高潔

摘 要：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！边@句話是齊白石的名言。不可否認，有了形的塑造——“似”，我們的精氣神才能得到更好的體現(xiàn)。當代藝術(shù)在解讀傳統(tǒng)中國畫的時候，若只選取“似與不似”這幾個字來進行分析，往往會誤判造型的必要性?！八婆c不似”是一種境界，而不是畫家面黔馿技窮的借口。

關(guān)鍵詞：人物畫;齊白石;中國畫

中國畫與西方畫都是平面藝術(shù)的一種，同樣源遠流長，底蘊深厚，利用繪畫工具、技巧來展現(xiàn)客觀現(xiàn)實、表達思想情感，但東西方文化固有的差異性使得其具有各自的審美規(guī)律和表達形式。因此，如何促進東西方繪畫藝術(shù)的融合是很多畫家的共同追求。在追求的過程中，一些畫家難免會進入盲區(qū)，對藝術(shù)的理解產(chǎn)生偏差。白石老人一句“似與不似”已令許多畫者感到困惑。

一、中國人物畫之審美品評

據(jù)有文獻可考的真正獨立的繪畫作品是湖南長沙出土的戰(zhàn)國楚墓帛畫，即《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》。魏晉南北朝時期，開始出現(xiàn)專業(yè)畫家，如曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等皆擅畫人物并具有較高的寫實技巧。蕭梁時期，武帝曾派畫家張僧繇為分散在各地的王子們畫像，據(jù)說達到了“對之如面”的效果。唐代是人物畫的鼎盛時期，閻立本、吳道子、周昉等人物畫家輩出。到了兩宋時期，形簡意賅的寫意畫開始萌芽，使人物畫的發(fā)展得到了質(zhì)的飛躍。

齊白石是我國近現(xiàn)代影響力最大的畫家之一，他一生畫作甚多，涵蓋人物、山水、花鳥等題材，后世眾多文人學(xué)者對其藝術(shù)成就進行了大量研究。齊白石對中國畫有其獨特見解，他認為：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”對于這番見解，他曾自述道：“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻?！盵1]“妙在似與不似之間”也正是中國畫的一個重要特征。著名美術(shù)史論家陳傳席教授站在中西方藝術(shù)比較的角度也對白石老人的這番藝術(shù)見解進行過一番闡述。他認為傳統(tǒng)西洋畫講究再現(xiàn)真實，其光線、透視、環(huán)境，無一不講真實。西方畫家的最高要求，是做大自然的“兒子”，但不是做大自然的“孫子”。而中國畫家要“物化”，把大自然變成自己，然后畫出自己……不僅寫意畫如此，工筆畫也如此[2]。

對中國畫的來說怎么樣才是好的作品呢？魏晉南北朝時期謝赫在《畫品》一書就提出品評畫家優(yōu)劣的六個方面，即“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫?！稓v代名畫記》為唐代張彥遠所著，其對謝赫提出的“六法”作了最早的解釋，并對“六法”的內(nèi)容作了新的補充。他強調(diào)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而似乎用筆?！盵3]明初畫家王履認為繪畫中形與意的關(guān)系應(yīng)該是統(tǒng)一的，“畫雖狀形，主乎意。意有不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？”因此，以形寫意、形意兼?zhèn)洳攀钦_的創(chuàng)作途徑，而“形”的創(chuàng)造和“意”的獲得離不開畫家對客觀現(xiàn)實的觀察體驗[4]。

可見“似”從古至今一直為藝術(shù)家和理論家所關(guān)注研究。不可否認，有了形的塑造——“似”，我們的精氣神才能得到更好的體現(xiàn)?？v觀歷史，繪畫大家無一不具有扎實的造型能力與繪畫功底，這就是“似”的前提。沒有以“似”作為前提，“不似”就沒有意義了。

