楊和平

威爾第的名字在意大利歌劇史乃至世界音樂史上都是響亮的，他以獨特的歌劇創(chuàng)作方式、表達方式、闡釋方式將意大利浪漫主義歌劇推向了巔峰。威爾第以歌劇創(chuàng)作為武器，在意大利處于四分五裂的年代里，創(chuàng)作出了具有革命與斗爭意義的偉大歌劇篇章，極大地鼓舞了當時意大利人民的斗志。他的歌劇創(chuàng)作從不過分炫耀技巧，筆下的主人公永遠性格鮮明、情感豐富，唱出了振奮19世紀意大利人民心聲的旋律。他創(chuàng)作的歌劇作品貫穿著濃厚的民族情懷，時至今日，威爾第依舊是意大利人民心中的音樂領袖。

一、團結愛國的永恒主題

威爾第給歌劇創(chuàng)作注入了一種新的精神，這種新的精神在當時意大利擺脫奧地利統(tǒng)治的過程中，成為振奮民心的強心劑。這種新的精神就是威爾第歌劇創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的團結愛國的主題。威爾第將這一主題融入歌劇創(chuàng)作中，使之富有更加真摯的情感、更加宏偉的氣魄，使之轉(zhuǎn)化為強大的思想力量，成為意大利人民在爭取民族自由與獨立的道路上不斷前進，前仆后繼地為國家統(tǒng)一與民族復興而奮斗的深層次動力。

威爾第歌劇創(chuàng)作的高峰期正值意大利復興運動進行得如火如荼的時候，他的歌劇作品與時俱進，反映出他對民族獨立的向往。在歌劇題材選擇上，威爾第早期的歌劇創(chuàng)作往往選擇反抗壓迫、爭取民族獨立等具有鮮明愛國傾向的題材；在歌劇音樂創(chuàng)作上，他繼承了19世紀浪漫主義音樂的旋律手法，并從意大利民族音樂中汲取營養(yǎng)與靈感，展現(xiàn)出對意大利民族精神的呼喚，鼓舞意大利人民的意志。從16世紀起，意大利的大部分國土先后被法國、西班牙、奧地利統(tǒng)治，長期處于分裂的局面，意大利人民對于祖國和平、自由、統(tǒng)一有著強烈的追求。威爾第的歌劇創(chuàng)作恰好契合了意大利人民的訴求和時代主題，其歌劇創(chuàng)作甚至被視為意大利團結與統(tǒng)一的象征。

威爾第的著名歌劇《納布科》就是一部展現(xiàn)意大利人民團結愛國精神的代表作?！都{布科》里的猶太人飽受巴比倫王的暴虐統(tǒng)治，這正好反映了當時意大利人民所處的水深火熱的困境。劇中的經(jīng)典唱段《飛翔吧，思想，乘著金色的翅膀》，后來成為廣泛流傳的愛國歌曲，意大利人民也將這首作品譽為“第二國歌”。實際上，威爾第正是洞見到這一腳本的內(nèi)在張力，才產(chǎn)生了創(chuàng)作《納布科》全劇的欲望。在此之前，威爾第正沉浸在妻子與兩個孩子離世的痛苦中，他先前創(chuàng)作的《奧貝爾托》和《一日為王》都以失敗告終。

這首合唱從創(chuàng)作層面來看，旋律樸素、結構工整。樂曲開頭（見譜例1）簡潔的主和弦與屬七和弦干凈、清晰地襯托出旋律優(yōu)美的多聲部齊唱，烘托出充滿悲劇色彩的氣氛。力度呈現(xiàn)出“弱——強——弱”的變化，在力度變換間將猶太人奴隸團結愛國的主題展現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例1

威爾第創(chuàng)作中能夠集中體現(xiàn)團結愛國精神的歌劇作品，在選材上往往以歷史性題材為主，通過對人民與民族英雄的刻畫來表達這樣一種精神。除了《納布科》之外，同類的合唱作品還有《十字軍中的倫巴第人》（1844）中的《啊，天主，你在祖國上空》、《埃爾南尼》（1846）中的《起來，卡斯蒂勒的獅子》和《列尼亞諾之戰(zhàn)》（1849）中的《意大利萬歲》等。

