侯震一

“Bravura”通常指的是一種音樂風格，以及旨在展示表演者技能的性能。①在歌劇領域中，“輝煌演唱”（Bravura Singing）隨著歷史發(fā)展和歌劇創(chuàng)作風格的演變而具有不同的內涵和意義。在羅西尼、貝里尼和多尼采蒂的歌劇作品中，“輝煌唱法”被用來形容嫻熟、精湛的花腔技巧和線條優(yōu)美、連貫的樂句演唱風格；而在威爾第的歌劇中，“輝煌”的含義則轉變?yōu)殓H鏘有力、慷慨激昂、英雄氣概等演唱風格和硬起動、重機能、滑音等演唱方式。在目前的聲樂實踐和學習中，對威爾第“輝煌唱法”的誤解，以及不恰當使用，不僅使演唱過于沉重和生硬，無法表現(xiàn)出威爾第音樂創(chuàng)作的戲劇性和層次性，而且更容易損害歌手的嗓音健康，造成腔體撐大、過度支撐、聲音搖晃顫抖等一系列技術上不可逆的硬傷。因此，作為聲樂表演工作者，我們應該如何準確理解和運用“輝煌唱法”來詮釋音樂和角色？如何合理地使用硬起動、重機能等特有用聲方式，使之不對聲帶造成過重的負擔和產生無謂的消耗？“輝煌唱法”對于女中音聲部又有哪些特殊的意義？筆者將以歌劇《阿依達》中的女中音角色安奈瑞斯（Amneris）為例，對以上問題進行剖析。

一、“輝煌演唱”的內涵

在19世紀法國大革命和意大利人民抗擊外來侵略的歷史大背景下，以羅西尼和威爾第為代表的許多作曲家在歌劇創(chuàng)作中加入了愛國主義元素，創(chuàng)作了大量以民族斗爭為主題的劇目，比如羅西尼的《坦克雷迪》《意大利女郎在阿爾及爾》和威爾第的早期作品《納布科》《圣女貞德》等。歌劇創(chuàng)作風格的變化也帶動了演唱風格的變化，催生了威爾第早期歌劇角色中極具戰(zhàn)斗性和號召性并具有更多金屬色彩的演唱方式，威爾第“輝煌演唱”由此誕生。隨著威爾第創(chuàng)作的不斷成熟，他中后期歌劇作品的立意和風格從以“愛國主義斗爭”逐漸轉向了以“人性矛盾沖突”為中心和對現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格的追求，“輝煌唱法”的具體含義也隨之發(fā)生微妙變化。1871年，在埃及開羅上演的《阿依達》正是威爾第“進入更成熟的創(chuàng)作階段的標志”②。這部歌劇以歷史上的戰(zhàn)爭為大背景，圍繞著男、女主人公拉達梅斯和阿依達之間的愛情為主線展開，埃及公主安奈瑞斯是矛盾沖突的發(fā)起者，也是推動愛情悲劇發(fā)展的重要角色。威爾第在刻畫角色人物性格時，不僅完美地運用和繼承了意大利傳統(tǒng)歌劇的精髓，更大膽地嘗試和大量運用了“既不顧忌詩詞也不顧忌音樂”的“舞臺戲劇語言”創(chuàng)作手法，同時將二者無縫連接，并與其他角色的唱段巧妙融合。因此，要恰當理解“輝煌唱法”并準確地塑造埃及公主的角色形象，務必先準確理解角色、理解作曲家的創(chuàng)作風格與意圖。

二、“輝煌唱法”是繼承與開拓的融合

在歌劇《阿依達》中，為了表現(xiàn)埃及公主的身份特點與其以情感為主線的心理活動，威爾第采用了大量連貫、優(yōu)美的長線條樂句，尤其體現(xiàn)在第一幕安奈瑞斯和拉達梅斯二重唱的開端、第二幕中阿依達和安奈瑞斯的二重唱中。由此可以看出：第一，威爾第一如既往地堅持了“以旋律為最主要戲劇表現(xiàn)因素”的意大利傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。在整部歌劇中，樂隊的織體雖然龐大、厚重，但當歌聲出現(xiàn)時，就轉向烘托和渲染的功能。如譜例1所示，弦樂演奏的旋律線條低沉、柔和、連貫（legato），以襯托女中音演唱的旋律主線。第二，威爾第對于聲部特點和歌唱技巧有深入了解，安奈瑞斯整個角色的音域跨度為小字組的a到小字二組的降b，絕大部分的旋律音分布在女中音最擅長且舒適的音區(qū)。盡管在第四幕中有諸多高音出現(xiàn)，尤其在和拉達梅斯的二重唱中，高潮部分有兩次長音“bis”，對于女中音來說，都是不小的挑戰(zhàn)，但威爾第為這個高音做了合理的中音區(qū)鋪墊，使得這個高音在技巧上更容易被駕馭。