二、關(guān)于中國畫人物的造型學(xué)習

工筆畫側(cè)重于對客觀對象的描繪，造型嚴謹，形態(tài)生動，色彩豐富。寫意畫分為小寫意與大寫意，區(qū)別在于描繪對象時用筆的繁簡。無論工筆還是寫意，在作畫時都是對真實對象進行提煉概括，力求做到形神兼?zhèn)??！八婆c不似”是一種境界，也是一種能力的遞進。

當代中國美術(shù)院校培養(yǎng)人才，均以素描色彩為入門課程，意在為以后的分科學(xué)習打下扎實的造型基礎(chǔ)。在美術(shù)院校學(xué)習中國畫，以人物畫為例，除專業(yè)課程以外，學(xué)校還安排有造型訓(xùn)練，包括頭像、半身帶手像、全身寫生像。上工筆課時，老師要先要求學(xué)生在素描紙上準確地把對象的動態(tài)、結(jié)構(gòu)、比例表現(xiàn)出來，然后在完成的素描作業(yè)上提煉線條，（主要是外輪廓線、結(jié)構(gòu)線），運用具有中國畫特色的線條來完成白描稿，后用工筆重彩或者淡彩的技法對騰挪到熟宣上的白描稿進行三礬九染，只有這樣才能在最后得到一張完整的工筆人物畫。上寫意課的時候，學(xué)生同樣會被要求用速寫或者慢寫的形式把一個或幾個模特的動態(tài)組合畫在生宣上，再敷上顏色以完成一張人物寫意畫。很多學(xué)生對這樣單調(diào)的、步驟性很強的學(xué)習過程會產(chǎn)生厭倦感，對中國人物畫的認知產(chǎn)生落差。他們總感覺到自己畫得不夠暢快，而且非常想通過快速、隨性的表達方式達到自己想要的畫面效果或者表達自己想要的情感。在美術(shù)院校的教學(xué)中，除了不同畫種的專業(yè)課程外，還有很多公共必修課程，包括西方美術(shù)史、中西方美術(shù)鑒賞等。西方繪畫藝術(shù)對國畫系的學(xué)生來說是充滿吸引力的，他們在接觸西方美術(shù)作品的時候，會很容易地被珂勒惠支、蒙克、弗洛伊德畢加索等人的畫作所深深吸引住。英國當代畫家弗洛伊德是當下最為流行的畫家之一。大家發(fā)現(xiàn)，原來人物還可以這樣畫：人的五官可以是不合比例的、不合理的。如《艾莎頭像》繪制的是一個側(cè)臥在枕頭上的女人頭像，五官外擴得出奇，仿佛要從整個側(cè)面中掙扎出來，而本來應(yīng)該被枕頭擋住的左眼被作者用不同的觀察角度刻畫出來，強調(diào)了其雙眼的空洞。《二戰(zhàn)心聲》一畫有五個人物，或坐或躺，他們的五官無一例外是外擴的，與我們平時的認知有相當大的區(qū)別，而與外擴的五官相對應(yīng)的是一雙雙碩大而血管清晰可見的手。人物的五官和雙手主導(dǎo)了畫面，把人的感情和經(jīng)歷都表現(xiàn)在了外露的皮膚之上?！蹲呐ⅰ芬划嬛?，坐在床上的女孩只有三個頭的比例，仿佛只有這樣才能更好表達出她的蜷縮感?！妒覂?nèi)》這張畫從技法上看比較寫實，畫面中的唯一男性人物，站著只有六個頭的比例，是典型的頭大身子小，十分不合理，在某種程度上違反了透視規(guī)律及人體結(jié)構(gòu)。但正因為對人物進行了壓縮，方使畫面空間顯得更加開闊。佛洛依德筆下的人物雖然會不合比例，有變形感，但可使人物造型充滿張力，富有生氣和震撼性。陳丹青談弗洛伊德時講到：他筆下的人物，看上去并不讓人愉悅，那些人物往往是扭曲、神經(jīng)質(zhì)、甚至是丑陋的，但不可否認，這些畫作給人留下了深刻印象。

三、走進誤區(qū)

