〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤譯

譯者按：《歌劇歌唱藝術：“意大利聲樂學派”——聲音“陛下”》是阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科的聲樂大師課教學視頻的書面補充資料，是作者對“意大利聲樂學派”技術技巧長期實踐和研究的成果。本著作由俄羅斯音樂星球（Планета Музыки）出版社于2014年在圣彼得堡出版。本著作對歌唱的呼吸、聲音的位置等，對聲樂學習者來說最重要、最根本的問題進行了分析和闡述，對作者塑造的歌劇藝術形象進行了自我剖析和哲學反思，表達了歌唱家對以聲音為本體的歌唱藝術的敬畏。本著作主要針對歌劇歌唱家、室內樂歌唱家、聲樂教師和聲樂學子們等。

本著作的中文譯稿由俄羅斯音樂星球出版社和阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科本人共同授權其學生、中文譯者孫兆潤，并譯稿、歌唱家相關圖片一起在中國境內發(fā)表。

按照俄方授權書要求特發(fā)布俄羅斯音樂星球（Планета Музыки）出版社的聯(lián)系方式：

Publishing house ?Planet of music?

Russia, St. Petersburg

(score and books by music, singing, dance, theatre, art)

www.m-planet.ru@musicplanetspb

三、通往帕西法爾之路

瓦格納的音樂是富有魔力的（這或許是一知半解的想法，但卻是由衷的）。

我不記得歌劇上演前兩三天自己在想什么，只記得歌劇音樂時刻縈繞在腦海中。我翹首盼望著，自我定義著，想象著在真實的演出現場自己的思維和感受。

我看著鏡子里面穿著戲服、化著妝的自己，突然冒出“有兩個我”的想法，仿佛鏡子里是一個自己，內心是另一個自己。在某一刻，我的情態(tài)和表演合為一體，感覺是如此合理、如此無可爭辯、如此理所當然。走上臺的我，已經不再是我了，我自如、滿足，并且堅信自己的本質使命，某種另外的、新的聽覺維度被喚醒了。我聽到了樂隊的演奏，其聲音的起始和將息，樂器的每一處微顫，都在我心中產生回響。我的動作、角色的行為與從樂隊深處靈敏、簡單地流淌而出的旋律主題和變化發(fā)展交相呼應，我感覺自己被這種非凡的天籟之音穿透、滌蕩，汩汩涌動的音流讓我靈感附體，精準地回應著小提琴、雙簧管、單簧管的聲音細節(jié)。

我是這曲宇宙交響中的一部分，我是一件“樂器”，我第一次領悟到瓦格納賦予這個詞匯的含義。但，我不是雜耍藝人的笛子，而是摧毀“耶利哥之墻”的號角，是超越我們聽覺音域的一分子，形而上學者很難以語言來定義。瓦格納的題材，他的神話主義，他的昏暗，他的宇宙性，他超人力的狂熱激情，以及他非凡的角色——男神、女神、英雄，其中的音樂氣息，是超越現實但可觸摸的。其總譜冊中放射出的日月之光沒有溫暖自己，而是照耀著我們。這是另一個空間維度折射出來的光輝，那里生活著瓦爾哈拉城的英雄們，是克爾特人的文字中和斯堪的納維亞人傳說中描寫的英雄們。圣城曼薩爾瓦特黎明的神秘之火照耀著這個條頓（Teutones）天才半明半暗的前額，他著作的深度前無古人，或許也后無來者。

我有時候感覺演唱瓦格納作品的歌唱家非?？蓱z（包括我自己在內），他們明顯地表現出與瓦格納精神、思想和熱情的不合拍、不協(xié)調、不相容。瓦格納音樂的普世性、原則性并沒有給予演員任何“存在性”，只能做到“好像是”。我們不可能是上帝，不可能是沃坦，也不可能是英雄齊格蒙特和齊格弗里德，以及女神布隆吉爾達。演繹瓦格納作品應該有一套另外的表演體系，到目前為止，這套體系，我們并未理喻。他的交響性，他的天才，他登峰造極的藝術成就，引來許多平庸者對這位音樂精神“珠穆朗瑪峰”的開拓者的攻擊。他們蜷縮在山腳下，沒有任何力量和天賦追隨他的足跡，于是他們建立了自己的世界、自己的語言，把他們塞進山腳下的洞穴，用刻在巖石上的文字冒充人類幾千年來創(chuàng)造的經典和成就。