譜例1

與繼承古典歌劇傳統(tǒng)創(chuàng)作手法形成鮮明對比的是，威爾第大膽嘗試和運用“舞臺戲劇語言”的創(chuàng)作手法，并將它與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法相互融合，賦予了“輝煌唱法”新的意義與內涵。

“Parola scenica”，英文為“Scenic word”，即“舞臺戲劇語言”或“舞臺語言”。這個詞首次出現(xiàn)是在威爾第創(chuàng)作歌劇《阿依達》期間，是他與歌劇腳本作者安東尼奧·吉蘭佐尼（Antonio Ghislanzoni）的信件中?！啊以诜磸烷喿x《阿依達》的腳本草稿，……我不想將‘舞臺戲劇語言’忘記，在‘舞臺戲劇語言’的帶領下，我總能清楚地理解每一個情景、每一個角色的塑造，它們始終對觀眾產生最大的影響力。我知道有些時候您非常難以做出選擇，您是為了給予臺詞更多詩意的語匯。但請原諒我，在這種情況下，作詞家和作曲家必須有足夠的勇氣和天賦：既不顧忌詩詞也不顧忌音樂地去創(chuàng)造！”③威爾第在這段文字中直白地表達了他對于“舞臺戲劇語言”這種最簡潔、最真實的創(chuàng)作手法所產生的戲劇沖擊力的追求。即，在劇情發(fā)展過程中，需要強調和突出的特定時刻，尤其在劇情矛盾沖突發(fā)展到最高點的時刻，摒棄一切冗長的、晦澀的書面化臺詞語匯，采用日常通俗的語言，音樂上盡可能去除和簡化樂隊伴奏的渲染和襯托，甚至直接采用留白的手法，最大程度地將人聲放大。即使這意味著打斷音樂的節(jié)奏、詩詞的韻律。

威爾第在《阿依達》中大量使用了這一創(chuàng)作手法，并且在每一幕的重唱中均有出現(xiàn)，如第一幕的三重唱。阿依達的登場，讓安奈瑞斯察覺到自己與拉達梅斯的微妙關系之后，矛盾沖突開始浮現(xiàn)，極其短促且警示性強烈的樂句（見譜例2）加上充滿了焦慮、懷疑、嫉妒甚至仇恨的內心獨白，與前面雍容、華貴且充滿魅惑的抒情唱腔形成強烈對比。威爾第使用極簡、單一的詞匯“Trema! o rea schiava!”（顫抖吧，罪惡的奴隸?。Y合極短的、接近說話語速的八分音符，配合弦樂不和諧的短促音型加以襯托，營造出一種壓迫感。

譜例2

更典型的例子是安奈瑞斯和阿依達在第二幕的二重唱。為了試探阿依達，并逼她承認對拉達梅斯的愛，安奈瑞斯先是對阿依達假稱拉達梅斯已在戰(zhàn)場上犧牲，借以激起阿依達的悲痛。當確認阿依達是自己的情敵之后，安奈瑞斯立刻轉變語氣，告知阿依達真相：“拉達梅斯并沒有死，他還活著！”阿依達得知愛人“從死到生”的轉折，是整個劇情矛盾沖突的焦點，兩位公主互為情敵的事實也在此首次公開，針鋒相對。威爾第在這個劇情高潮處，使用了極簡的、也是唯一的動詞：“Radamès,vive…”（拉達梅斯，活著……見譜例3）。并在之后使用極為口語化的歌詞：“Si...tu l'a mi...Ma l'amo anch'io...intendi tu? son tua rivale...Figlia de Faraoni...”（是的，你愛他，但我也愛他，你懂嗎？你是法老女兒的情敵……，見譜例4）在此之前的歌劇腳本創(chuàng)作中，“Figlia”（女兒）作為日常用語，被避免在歌劇臺詞中使用，而是用更書面化的或詩意的“Prole”或“Spross”代替。同時，與譜例3中“vive”這一關鍵詞所在小節(jié)中沒有譜寫任何樂隊伴奏一樣，在“Figlia de Faraoni”的三小節(jié)中，威爾第也采用了一小節(jié)留白和兩小節(jié)極簡、極弱的和弦伴奏。