甚至在改編自莎士比亞作品的《麥克白》（1847）中，威爾第也融入了團結愛國元素。第一幕里，蘇格蘭流放者在合唱段落《鐵蹄下的祖國》中熱情地歌頌與贊美著自己的故鄉(xiāng)。他們唱道：“鐵蹄下的祖國，您的英名與慈祥早已不再，無限的悲哀灑在被壓迫的田野上……”這個唱段與上述唱段一樣，擺脫了詠嘆調(diào)這種個人的思想表達，而是將合唱作為主角與主題，以集體的形式表現(xiàn)出團結一致的人民所具有的力量。從意大利歌劇發(fā)展史的角度來說，威爾第歌劇創(chuàng)作中合唱的運用無疑是具有革命性的，也是體現(xiàn)其中的團結愛國精神的重要方式。

此外，在“意大利復興運動”中，威爾第也積極地以音樂的方式參與。他與當時的“炭燒黨”（Carbonari）成員馬志尼（Giuseppe Mazzini）來往密切，并在信件來往中表達了他對祖國的愛。威爾第給馬志尼寫了贊美詩，希望能以音樂的方式表達自己對于意大利統(tǒng)一的一份心意：“我現(xiàn)在給您寄上這首歌曲。雖然寄遲了一些，但是，我希望它及時到達。在我力所能及的范圍以內(nèi)，我盡量設法做到通俗易懂。無論怎樣處理，由您決定……但愿不久在倫巴迪亞的平原上，在大炮的音樂中唱出這首歌曲?！雹?/p>

值得一提的是，在1860年意大利王國建立后，威爾第成為博爾戈·圣多尼諾?。ìF(xiàn)菲登扎?。┑淖h會議員，此時的他依舊心懷祖國，并對博爾戈·圣多尼諾的選舉進程負責人表示，自己會堅定地為國家利益、福祉與統(tǒng)一努力，直到意大利真正獨立。而他，也確實盡自己所能在第一屆議會中踐行自己的職責，直到加富爾（Cavour）②去世。加富爾是正確的，他要求威爾第成為意大利第一屆議會的議員，因為他明白威爾第加入議會對于人民與國家的意義。上述材料應該可以表明，威爾第一直在積極地通過歌劇創(chuàng)作和身體力行的方式參與到“意大利復興運動”中，表一位音樂家的愛國之情，盡一位音樂家的愛國之力。

總的來說，威爾第歌劇創(chuàng)作中團結愛國的主題是永恒的，他的歌劇創(chuàng)作不僅關注愛國和民族自由的題材，而且對這些題材表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)作欲望。在歌劇表現(xiàn)的層面上，他不僅善于用合唱、重唱的形式凸顯人文性特征，而且始終秉承歌劇是人的戲劇和歌劇是一種思想、精神力量的觀點。威爾第在通過歌劇音樂塑造人物形象的同時，也培養(yǎng)了聽眾的審美意識。

二、自強不息的生命體現(xiàn)

歌劇《阿依達》

說到威爾第歌劇創(chuàng)作中自強不息的精神，就不得不將這種精神與其歌劇創(chuàng)作經(jīng)歷關聯(lián)起來。威爾第的歌劇創(chuàng)作并不是一帆風順的，如同前文所說，他的歌劇創(chuàng)作在《納布科》“走紅”之前不是很成功。威爾第既不像羅西尼那樣與法國統(tǒng)治者的關系非常密切，也不像意大利歌劇作曲家、指揮家雅各布·福羅尼（Jacopo Foroni）③那樣趕在自由革命爆發(fā)前逃往瑞典。在那樣政治動蕩的環(huán)境中，這位來自意大利北部的“農(nóng)民”選擇了一條看似倔強卻很聰明的道路：留在意大利堅持歌劇創(chuàng)作，威爾第這種自強不息的精神被充分融入歌劇創(chuàng)作里，這在當時社會環(huán)境下是非?？少F的。