瓦格納世界的昏暗和魔幻，有時能平息神的怒氣，努力沖破暗無星辰、迷霧重重的蒼穹，照亮其寂寥的人物角色，遠遠地投射給他們閃耀的極光，鼓舞、感召他們在厄運和命運之間對抗。歌唱家想要表達這樣的主旨，當然不能運用“意大利唱法”一貫明亮和鮮明的音質，其聲音的發(fā)出和傳送需要另外的方式。

這里，最合適的聲音源自無聲，即第一聲是還沒有形成聲音的時候。當角色道白和演唱發(fā)出聲音之前，就好像已經“內聽”到了它們。要給觀眾這是原生自然的發(fā)音的感覺，而不是死記硬背、機械訓練出來的結果。這是演繹瓦格納人物的“人性”和“非人性”、“現實性”和“非現實性”時最艱巨的任務，也是最理想的狀態(tài)。完成這個任務只能依靠想象，即“不是，但好像是！”

四、“我們的生活是什么？”

這是一個非常引人注目、很現實的問題，答案是：賭博！

我甚至有些憂傷地以為：普希金和柴科夫斯基很可能會同意這個回答。難道在人類幾千年文明史中，這個論題不存在更為深邃、更為宗教式的意義？它或許沉睡在大洋深處，或者掩埋在撒哈拉的沙丘下，或者正從吉薩金字塔的頂端鳥瞰著我們？難道這與我們生活的年代給“賭博”所下的定義觀點不一致，或者恰巧吻合但只算一個小事物，毫無價值可言？或者，最好，接下來，恰如哈姆雷特的絮語般“繼續(xù)保持沉默”。那么，如何理解下面這句話？——“霍拉齊奧（Horatio），這個世界上什么都有，這比夢見我們的哲人要重要?！?/p>

在以下這些句子雖小但卻有大含義的表述中充滿著自我爭論和自我矛盾：“學會理解矛盾的必要性，是萬物之本?！薄皼]有痛苦，就沒有生活。沒有斗爭，就沒有進步。沒有矛盾，就沒有創(chuàng)造?！惫畔ＥD大祭司如此教誨自己的弟子書勒（édouard Schuré）。

柴科夫斯基的杰作——歌劇《黑桃皇后》中充滿這些警句中所包含的元素：痛苦、斗爭、矛盾，它們是戲劇主旨和原動力的根本。蓋爾曼和伯爵夫人之間的矛盾、蓋爾曼和麗薩之間的矛盾、愛情和利益之間的矛盾、愛情和狂熱賭博之間的矛盾，最后，是愛情和死亡之間的矛盾，集于蓋爾曼一身。就像透鏡的焦點，將所有能量聚焦在一起，把一個生活在“后拿破侖時代”社會環(huán)境下的悲劇人物的哲學、熱望、夙愿及其心路歷程呈現在我們面前。

普希金筆下的蓋爾曼和柴科夫斯基筆下的蓋爾曼，當然有著不一樣的人格。普希金為我們描摹了一個時代斷面中的實用主義者，他是個絕對冷靜的、精打細算的德國人，不會引起讀者絲毫的同情和憐憫。

雖然在普希金的小說中指出蓋爾曼是個“俄國化”的德國人，但是從他的精神面貌來看，其“俄國化”并不鮮明。他應該剛剛從不來梅或者波恩而來，我甚至并未驚訝于他的德國口音。但是，在柴科夫斯基的歌劇中，蓋爾曼是完全“俄國化”的。他筆下的蓋爾曼內心猶疑不決，充滿矛盾，這種矛盾撕裂著他冰冷的理性和靈魂，其靈魂深處根生著極易辨識的“俄羅斯性”。這個蓋爾曼與陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的主人公拉斯科利尼科夫很相近，后者曾投擲出那個著名的疑問：“我像畜生一樣顫抖，還是去擁有權力？”