譜例3

譜例4

為了表現(xiàn)歌劇《阿依達》中大量“舞臺戲劇語言”唱段的強烈沖突和戲劇化色彩，歌手必須在這些唱段中讓聲音富有爆發(fā)力和感染力，并融合大量類似演唱宣敘調（說話）的語氣，同時保持音樂與戲劇氛圍的真實度和緊張度，這亦是威爾第“輝煌唱法”的重要組成部分。因此，作為歌手，在實際學習和演唱中必須要清楚認識“舞臺戲劇語言”的特點。第一，“舞臺戲劇語言”常出現(xiàn)在矛盾激化的焦點，或劇情發(fā)展的關鍵節(jié)點、轉折點，或高潮部分。第二，以日常用語代替晦澀、高雅的書面用語，使得歌詞更加直白、易懂、貼近現(xiàn)實。第三，“舞臺戲劇語言”的唱段常常由管弦樂以極不和諧音程和旋律引入，成為歌詞核心內容的鋪墊和矛盾沖突的強烈渲染。第四，在唱段關鍵詞處，樂隊常使用“留白”處理，即樂隊伴奏部分戛然而止，或僅用極簡的伴奏音型。第五，“舞臺戲劇語言”并非處于連接兩個完整詠嘆調之間的宣敘調部分，而是處于多段體的重唱部分；或是作為啟動一首詠嘆調的強大推動力而出現(xiàn)在歌曲開頭部分，并與歌曲緊密連接。

綜上所述，從威爾第繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新（舞臺戲劇語言）相結合的創(chuàng)作手法可以得出：首先，“輝煌唱法”在威爾第作品中并非一味的鏗鏘有力、慷慨激昂，其筆下的歌劇角色同樣需要意大利傳統(tǒng)“美聲”所強調的優(yōu)雅的聲音、連貫的長線條和細膩的表達。同時，聲音的爆發(fā)力和棱角分明的演唱方式必須嚴格按照劇情發(fā)展、歌詞含義和作曲家的要求在恰當?shù)臉肪渲谐尸F(xiàn)，絕非濫用。其次，“輝煌唱法”不應局限在對聲音強度和情緒的描述，而是一種審美上對于現(xiàn)實主義的追求。威爾第要求演唱者無論是情緒還是聲音的沖擊力，都更加接近現(xiàn)實生活中的真實情景，即“并非美，而是真實”的理念。威爾第與羅西尼在“輝煌唱法”這一問題上最大的不同也在于此——演唱者既不是為了炫技，也不是為了修飾，而是“既不顧忌詩詞，也不顧忌音樂”的真實創(chuàng)作。作為一個現(xiàn)實主義審美觀的擁護者，威爾第身體力行地將這一審美理念帶入創(chuàng)作中。以安奈瑞斯這個女中音角色為例，我們決不能將她視為一個簡單的“反面角色”；在威爾第的筆下，她與阿依達一樣，也是一個敢愛敢恨、有血有肉，卻得不到愛的悲情人物。威爾第用大量的筆墨在第四幕描繪了安奈瑞斯在得知拉達梅斯將要赴死后的絕望與悲情，成為整部歌劇后半段的重頭戲。所謂“輝煌唱法”在這個角色上的含義，更多的是表現(xiàn)出人與人之間的矛盾沖突，以及人物內心的矛盾與糾結。再次，“輝煌唱法”在技術層面上指代的是一種成熟的、訓練有素的、能夠充分“利用身體”演唱的高級歌唱方式，絕非刻意模仿厚重的音色，或通過撐大腔體模仿而來的非自然音色，這樣的模仿與威爾第的現(xiàn)實主義理念背道而馳。