就是這些深刻的印象，風靡一時。特別是弗洛伊德的作品大都以人體模特為原型，以頭像、人體和人物組合為主，與我們大學(xué)課堂的學(xué)習方式相似，一時引起相當多學(xué)生爭相模仿。對于油畫專業(yè)的學(xué)生來說，西方畫家的技法、審美、形式十分具有參考價值，畢竟油畫來自于西方國家，向西方繪畫藝術(shù)學(xué)習無可厚非。對于國畫系的學(xué)生來說，當然也可以參考西方繪畫藝術(shù)，達到開拓視野的效果，畢竟藝術(shù)是相通的，是無國界的。國內(nèi)畫壇也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的當代人物畫家，如劉進安、田黎明、周京新、李孝萱等，他們的作品與傳統(tǒng)中國人物畫大相徑庭，更注重對個人情感的表達。這對正在學(xué)習中國人物畫的學(xué)生來說也是一種沖擊。每個學(xué)生多多少少都有著急于掌握繪畫技能的迫切心情，大多期待著通過吸取西洋畫中的養(yǎng)分，跳出中國畫固有的表達方式和局限性，創(chuàng)造屬于新時代的中國畫語言。據(jù)筆者觀察發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生放下了傳統(tǒng)的中國畫造型訓(xùn)練，而努力去摹仿一些西方現(xiàn)代藝術(shù)作品的人物表現(xiàn)方式。上寫意課時，這些學(xué)生不再愿意老老實實地仔細考慮模特的動態(tài)、造型，只是急于把對模特的第一印象和感覺畫下來。因此往往把頭部畫得很大，甚至占據(jù)整張宣紙，人物的五官也隨之越畫越大。他們總以為只要五官畫得足夠大，人物形象就足夠鮮明，作品就越吸引眼球，作品也就越成功。上工筆課時，這些學(xué)生拋棄了傳統(tǒng)的工筆技法，甚至跳過嚴謹?shù)木€條造型過程，采取隨性的畫法進行創(chuàng)作。當畫的時間長了，回頭看看自己的作品，他們往往會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)分不清所畫的人物對象是誰，所有畫面產(chǎn)生了某種共性。倘若有人問：為什么你會把人的頭畫得如此之大？為什么把人物的五官畫得這么突兀？他們會很自豪地說，李孝萱他們也是這樣畫的。又會有人質(zhì)疑：為什么你畫的人物對象一點都不像？他們就會又自信又傲慢地告訴你：這就是齊白石所說的“似與不似之間”！原來他們把齊白石“似與不似”這句話當作他們畫得不像或者說是畫得不好的護身符了。實際上，這些畫面因為缺少對客觀現(xiàn)實的理解而缺乏張力，因為連最基本的造型基礎(chǔ)都沒有打牢，連“似”都不存在，何況由“似”引出的作品的意識和感情——“不似”呢？這些學(xué)生是走進誤區(qū)了。

他們不知道，無論是齊白石還是弗洛伊德，還是劉進安、田黎明、周京新、李孝萱等，他們的造型基礎(chǔ)相當扎實，都有著長時間大量的練習基礎(chǔ)。畫家劉進安也提到：“現(xiàn)代藝術(shù)更需要表達上的基本功和技能基礎(chǔ)以及對現(xiàn)代意識的理解，如果缺少這種訓(xùn)練和基礎(chǔ)，作品的樣式必然是一個空架子和作品的蒼白無力，越過這個環(huán)節(jié)僅以圖式，觀念和視覺沖擊力的思維模式來定義對現(xiàn)代藝術(shù)的理解不免有失準確和偏頗?！盵5]

如果這些學(xué)生不能好好地解決創(chuàng)作中的造型問題，繼續(xù)套用齊白石的名言為自己不足的繪畫水平找開脫的話，就相當可笑和可悲了。

參考文獻：

[1]齊白石.齊白石自述：從窮孩子到藝術(shù)大師[M].北京：中國廣播電視出版社，2009：185.

[2]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002：615.

[3][4]薄松年.中國美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002：134，285.

[5]劉進安.無故事的敘述[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，1999：30.

作者單位：

私立華聯(lián)學(xué)院