還在學生時代，我就讀過格列博夫（阿薩菲耶夫的筆名）的《音樂隨筆》，他的觀點吸引了我，他對這部歌劇的主旨進行了分析和研究。他指出：“П.И.柴科夫斯基完成了前人不能夠完成的宏偉巨制。他不僅把愛情和死亡聯(lián)系在一起，還把二者繪入同一張旋律藍圖。如果仔細辨識，你可以聽到愛情主題和三張紙牌的主題如此相似。”如此，厄運、死亡和愛情三個主題匯集在結局時和不幸的蓋爾曼頭腦清醒的一瞬間。死亡最終戰(zhàn)勝了塵世的空虛，也戰(zhàn)勝了曾經的愛，其身上的貪婪、虛榮和暴富的熱望灰飛煙滅，只留下人性最重要的組成部分，這也是留給我們的重要警示：看吧，一切皆為浮云，唯有愛情最當珍惜！

主人公最終沒有獲得愛情，他在紅塵中迷失的靈魂得到凈化，在死亡之后才與愛人的靈魂結合在一起。死亡的陰影籠罩在整部歌劇中，它，才是主角！在蓋爾曼、麗薩、伯爵夫人的舞臺行為中時刻能夠嗅到死亡的氣息，它隱藏著，步步逼近，或者暫時后退，卻從不肯放過自己選中的“寵兒”。

樂隊是歌劇的重要組成部分，是關聯(lián)所有線索的紐帶。正如在瓦格納的樂劇中，扮演著“本我中的精神本質”，起著注解、補充，甚至控制角色狂跳的心率、間歇式的呼吸、神經質的脈動的作用。這種脈動也正為蓋爾曼所有，是他的心跳、他的呼吸、他心靈的熱忱，更是企圖撫平其虛榮理想之羽翼的徒勞。

“后拿破侖時代”的命運是殘酷的，它激發(fā)了多少聰明人虛榮的欲念。振聾發(fā)聵的炮火聲雖然止息了，但是戰(zhàn)爭帶來的效應卻并不平靜。在人們面前樹立著一個鮮明的偶像，他憑借自己超人的偉力，于平凡的深淵中自我救贖，達到了不可思議的人生高度，成就了自己的偉大和堅強。

在蓋爾曼的角色準備階段，我努力參透他的人格，揣摩他的面目特點，他的意志沖動和行為舉止。但是，揭示他精神世界和內心感覺的材料太少，普希金的原作中僅有只字片語：他的實用主義，他縈繞腦際、揮之不去的瘋狂念頭，他獲取瞬間暴富的秘密的熱望。這，就是全部。

柴科夫斯基筆下的蓋爾曼執(zhí)行了另外的方案和表現手段，做出了其他的補充。在歌劇中，蓋爾曼戀愛了！他的舉止行為深深浸淫在這種情感中，與三張紙牌、伯爵夫人和厄運的主題交織在一起。這種“易燃易爆”的危險混合物，撕裂了普希金原作中蓋爾曼的直白，賦予歌劇主人公以極其曲折跌宕的人生軌跡。

于是，我開始在其他文獻中尋找與我的主人公相近的人物。在林林總總的文獻中，我終于找到了，那就是司湯達的《紅與黑》。單是小說的名字，就與我對《黑桃皇后》的理解相吻合，故事中的于連成了我主要的研究對象。

與蓋爾曼一樣，于連也生活在“后拿破侖時代”，也是從底層往上攀爬，以完成人格的自我塑造，改變自己的生存環(huán)境。在人生最艱難的時刻，他自問：“波拿巴是如何達到自己的位置的？”這個腦海中的人物成為于連操行的重要模板，一直到人生終結，都統(tǒng)治著其行為和思想。

在我的概念中，這兩個人物性格百分之百吻合。但是，我認為，實際上，于連要比迷戀圣日耳曼伯爵神秘論和紙牌秘密的蓋爾曼更加實用主義。

斯捷波連科飾演帕西法爾（攝影：孫兆潤）

在歌劇一開始，夏園一場戲，正是因為聽到這個名字，才喚醒了思索中的蓋爾曼，開始認真傾聽熟人的故事。對我來說，這個關鍵點確定了人物離心力的初始動能，之后將點燃其靈魂之火。因為灼熱的虛榮心，他已經暗自打定主意要去探尋這個秘密，并找尋機會執(zhí)行它。在歌劇的進程中，蓋爾曼深陷自我矛盾之中，不能自制的欲望讓他喪失了理智，求而不得的目標讓他癲狂。