三、“輝煌唱法”的技術難點與誤區(qū)

很多缺乏演唱經驗的歌手在初學威爾第的作品時，為了做出“輝煌唱法”所要求的銳利洪亮、鏗鏘激昂、金屬色彩濃郁的聲音效果，常常會出現(xiàn)喉嚨撐大、肌肉緊張、用力過度、氣息僵硬、下巴緊張甚至扭曲、壓舌根、過度送氣等導致的漏氣、過度使用胸聲等技術問題。針對這些問題，應該在實踐和學習時注意以下事項：

第一，“硬起動”不等于僵硬的肌肉和腔體，“硬”的含義并非僵硬。相反，如果想要唱出有戲劇性和有沖擊力的音色，更需要肌肉保持彈性和張弛有度，使力量作用在橫膈膜和腰腹肌肉群，而不是把過多力量作用在聲帶上。否則，不僅無法獲得預期的效果，還會使得聲帶受損，縮短歌唱壽命。

第二，“重機能”不等于壓迫聲帶和過多使用真聲。尤其對于女中音來說，過多地使用真聲，會造成演唱時胸腔的僵硬、脖子和聲帶的緊繃，從而喪失演唱高聲區(qū)所需的輕機能，或造成換聲區(qū)出現(xiàn)斷裂、聲音不統(tǒng)一的問題。“重機能”的“重”并非指聲音聽上去沉重，而是描述一種扎實明亮、共鳴充分的音色，需要隨著時間和經驗的積累，在真假聲區(qū)獲得平衡的基礎上，循序漸進的建立。

第三，聲音的集中會讓聲音更具穿透力、更明亮。共鳴腔的充分利用可以增強聲音的能量，但聲音“集中”不等于“擠壓”，“打開”不等于“撐開”。

第四，由于威爾第在歌劇作品中大量使用了“舞臺戲劇語言”創(chuàng)作手法，成為諸多矛盾沖突和劇情轉折時歌詞表現(xiàn)力的關鍵。因此，夸張、短促的輔音，不但可以使觀眾更加清晰地聽懂歌詞的意思，同時也可以在藝術表現(xiàn)力上，讓演唱變得更加“鋒利”、有“棱角”。在演唱時，唇、齒、舌之間的配合及力度需要經過系統(tǒng)的發(fā)音咬字練習加以提高，同時更應該重視腰腹力量的支撐。即，通過良好的氣息控制，建立腰腹與唇、齒、舌之間的力量連接，才能讓輔音更具傳播力和穿透力。

第五，元音快速而充分的打開、保持，可以增強歌唱的力度。與古典主義時期歌劇作品不同的是，威爾第的“舞臺戲劇語言”片段中的唱詞短促且對爆發(fā)力要求高，技術上需要元音快速到位，所有腔體迅速達到共振的效果，沒有前期鋪墊和準備的時間，這就需要歌手的身體時刻處在高度興奮和保持充分的“打開”狀態(tài)，才能在極短的時間獲得元音的爆發(fā)力。

第六，根據(jù)自身的嗓音條件和技術掌握情況來決定是否演唱或何時演唱威爾第的歌劇角色。威爾第歌劇中的戲劇角色并不適合初學者演唱，首先要具有相應的嗓音條件、身體條件和扎實的基本功，尤其是氣息支撐的控制能力和熟練的技巧駕馭能力。很多威爾第戲劇歌手在30歲以前曾大量演唱古典歌劇作品，積累抒情角色的演唱經驗，等待歌唱技巧、嗓音條件、戲劇理解力等條件成熟后才開始演唱威爾第歌劇作品。尤其是女性歌手的嗓音，在30歲到40歲期間，會因為身體荷爾蒙的轉變而有所變化。因此，年輕的歌手要謹慎選擇戲劇性強的角色，不要過早地消耗嗓音，或者養(yǎng)成不良的用嗓習慣。

注 釋

①John Alexander Fuller-Maitland,Grove's Dictionary of Music and Musicians (A.D.1450-1879),(Nabu Press,2010),pp.271-272.

②尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第145頁。

③Franco Abbiati,Giuseppe Verdi,(Casa Ricordi srl,1959),p.348.