張勇風(fēng)

摘要：1920—1930年間，德國(guó)人洪濤生翻譯多部傳統(tǒng)經(jīng)典劇作，并由德國(guó)劇團(tuán)在北平、上海等地搬演，還赴德國(guó)、奧地利演出，引起轟動(dòng)，很多學(xué)者和文化名人撰文談及此事?！杜糜洝纷鳛槠渲械闹匾?jiǎng)∧恐?，備受關(guān)注。多數(shù)人對(duì)洪濤生節(jié)譯和搬演《琵琶記》持贊賞態(tài)度，將其作為中德文化交流的趣事來(lái)談，也有一些人就舞臺(tái)呈現(xiàn)和表演內(nèi)容提出批評(píng)意見(jiàn)。國(guó)人的不同態(tài)度，是民國(guó)時(shí)期中西文化交融和當(dāng)時(shí)文人戲劇觀念的縮影。

關(guān)鍵詞：洪濤生 《琵琶記》 胡適 田漢

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）15-0001-03

洪濤生（1878—1955），曾于1924年至1937年任教于北京大學(xué)德文系。在幾位精通德語(yǔ)的年輕學(xué)者幫助下，他翻譯了包括《琵琶記》《西廂記》在內(nèi)的多部中國(guó)戲曲經(jīng)典作品，并組織德國(guó)劇團(tuán)，將這些作品搬上舞臺(tái)。《琵琶記》作為元代最重要的南戲作品，明清時(shí)期流傳甚廣，洪濤生對(duì)其翻譯和搬演自然引起學(xué)者和文化名人的高度關(guān)注。

一、洪濤生對(duì)《琵琶記》的節(jié)譯

洪濤生節(jié)譯的《琵琶記》，主要分為兩個(gè)版本系統(tǒng)，第一個(gè)系統(tǒng)為兩幕或三幕。據(jù)吳曉樵考察，出版于1929年的三幕版由《貞節(jié)的姑娘》《通往榮譽(yù)的路》《考試》構(gòu)成。其中《貞節(jié)的姑娘》出自南戲《琵琶記》原作第三出“牛氏規(guī)奴”和第六出“丞相教女”;《考試》出自原作第七出“才俊登程”、第八出“文場(chǎng)選士”和第十出“杏園春宴”;《通往榮譽(yù)的路》，內(nèi)容不詳。兩幕版可見(jiàn)于黑丁《記德國(guó)總會(huì)之德語(yǔ)<琵琶記>》一文，該文載1930年3月24日晚在德國(guó)總會(huì)公演的《琵琶記》，兩幕為《考試》和《賢婦》，“大抵脫胎于《琵琶記》原書，而稍有增損”。據(jù)黑丁文章所載《考試》和《賢婦》的演出場(chǎng)景，分別與吳曉樵所述《考試》和《貞節(jié)的姑娘》內(nèi)容基本一致。

第二個(gè)系統(tǒng)為七幕或八幕。八幕見(jiàn)《胡適日記》所載1934年4月24日晚他觀看《琵琶記》公演的情況，八幕分別為：（1）開(kāi)場(chǎng)，為原劇第一出“副末開(kāi)場(chǎng)”;（2）囑別，為原劇第五出“南浦囑別”;（3）陳情，為原劇第十六出“丹陛陳情”;（4）琴訴，為原劇第二十二出“琴訴荷池”;（5）祝發(fā)，為原劇第二十五出“祝發(fā)買葬”;（6）路途，為原劇第三十二出“路途勞頓”;（7）兩賢，為原劇第三十五出“兩賢相遘”;（8）相逢，為原劇第三十七出“書館悲逢”。七幕見(jiàn)郁金《德國(guó)劇團(tuán)<琵琶記>底演出》一文。該文記述了作者于1935年3月19日在上海蘭心劇院觀看德國(guó)劇團(tuán)演出《琵琶記》的經(jīng)歷和感受。文章先總述演出內(nèi)容“共分七幕，計(jì)（一）離別（二）來(lái)歸（三）剪發(fā)（四）彈琴（五）長(zhǎng)途（六）二妻（七）團(tuán)圓”。接著具體介紹每幕的詳細(xì)演出情況，除第二幕變更為“懇求”外，其他各幕名稱與總述一致。第二幕的內(nèi)容介紹為：“黃袍總太監(jiān)上，說(shuō)白、唱詞，繼之音樂(lè)伴奏，一共唱了好幾段，太監(jiān)下。蔡邕穿大紅袍，服狀元裝上，手持陳文。一人獨(dú)思家之苦。太監(jiān)又上，蔡邕以陳文上，太監(jiān)下。蔡邕獨(dú)白。太監(jiān)又上，手持一圣旨。蔡邕下跪領(lǐng)旨，旨意不準(zhǔn)返鄉(xiāng)省親，蔡邕居愁苦。幕下”。據(jù)此可知，該幕所演內(nèi)容與原劇《丹陛陳情》一段同，也即上文《胡適日記》所載八幕中的第三幕“陳情”。另外，郁金所述七幕較胡適所云之八幕，少了“開(kāi)場(chǎng)”一幕。

