春夜》，作家出版社2020年，第14頁(yè)。

（7）蔡駿：《春夜》，作家出版社2020年，第11-12頁(yè)。

（8）曾攀：《寬恕的道德——蔡駿〈春夜〉讀記》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2021年第3期。

（9）朱山坡：《鳳凰》，見(jiàn)《蛋鎮(zhèn)電影院》，上海文藝出版社2019年，第5頁(yè)。

（10）閻連科：《一個(gè)比世界更大的村莊》，見(jiàn)“文化客廳”公眾號(hào)2021年3月10日。

（11）朱山坡：《蛋鎮(zhèn)電影院》序言，上海文藝出版社2019年。

（12）朱山坡：《荀滑脫逃》，載朱山坡《蛋鎮(zhèn)電影院》，上海文藝出版社2019年，第225、229、231頁(yè)。

（13）朱山坡：《電影院史略》，載朱山坡《蛋鎮(zhèn)電影院》，上海文藝出版社2019年，第254、251、250、215頁(yè)。

（14）參見(jiàn)拙文《蛋鎮(zhèn)與中國(guó)——朱山坡的〈荀滑脫逃〉及其他》，《廣西文學(xué)》2020年第6期。

（15）梁豪：《世界之小與小說(shuō)之大》，《小說(shuō)選刊》2020年第5期。

（16）梁豪：《世界》，《上海文學(xué)》2020年第4期。

（17）梁豪：《將“世界”變小的過(guò)程》，《中華文學(xué)選刊》雜志公眾號(hào)2020年6月10日。

（18）申霞艷：《華裔科技女性的硅谷“西游記”——陳謙論》，《南方文壇》2021年第3期。

（19）本刊編輯部：《新時(shí)代的地方性敘事——第十屆“今日批評(píng)家”論壇紀(jì)要》，《南方文壇》2020年第2期。

（20）陳謙：《木棉花開(kāi)》，《上海文學(xué)》2020年7月號(hào)。

（21）申霞艷：《華裔科技女性的硅谷“西游記”——陳謙論》，《南方文壇》2021年第3期。

（22）陳謙、江少川：《硅谷！寫作！——對(duì)話陳謙》，見(jiàn)華語(yǔ)文學(xué)網(wǎng)公眾號(hào)2017年5月17日。

（23）曾攀《寬恕的道德——蔡駿長(zhǎng)篇小說(shuō)〈春夜〉讀記》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2021年第3期。

（24）曾攀：《人性的幽深與闊大——陳謙小說(shuō)集〈哈密的廢墟〉讀札》，《文學(xué)報(bào)》2020年8月27日。

（25）曾攀：《物·知識(shí)·非虛構(gòu)——當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的“向外轉(zhuǎn)”》，《南方文壇》2019年第3期。