向子鋒

摘 要：形式與內(nèi)容這一話題存在已久，無(wú)論是熱衷于改變?nèi)说囊曈X(jué)對(duì)象，還是改變?nèi)擞^察世界的方式，在中國(guó)畫中，有意味的形式便是從它們之間的關(guān)系所延伸出來(lái)的概念。當(dāng)這一概念成為中國(guó)畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，有趣的事情隨之而來(lái)。當(dāng)人們討論一件藝術(shù)作品的時(shí)候，人們?cè)谟懻撌裁矗咳绾瓮ㄟ^(guò)有意味的構(gòu)圖、筆墨等形式表達(dá)內(nèi)容，而這種表達(dá)又不能成為它的束縛。畫者強(qiáng)調(diào)的是造型、筆墨語(yǔ)言的直接性、純粹性以及風(fēng)格的個(gè)人化。不可否認(rèn)，踩在巨人的肩膀上確實(shí)能讓人更快地在某個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中成長(zhǎng)，但只有當(dāng)凝練出屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)符號(hào)，作為一種有意味的形式表達(dá)出來(lái)并且被觀眾理解時(shí)，才有可能立足于中國(guó)繪畫藝術(shù)?；诖耍恼聦?duì)中國(guó)畫有意味的形式展開(kāi)探析。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫;意味;形式;內(nèi)容

一、有意味的形式與內(nèi)容

在當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作中，形式作為繪畫語(yǔ)言的相關(guān)研究成為中國(guó)畫走向未來(lái)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。或許我們從來(lái)沒(méi)有認(rèn)真地思考過(guò)藝術(shù)是什么這個(gè)問(wèn)題。一直以來(lái)，我們從未停止學(xué)習(xí)藝術(shù)的歷史、了解各個(gè)流派的產(chǎn)生與更迭、品味藝術(shù)家們的人生故事與思想情感，一直樂(lè)此不疲地與流傳至今天的創(chuàng)作工具、技法與形式相磨合。英國(guó)形式主義美學(xué)的提出者克萊夫·貝爾認(rèn)為：在視覺(jué)藝術(shù)范圍內(nèi)，線條、顏色以特定的方式組合成一種形式或關(guān)系，并且這種關(guān)系不構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的聯(lián)系，只有在這樣的“純形式”下激起人們的審美情感，才有可能成為“有意味的形式”。這其實(shí)是一種完全將藝術(shù)從生活完全剝離出來(lái)的理想狀態(tài)，是一種潛意識(shí)的審美情感。但人類活動(dòng)具有社會(huì)性，藝術(shù)來(lái)源于生活，并且高于生活。

在哲學(xué)上，形式與內(nèi)容的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。當(dāng)我們嘗試創(chuàng)造一種新的繪畫語(yǔ)言形式的時(shí)候，不應(yīng)該被想要表達(dá)的思想內(nèi)容束縛，同樣的，用形式（獨(dú)特）的繪畫語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)內(nèi)容并不是一件難以啟齒的事情，相反，筆者認(rèn)為想要?jiǎng)?chuàng)作有意味的形式，某種意義上就是一種特殊的內(nèi)容。因此，繪畫的題材往往沒(méi)有局限，如何表達(dá)才是最為關(guān)鍵的，對(duì)表達(dá)形式和技巧的選取是每位畫者都很在意的事。生活和感受只是產(chǎn)生繪畫靈感和創(chuàng)作沖動(dòng)的前提，如何畫卻是個(gè)苦惱的過(guò)程。畫作中的圖像應(yīng)該與照片素材保持距離，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，然而這個(gè)距離的把握早已成為一個(gè)涉及藝術(shù)規(guī)律的學(xué)術(shù)問(wèn)題。正如吳冠中先生所說(shuō)：美術(shù)有無(wú)存在的必要性，取決于形式美可否獨(dú)立存在的客觀條件，在觀瞻性范疇的繪畫中，重視形式美的獨(dú)立存在，盡可能展現(xiàn)形式美的特殊，不能恪守“內(nèi)容決定形式”的程式。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，線條與色彩本是兩個(gè)重要元素，由于表現(xiàn)力以及研究的廣度差異，水墨線條與色彩仍是一種主從關(guān)系。20世紀(jì)至今，中國(guó)畫的“色彩”與“水墨”的關(guān)系一直在重構(gòu)，西學(xué)東漸的觀念、色彩和構(gòu)成等因素也參與其中，當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作應(yīng)是這一過(guò)程中的關(guān)鍵探索范圍。眾多畫家嘗試著從傳統(tǒng)、西方、日本畫等各方面汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作出耳目一新的作品。而我們也應(yīng)不遺余力地參與其中。