對(duì)比上述兩個(gè)譯本系統(tǒng)，可以看出兩系統(tǒng)所演內(nèi)容并無(wú)重復(fù)，各有特色，各有側(cè)重。第一系統(tǒng)，《考試》和《賢婦》選自原劇戲謔性較強(qiáng)的出目。從黑丁所介紹的演出情況來(lái)看，德人所表演的插科打諢頗得中國(guó)戲曲調(diào)笑逗樂(lè)之三味，今日讀來(lái)仍覺(jué)妙趣不減。第二系統(tǒng)，八幕所選內(nèi)容大體勾勒出蔡伯喈上京趕考、高中狀元辭官不成、入贅相府和趙五娘孝養(yǎng)公婆、祝發(fā)買葬、上京尋夫，還有在牛小姐的幫助下，二人終于團(tuán)圓的主體框架。這一系統(tǒng)以敘事和抒情為主，著重體現(xiàn)出洪濤生以“詩(shī)人的情趣用優(yōu)美的文筆、和諧的聲調(diào)”對(duì)中國(guó)戲曲的意譯和創(chuàng)造。

二、時(shí)人對(duì)洪濤生搬演《琵琶記》的贊賞

1930年代，洪濤生節(jié)譯和搬演《琵琶記》，在國(guó)內(nèi)外引起轟動(dòng)，多家報(bào)紙刊登該劇在北平、上海、天津、青島以及到德國(guó)和奧地利演出的訊息和大量評(píng)價(jià)文章。多數(shù)學(xué)者和文人對(duì)此事持肯定和支持態(tài)度，認(rèn)為演出比較成功，這樣的活動(dòng)可以宣傳中國(guó)文化和促進(jìn)中外文化交流?？d于《藝風(fēng)》雜志的一篇文藝消息《德國(guó)劇團(tuán)表演中國(guó)戲劇》中言道：“北平大學(xué)教授德人洪濤生先生，居華十余年，精于中國(guó)古典文學(xué)。近年來(lái)研究元明戲曲，甚有心得，已將中國(guó)著名小說(shuō)《琵琶記》《牡丹亭》譯成德文，并于北平組織北平德國(guó)劇團(tuán)，在舞臺(tái)上表演。前在北平、天津等處一度公演，極得觀者稱譽(yù)”。此消息介紹了《琵琶記》《牡丹亭》的演出情況，從“甚有心得”和“極得觀眾稱譽(yù)”等語(yǔ)，皆可以看出受眾對(duì)洪濤生翻譯和搬演中國(guó)戲曲給予的高度評(píng)價(jià)。1933年刊載于《湖北教育月刊》雜志上的一則文化訊息《<琵琶記>在柏林公演——轟動(dòng)柏林溝通文化》云：“前晚在此處舒曼大堂所公演之中國(guó)古代劇《琵琶記》，系由尼羅德?tīng)枌W(xué)生歌劇團(tuán)所扮演。而主持其事者，則為東亞西亞藝術(shù)研究會(huì)之德國(guó)分會(huì)。此劇在此公演，確已轟動(dòng)一時(shí)，該歌劇團(tuán)在抵柏林之前，曾周游世界，閱時(shí)二年有半，到處受人歡迎……該團(tuán)排演此劇最初之目的，為使祖國(guó)人士明悉中德兩國(guó)在文化思想上實(shí)多共同之點(diǎn)云”。