如果沒有自強不息的精神，威爾第絕不可能創(chuàng)作出這么多部優(yōu)秀的歌劇作品。這種自強不息的精神，業(yè)已成為支撐威爾第歌劇創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力。為什么？因為在當時的意大利，無論是統(tǒng)治階層還是平民百姓都熱衷于觀看歌劇。歌劇成為意大利人民情感宣泄的窗口，而歌劇的繁榮對于統(tǒng)治者來說，可以減少政治動蕩的局面發(fā)生。出生在農(nóng)村的威爾第想在大城市米蘭成為一名作曲家，意味著要與有能力幫助他的人和機構合作。在19世紀30年代，威爾第依靠的是一批來自社會高層和奧地利統(tǒng)治階層中的業(yè)余愛好者。他創(chuàng)作的富有愛國情懷的歌劇作品總是在奧地利當局那兒遇到麻煩。即便如此，威爾第在歌劇創(chuàng)作中仍然堅守自己的音樂主張。通過對比威爾第手稿與最終上演的歌劇總譜，能夠很好地判斷出威爾第的這樣一種堅持。

米蘭的奧地利當局在批準威爾第早期歌劇演出時，總會設置許多“障礙”。如奧地利政府的政治審查人員不允許部分歌劇內(nèi)容的呈現(xiàn)，因為這些具有愛國情節(jié)的歌劇作品把統(tǒng)治者描繪成了反面人物，或者表達出了他們認為“危險”的思想。在威爾第的歌劇《納布科》中第四幕中，就有這樣的一個唱段（見譜例2）。該部分腳本為：“Tu spandi un'iride? Tutto è ridente. Tu vibria il fulmine? l'uom più non è.”。結合譜例會發(fā)現(xiàn)第二句“Tutto è ridente.”（一切都在歡笑。）與半音下行的旋律在詞曲關系上極不匹配。威爾第不會允許這么糟糕的詞曲關系出現(xiàn)，他所要表達的是什么？實際上，這一段便是被修改過腳本的段落。在威爾第的手稿中，該段的腳本原本是：“Spesso al tuo popolo donasti il pianto; ma i ceppi hai franto se in te fidò.”④大意為“通常，您（意大利）讓您的人們哭泣傷悲……”這樣的腳本與旋律才是完全匹配的，上述疑問也因此得到了回答：威爾第雖然會迫于當局的壓力，通過修改腳本的內(nèi)容從而讓劇目順利上演，但他寧愿采用這種詞曲關系不和諧的段落，也絕對不修改他的音樂。現(xiàn)在看來，這種做法反而像是威爾第在諷刺統(tǒng)治者對其的刁難。

譜例2

改編自雨果《歐那尼》（Hernani）的《埃爾南尼》（Ernani）最初也因受到了政治上的壓迫而不允許上演。實際上，雨果的《歐那尼》本身就引起了當時文藝界的大辯論。這場爭辯，雙方被鮮明地劃分為“古典派”與“浪漫派”，參加人數(shù)之多、持續(xù)時間之久、影響范圍之廣都是史無前例的，后世稱之為“歐那尼之爭”。威爾第見到這部劇本的時候興奮異常，不僅是因為劇本本身打破了法國古典歌劇劇本的既有規(guī)則，更在于這部劇本被認為是革命性的、充滿激情的。劇本的這種革命性與威爾第歌劇創(chuàng)作中自強不息的追求不謀而合，威爾第立刻表達了“希望以該部戲劇為藍本創(chuàng)作一部歌劇”的想法。

由于《埃爾南尼》中的劇情非常敏感，特別是第三幕，該場景以一個反對國王卡洛的陰謀開始，描述了主人公約翰準備帶領人民起義，向殺死其父的國王復仇。編劇皮亞維（Piave）早已意識到可能出現(xiàn)的問題，也對當局最終是否會批準該劇上演表示懷疑。結果，該劇果然被官方禁演，但威爾第亦拒絕將樂譜撤回。最終該部歌劇將密謀起義的段落刪去，且更改劇名，才得以上演。

諸如此類的例子還有很多，如《假面舞會》也以更改劇名與地名的方式進行演出。甚至在威爾第僅存的書信記錄中，也有地方記錄了威爾第的歌劇遭到政治性禁演：來信和附寄的絕對禁演《詛咒》（即《弄臣》）的命令收到，事出意外，竟使我手足無措……禁演的命令使我絕望?、?/p>

1860年12月，一位那不勒斯的朋友請威爾第寫一首贊美詩，慶祝那不勒斯國王決定把王冠交給加里波第（Giuseppe Garibaldi）。威爾第堅定地回答：“不！我會永遠拒絕這樣的請求，只有在威尼斯環(huán)礁湖、那不勒斯和阿爾卑斯山必須同時聽到這首民族頌歌，我才會寫下這樣一首歌。直到那一刻，如果上帝幫助我們打破枷鎖，如果我活著看到那一天，那將是威爾第的第一首也是最后一首贊美詩?！雹?/p>