最終，他像于連一樣毀滅了，被肩負的偶像崇拜的重量壓垮。他們兩個的結局，一個被判決，一個自殺。柴科夫斯基把愛情和死亡聯(lián)系在一起，他昭示我們，這兩種力量既能夠緊密結合，也能夠迅速解體。死亡，就像戲劇結束后的大幕開啟，主人公與我們素顏面對，其靈魂袒露無遺，裸體雕塑般美麗。

這里，要特別說一下我們巡演第二場時我的角色感覺。第一場，一切中規(guī)中矩地按既定方案認真完成，但對我來說，并無特別成功的感覺。

我永遠不會忘記那天晚上的演出，那是一種多么奇異的感受呀！我走過了一個怎樣的心路歷程呀！那種奇怪的心境吻合了我的思想。當我到達劇院時，和同事、舞臺伙伴打招呼時，我發(fā)覺他們眼神很奇怪。我不明白這是為什么？我開始忙碌著為演出做準備。第一場，蓋爾曼在夏園中散步時，他應該駐足張望，像是在尋找麗薩，隨后他開始傾聽那三位熟人的談話，內心開始攪擾不安。

這一晚，不知為什么，完全與之前不同！我的蓋爾曼走出來，不再東張西望，他只顧低頭看著自己的腳面，暗自思索。之后，我抓住這種奇怪的情緒狀態(tài)，盡量減少直立直面觀眾的體位和手勢，而是轉向四分之三的位置，以肩膀的角度示人，我完全封閉了自己的軀殼。當舞臺伙伴向我示意的時候，我并不直視他們，而是刻意掩蓋自己猶疑的目光，還沒有結束彼此間的交流便轉向另一個方向，并且做凝滯狀。我強烈地感受到，在戲劇的進程中，我被賦予了在造型和語氣上即興發(fā)揮的巨大空間。當我直視舞臺伙伴、直面觀眾的時候，就相當于與他們之間的聯(lián)系“關上了揚聲器的旋鈕”。在這次演出中，我并沒有試圖豎起自己的“第四堵墻”，我有自己的“領地”，這“領地”讓我感到出奇地舒適、自由。

軀體會提示我該走直線還是曲線，我的移動有時會吻合樂隊的演奏，有時則不受它的約束，按照縈繞在自己腦海中揮之不去的某段旋律去移動身體。我的歌聲結束后，身體的動作雖然已經停止，但思緒卻還在持續(xù)。有時候，我靜止不動，時而全神貫注地諦聽別人，時而只觀照自己的內在聽覺，對別人的話語充耳不聞。甚至在高潮段落，我并沒有執(zhí)行莊嚴的“宣言式”的套路，我找到了一種全新的、奇怪的辛快感。雖然在舞臺行為上，我是占據中央的那個男高音，輝煌地向最高音攀升，但是，作為“人”來說，我卻一邊演唱自己的樂句，一邊傾聽著某個隱藏的嗓音，這個嗓音在內聽覺中控制著我。隨著戲劇進程的深入，后面的方案越發(fā)能夠提升前者的質量，它迫使我不由自主地一邊演唱自己的唱段，一邊分享內在感覺和新的心境的發(fā)展變化。

然后，這種變化深入發(fā)展下去，我感到了不安。在歌劇開始很短暫的瞬間，我意識到這一點。但是，從第二場開始稍往后，我明白了，這些音樂片段提示了我新色彩、新意味的產生。

我是一個“冷血者”，手掌溫暖，但內心冰冷。這是一種不尋常的、非人間的、地獄般的陰寒，它始于胸中，像黑紗、似薄霧，慢慢向周圍擴散，然后又退縮到我軀殼的中央。我出乎意料地因此而感受到某種奇怪的辛快，當它來臨時，我盡力一次次抓緊它。我感覺它賦予我的嗓音以遠非生理意義上的色彩，作用于可聞聽的嗓音之外的元素，這種奇怪的方式與此時此刻蓋爾曼在語氣、語調上的必要性是吻合的。