1930年代，是中西戲劇文化交流的重要時(shí)期。伴隨著梅蘭芳訪美、熊式一改譯《王寶釧》搬上百老匯舞臺(tái)等大獲成功，極大地提升了中國(guó)戲劇的海外影響力。洪濤生作為“一個(gè)天生的詩(shī)人”（季羨林語(yǔ)），熟諳中國(guó)戲曲藝術(shù)抒情性的精髓。他曾云，中國(guó)戲曲作家“運(yùn)用和諧的音律將熱烈的情懷與豐富的幻想灌注在抒情詩(shī)上，借著戲劇的表現(xiàn)道達(dá)出來(lái)”，劇作家既然將精力“灌注在詩(shī)的表現(xiàn)上”，便“沒(méi)有必得模擬現(xiàn)實(shí)的一切拘束，詩(shī)人乃有充分表現(xiàn)詩(shī)才的廣大園田”。他認(rèn)為：“中國(guó)戲曲不是傾向于自然主義，也不是傾向于寫實(shí)主義，而是傾向于理想主義的”。這種認(rèn)識(shí)不僅切合中國(guó)戲曲“曲本質(zhì)”的特征，且與中國(guó)戲曲虛擬性、程式化的表演特征相吻合。所以，他選譯的中國(guó)戲曲作品，以“美麗的詞句，和諧的音韻”獲得廣大受眾，尤其是德籍觀眾的認(rèn)可。他對(duì)《琵琶記》的節(jié)譯選出，也獲得國(guó)內(nèi)學(xué)者的認(rèn)可，胡適曾談道：《琵琶記》德文本的公演，共摘出八幕（約為原劇八出），如此摘演，已很夠了。原本四十二出，真是笨的可以了。胡適對(duì)南戲《琵琶記》的批判，與他的文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良思想相吻合。他曾云：“南曲以后，編戲的人專注意詞章音節(jié)一方面，把體裁的經(jīng)濟(jì)方法完全拋掉，遂有每本三四十出的笨戲，弄到后來(lái)，不能不割裂全本，變成無(wú)數(shù)沒(méi)頭沒(méi)腦的小戲”！這種說(shuō)法，從演出的角度來(lái)看，也有一定的道理。洪濤生摘演的八幕大體能完成故事的主體敘事，且較為適合一個(gè)夜場(chǎng)的演出時(shí)段。胡適所言主要針對(duì)原劇篇幅過(guò)長(zhǎng)、不易全篇搬演的弊端，肯定洪濤生摘演內(nèi)容長(zhǎng)度適當(dāng)。

三、時(shí)人對(duì)洪濤生搬演《琵琶記》的批判

洪濤生節(jié)譯和搬演《琵琶記》引發(fā)國(guó)人熱議的同時(shí)，也引起部分人士的冷評(píng)。冷評(píng)的內(nèi)容包括演出中的布景、念白、服裝及演出效果等方面。小英《德劇<琵琶記>之謬點(diǎn)》云：“洪教授既欲宣揚(yáng)我國(guó)舊劇，除化昆曲為話劇外，而于舊劇精華之詞章、表情、裝束各點(diǎn)，皆未細(xì)心研究，率爾編入德文劇本。在德人已莫名其妙，而在國(guó)人觀之則太覺(jué)奇異也。牛氏既知五娘為蔡之元配，以五娘在鄉(xiāng)侍養(yǎng)翁姑克盡孝道，請(qǐng)五娘上座，低頭下拜。按書依理，五娘皆謙不敢受。而德劇中五娘高坐不動(dòng)，任牛氏跪拜。欠通。國(guó)劇之描寫太監(jiān)，多屬猥瑣陰性人物，而德劇飾此者，則儼然一威武大臣，亦與劇情不合。牛氏為丞相女，宴爾新婚之后，御彩衣白裙，大誤。蔡伯喈聞五娘述其父母雙亡，暈倒救起時(shí)，當(dāng)去紅袍，易素服，牛氏五娘亦然。故扮此幕，多預(yù)備著素衣于內(nèi)，洪氏不知，以致無(wú)所變服”。小英文章所列為洪濤生德譯本之英文轉(zhuǎn)譯本中出現(xiàn)的語(yǔ)言表述錯(cuò)誤，蓋因直譯無(wú)法體現(xiàn)漢字所代表的深刻文化內(nèi)涵所致。如The Yellow Gate不能與中國(guó)黃門官（太監(jiān)）相等同，Spring and Autumn也無(wú)法體現(xiàn)孔子所著《春秋》之意。后面所列的主要是人物表演、角色安排和不同場(chǎng)合服裝使用等方面的問(wèn)題。德人《琵琶記》搬演中存在的問(wèn)題，前文所引郁金一文也有論及：“由演出效果說(shuō)，如使不能聽(tīng)德文原來(lái)詞句，這一出戲是完全失敗的。雖然，劇院德人聽(tīng)眾每幕有熱烈的鼓掌。但我們以戲劇的原則說(shuō)：第一，全劇沒(méi)有布景，減少演出效果。第二，演員動(dòng)作念白沒(méi)有音樂(lè)，這是一個(gè)最主要的缺點(diǎn)。單以念詞、獨(dú)白表現(xiàn)劇中情感是不夠的，我們要以音樂(lè)的韻律幫助劇中進(jìn)展的情緒才對(duì)。第三，演員都注重念詞對(duì)白，忽略了動(dòng)作與面部表情，沒(méi)有把全劇劇中個(gè)性表達(dá)出來(lái)。如我們曉得中國(guó)民間表演《趙五娘》，常常使觀眾聲泣俱下，而這里呢？只能使外人享受一點(diǎn)詩(shī)情的抒情詩(shī)與中國(guó)古典的服裝美而已”。