三、民族情懷的終極貫穿

威爾第歌劇創(chuàng)作中的民族情懷是貫穿始終的。用威爾第自己的話來說，那就是歌劇的創(chuàng)作要讓“它們的歌唱性（充滿意大利民間歌曲、舞曲節(jié)奏和音調(diào)的音樂）與戲劇情節(jié)急邃的發(fā)展融為一體”⑦。關于歌劇音樂的創(chuàng)作問題，威爾第在給維克多·莫列的信中還有更加詳細的論述：“現(xiàn)代的作曲家過分偏愛和聲與配器了，他們沒有那種在劇情需要時就退居次要地位的英雄氣概，更沒有勇氣在不需要音樂的時候就完全不寫音樂?，F(xiàn)在的通病是把音樂填得滿滿的。他們首先想的是和聲配器，他們一味追求樂隊的音響動聽，而偏偏忘了表現(xiàn)要精確而絲絲入扣，人物塑造栩栩如生、惟妙惟肖，劇情要真實、合情合理?！雹?/p>

通過以上材料，我們可以認為，歌唱性是威爾第歌劇創(chuàng)作的重要呈現(xiàn)方式之一，而這種歌唱性則源于意大利民間音樂。這一點不難理解，威爾第出生于意大利北部的農(nóng)村，雖然他從小熱愛音樂，但始終沒能進入音樂院校接受專業(yè)、系統(tǒng)的學習。這些經(jīng)歷反而促使他與意大利民間音樂產(chǎn)生了更密切的關系，使他在歌劇創(chuàng)作中重視意大利民間音樂的歌唱性表達。威爾第的歌劇創(chuàng)作在音樂旋律塑造上，經(jīng)常以民間曲調(diào)為基礎進行創(chuàng)作，很多唱段諸如《飲酒歌》《女人善變》等，“幾乎成為民間歌曲”⑨。這樣的旋律唱起來朗朗上口、風格鮮明，不僅反映了威爾第歌劇創(chuàng)作的民族情懷，也契合了大眾的歌劇審美偏愛，并得以廣泛流傳。在《飲酒歌》中（見譜例3），威爾第運用了意大利民間音樂里輕快的三拍子節(jié)奏與六度跳進的動機，搭配色彩明亮的大調(diào)將男主角對女主角的愛慕之情一覽無遺。這種六度跳進動機就是對意大利北方民歌中的平行三度、六度和聲進行的模仿。

譜例3

此外，威爾第于1855年創(chuàng)作的《西西里晚禱》將男女主人公的婚禮鐘聲作為起義的信號，表現(xiàn)出了復雜社會背景下的紛繁矛盾：外來統(tǒng)治者與本土民眾的矛盾，鎮(zhèn)壓與起義的矛盾，愛情與親情的矛盾，生與死的矛盾……這部作品將個體的愛情悲劇上升至時代的悲劇，音樂旋律中總是蘊含著情感快速、曲折的變化。其中，最著名的唱段《謝謝，朋友們》使用的也是極具民族特色的“波萊羅”曲調(diào)（見譜例5）。

譜例5

這樣的例子還有很多。但更值得我們關注的是，威爾第歌劇中的民族情懷隨著他的歌劇影響力的增強不斷走向世界。尤其是他中后期的歌劇創(chuàng)作，不僅吸收了國外歌劇的精華，還采用了其他民族的音樂元素，這其中最典型的作品當屬《阿依達》。

威爾第曾因為有人認為《阿依達》模仿了瓦格納的風格而大發(fā)雷霆。不可否認，《阿依達》是一部旋律優(yōu)美、場面壯闊、劇情精致、氣勢磅礴的歌劇，這樣的描述放在瓦格納任何一部作品中似乎也并無不妥。然而，《阿依達》既沒有采用“無終旋律”的技法來描繪旋律線條，也沒有使管弦樂過分地淹沒聲樂表現(xiàn)。在《阿依達》的第三幕引子中，威爾第在充分了解古埃及的歷史風貌、人文習俗、音樂文化，運用減三度與增二度結合的音程使音樂增添了一絲東方神秘色彩。