第四場“在伯爵夫人臥室”，這種地獄般的陰寒片刻都不曾放過我，它不斷地加劇，我感覺它像一個巨大的冰球，甚至游離于我的軀體之外。在第五場“兵營中”，這種冰冷的或者說是“人造的”冰冷的波浪洶涌著，達到極致。伯爵夫人幽靈到來的時候，這種陰寒擊潰了我乃至周圍的空氣，它如附體般再也不離開我，即便偶爾稍息，也是為了卷土重來和繼續(xù)下去。第六場，從蓋爾曼的理智“回光返照”開始，我冰冷的程度伴隨著波浪的拍濺聲開始變化。這時候，人物的姿態(tài)、手勢對性格的刻畫具有重要的意義，甚至，每一次回首都富含深意。我好像在水中游泳，有意放慢了自己的速度，讓時間凝滯。麗薩和蓋爾曼相會結束后，這種陰寒開始褪去，其仇恨的嗓音中透著粗糲、兇狠和無恥。賭贏兩局時的祝酒歌之后，這種寒冰完全消融，這意味著惡靈離開將死的、不幸的蓋爾曼的軀體。當麗薩的幻影出現時，蓋爾曼已經倒在血泊中，那是鮮紅的熱血，直到流盡最后一滴！就這樣，在我的人生中有幸以如此方式，陪伴蓋爾曼走到了人生的終點。

類似的狀態(tài)和瞬間在其他歌劇演出中也曾出現過，但是如此通透、全方位的感受僅此一次。要感謝命運給了我這次機會，我現在才明白，那是真正的靈感降臨，可以“再生”命名！

坦誠地說，在這一點上，我只羨慕夏里亞賓。他的能力讓他有機會不斷地或者經常地體驗這種辛快（當然，可能境界更高）。因為，這種高度的舞臺享受，對于演員來說，是可遇不可求的。我堅信，藝術的“再生”和藝術認知的改變密切關聯(lián)。其中，想象力扮演著重要的角色。不！是最重要的角色！

我們不可能是蓋爾曼，我們只是好像是，這是演繹角色唯一正確的道路。作為對這種論調的回應，我同意把戲劇定義為我們社會的鏡子。但對我來說，這面鏡子不是當今將之裝修在衛(wèi)生間里的時尚，不是某張政治嘴臉和時局傾向，它是一面心靈之鏡，映照出人的本質、人的精神世界的訴訟程序及其生存的意義。這，就是我對戲劇所持的觀點。音樂藝術作為宏觀藝術的組成部分，是我在地球上生存的唯一理由。

回憶我出演瓦格納和柴科夫斯基歌劇的點點滴滴，我嘗試著用語言來表達我的感受和心理活動，以及演繹角色的一些收獲。我不確定自己是否用詞恰當，哪怕只是盡可能地接近當時的奇妙狀況，這不是我能夠評判的，但我應該嘗試。否則，我的講述將不夠完善，我能感覺到這一點?；蛟S，有誰可以擺脫戲劇表演這種變幻無常、老生常談的特性，給自己一個更高、更精準的定位？

這告訴我們，歌劇藝術比我們認為的要寬泛、深刻得多。它不僅僅是嗓音、樂隊、音樂、戲劇，它更是一個我們能夠想到的綜合體：情感的宣泄，靈與肉的碰撞，生活和戲劇的沖突，所有這一切，在頃刻間匯聚在劇院行為和劇院時空中。

夏里亞賓不僅僅是一個歌唱家，更不僅僅是一個演員，他肩負的使命，遠非一般意義上的歌劇演員所能比擬。他是一個理想的典范，是俄羅斯文化的非凡現象。

夏里亞賓曾隨口說：“要有能力看見夢?！边@句話長時間地攪擾著我，它究竟是什么意思呢？我一邊回顧他的容貌、他的思想、他獨具風貌的創(chuàng)作個性，一邊思索。我認為，他應該指的是：演員置身于尋找和接近未知形象的難以言表的辛快和幸福的情態(tài)之中。演員對待角色要“朝思暮想”，要有幻想、夢想其飾演的人物形象的能力。身處在這種情態(tài)下，演員的意識處于“黃昏狀態(tài)”，許多在白天懸而未決的問題會得到解決，包括日常思維并未涉及的問題。

心理和意識方面的工作，就像雕塑藝術需要的材料，是最主要、最基礎的手段，它能夠喚醒我們的直覺、潛意識和第六感。夏里亞賓為我們打開了魔幻王國的大門，在那里能夠實現我們的夙愿，能夠敞開心扉，能夠掙脫塵世的枷鎖，讓我們開啟真正的人生，呼吸人類命運巔峰的清新空氣?。ùm(xù)）