當(dāng)時(shí)的演出，今日已不復(fù)得見(jiàn)。從評(píng)論文章來(lái)看，德譯《琵琶記》大體以話劇的形態(tài)演出，這對(duì)熟悉該劇戲曲形態(tài)的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，自然有先天的不足。尤其是戲曲唱腔對(duì)人物心理的刻畫和塑造，自然是話劇表演無(wú)法企及的。同時(shí)，民國(guó)時(shí)期，適逢中國(guó)文化變革和戲劇改良的重要時(shí)期，《琵琶記》這樣一部被認(rèn)為宣揚(yáng)封建倫理道德的代表劇作，自然成為戲劇改良者批判的重要對(duì)象。田漢曾批判道：“這一些‘華洋貴族彩排《琵琶記》的結(jié)果，有的說(shuō)是很能融貫中西，有的說(shuō)是‘凌亂中西。但我們相信，這個(gè)提倡‘賢‘孝的封建道德的戲，不單是曾經(jīng)明太祖朱元璋贊美過(guò)，認(rèn)為：‘四書五經(jīng)在民間如五谷不可缺;此記如珍饈美味富貴家其可無(wú)耶？今給正在提倡良妻賢母主義以解決失業(yè)問(wèn)題，準(zhǔn)備新戰(zhàn)爭(zhēng)的希特勒先生看見(jiàn)了，一定會(huì)大為嘆賞，命令德國(guó)女子‘家弦戶誦，說(shuō)不定昆曲有衰于國(guó)內(nèi)而盛于海外之一日”？該文原載1934年10月21日上海發(fā)行的《中華日?qǐng)?bào)》。每一篇文章都會(huì)留下其所處時(shí)代的烙印，此文既留有當(dāng)時(shí)國(guó)際社會(huì)政治形勢(shì)的印記，也體現(xiàn)出國(guó)內(nèi)文化藝術(shù)界對(duì)于德人搬演《琵琶記》甚為犀利的批判。田漢對(duì)《琵琶記》的批判與他對(duì)舊劇批判和改良的思想相一致。田漢對(duì)中國(guó)戲劇整體持批判的態(tài)度，認(rèn)為梅蘭芳雖飽受封建壓迫，但在“遺老遺少的包圍下”，也成為“散播封建意識(shí)的天女”，宣揚(yáng)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”、塑造“有貞有烈趙真女”“全忠全孝蔡伯喈”的《琵琶記》，遭到戲劇改良家田漢的強(qiáng)烈批判也是完全可以理解的。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)20—30年代，中國(guó)戲劇逐漸走進(jìn)西方人世界，國(guó)人亦積極參照西方戲劇觀念來(lái)審視中國(guó)戲劇。德人洪濤生節(jié)譯和搬演《琵琶記》所引起的熱議和冷評(píng)，便是中西戲劇文化交流和碰撞的集中體現(xiàn)。對(duì)該劇評(píng)判的不同聲音，既體現(xiàn)出國(guó)人對(duì)中國(guó)戲劇走向世界的積極態(tài)度，也可以看出傳統(tǒng)古劇在民國(guó)戲劇改良者眼中的價(jià)值定位，還可以看出西方人對(duì)中國(guó)戲劇接受和傳播的有益嘗試。這一切共同構(gòu)成了民國(guó)時(shí)期中西文化交流多姿多彩的畫卷，也成為《琵琶記》傳播接受史上濃墨重彩的一筆。

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