歌劇《茶花女》

意大利傳統(tǒng)音樂是威爾第歌劇創(chuàng)作的基本來源，展現(xiàn)了威爾第歌劇創(chuàng)作的基本審美準則與民族性內(nèi)容。威爾第歌劇創(chuàng)作中的民族情懷以汲取民間音樂元素為根本，并在這一過程中不斷吸收其他國家歌劇創(chuàng)作精華與民間音樂的元素，最終形成了威爾第獨特的個人創(chuàng)作風格。

結 語

縱觀世界歌劇創(chuàng)作的發(fā)展歷史，威爾第歌劇創(chuàng)作的成就和地位是顯而易見的。他不僅是一位杰出的意大利歌劇作曲家，也是一位具有國際影響的、偉大的歌劇作曲家?？偟膩碚f，威爾第歌劇創(chuàng)作中的民族精神主要體現(xiàn)在以下幾點：

其一，團結愛國精神是威爾第歌劇創(chuàng)作中的永恒主題。在威爾第的早期歌劇創(chuàng)作中，這種精神主要體現(xiàn)在題材選擇、展現(xiàn)集體力量、強化集體意識的表演形式。在威爾第的中后期歌劇創(chuàng)作中，則著重以音樂深度挖掘和刻畫人物內(nèi)心來表達這種精神。團結愛國精神在威爾第歌劇創(chuàng)作中最明顯的表征在于，他的歌劇創(chuàng)作與政治環(huán)境生態(tài)呈現(xiàn)出的強烈趨向性。

其二，自強不息精神是威爾第歌劇創(chuàng)作的生命體現(xiàn)。威爾第在歌劇創(chuàng)作的同時一直堅持務農(nóng)，其創(chuàng)作歌劇的初衷不僅是受到自身愛國主義情懷的影響，也希望通過歌劇創(chuàng)作糊口。在最初的創(chuàng)作失敗后，他并沒有氣餒，而是在統(tǒng)治階層強大的壓力下堅持自己的創(chuàng)作，充分展現(xiàn)了一個來自意大利北方農(nóng)村的“農(nóng)民”所具有的堅韌不拔的精神。

其三，民族情懷是威爾第歌劇創(chuàng)作的終極原則。威爾第歌劇創(chuàng)作與意大利民間音樂有著不解之緣，在其歌劇創(chuàng)作中特別重視民間音樂內(nèi)容的呈現(xiàn)。歌唱性和戲劇性相融合的思想體現(xiàn)了威爾第的歌劇創(chuàng)作的基本原則。在他的歌劇創(chuàng)作中，無論戲劇性、音樂性還是民族性，都是服務情感表現(xiàn)的手段，都成為彰顯其歌劇創(chuàng)作民族精神的旨歸。

威爾第用充滿民族精神的歌劇作品，證實了走向世界的前提就是堅持團結愛國、自強不息、民族情懷的歌劇創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。因此，威爾第歌劇創(chuàng)作中的民族精神不僅為意大利人民所銘記，也將成為世界歌劇寶庫里的精神力量。

注 釋

①威爾第著，李季芳等譯《威爾第書信選》，人民音樂出版社1978年版，第10頁。

②卡米洛·本佐·加富爾（1810——1861），意大利國家統(tǒng)一時代的撒丁國王和國務活動家，資產(chǎn)階級化自由派貴族的思想家和領導。威爾第在他的引薦下進入議會。

③雅各布·福羅尼，1824年7月28日出生于意大利維羅納省，1849年抵達瑞典斯德哥爾摩，1858年9月8日死于霍亂流行。雅各布·福羅尼創(chuàng)作了歌劇《瑪格麗塔》（Margherita，1848）、《角斗士》（I gladiatori，1852）和《阿沃卡森·潘瑟林》（Advokathen Panthelin，1858）等作品。

④Gossett P. ,"Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento",Proceedings of the American Philosophical Society156,no.3, (2012):275.

⑤同注①， 第14頁。

⑥同注④，第 281頁。

⑦〔蘇〕尤里·凱爾第什著，《西方名音樂家傳》翻譯組譯《西方名音樂家傳》，人民音樂出版社1992年版，第154頁。

⑧同注①，第106頁。

⑨萬木《歐洲音樂史》，時代文藝出版社1990年版，第16頁。