二、中國(guó)畫中有意味的形式表現(xiàn)

（一）構(gòu)圖

有意味的形式很大程度上通過(guò)構(gòu)圖來(lái)實(shí)現(xiàn)。它的本質(zhì)和內(nèi)涵就是不斷探索線條、色彩，由它們所組成的形體本身以及它們之間的關(guān)系的過(guò)程。筆者認(rèn)為這也是中國(guó)畫自古以來(lái)能夠作為東方之長(zhǎng)的一個(gè)重要特性，因?yàn)樗?jīng)有一套成熟而獨(dú)特的理論體系，也就是我們所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”?？v觀歷史，例如“馬一角”“夏半邊”，畫面中的“布白”（留白）、為裝裱留出的隔水、簡(jiǎn)繁對(duì)比等等，這是一種有與無(wú)的關(guān)系，以有觀無(wú)。我們尚可認(rèn)為這是前人所探索出的有意味的形式。

形式是否具有意味，可能不僅僅是藝術(shù)家的工作。哲學(xué)家休謨就認(rèn)為“情感”受“想象”的支配，也就是說(shuō)，在畫面上構(gòu)建的對(duì)象假若隱藏不露，能讓觀者激發(fā)情感，給想象留有工作的空間，從而達(dá)到豐富作品內(nèi)涵的目的。這種缺失內(nèi)容的構(gòu)圖，僅是有意味的其中一種形式。如今藝術(shù)家不再因循守舊，加入平面、解構(gòu)、分割、重組、疊加、交錯(cuò)或其他不和諧因素來(lái)進(jìn)行構(gòu)圖創(chuàng)作。繪畫本就不僅僅指模仿自然，傳統(tǒng)、當(dāng)代繪畫與自然的緊張和對(duì)立不過(guò)是程度上的差異。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)畫并非背叛傳統(tǒng)，而只是一種有意識(shí)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移——強(qiáng)調(diào)意味形式。這種強(qiáng)調(diào)并不是舍棄內(nèi)容，只不過(guò)是把形式從內(nèi)容中單獨(dú)地提出來(lái)，理性的形式通常意味著一種觀念，感性的形式則流露出個(gè)體的情感，意味也是獨(dú)特的形式。

值得注意的是，獨(dú)特的形式雖然能造就獨(dú)特的審美意味，但就像貢布里希認(rèn)同烏爾曼的關(guān)于風(fēng)格的描述一樣，太過(guò)注意效果也不免會(huì)導(dǎo)致空洞和造作的風(fēng)格而缺乏氣概，我們就可以理解經(jīng)常研究“古典”繪畫的人如何維持自身風(fēng)格氣質(zhì)的純凈。在中國(guó)，“載道”與“寫意”的精神難以分開(kāi)，“寫意精神”直面本體精神，通過(guò)“寓意于物”“寄情于畫”，促成本體的“暢神”。因此當(dāng)意味能夠被正確解讀時(shí)，不管是運(yùn)用傳統(tǒng)的筆墨程式，還是運(yùn)用當(dāng)代水墨，要能立足于民族之文化精神，又能在最恰當(dāng)?shù)奈恢猛伙@形式的意味，就是有意味的形式和內(nèi)容在中國(guó)畫上的充分融合和統(tǒng)一。

（二）筆墨

提筆運(yùn)墨作為中國(guó)畫創(chuàng)作中特殊的藝術(shù)形式語(yǔ)言之一，也是中國(guó)畫主要的造型手段，從深沉的藝術(shù)審美觀念來(lái)講，我們所要研究的是筆墨形式的抽象性。而“線”“墨”“色”構(gòu)成了國(guó)畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)形式的語(yǔ)言，具有一定程度的抽象意味，將這些抽象的要素有機(jī)結(jié)合起來(lái)，并在特定的藝術(shù)形態(tài)下體現(xiàn)出某種趣味性，就是我們所說(shuō)的“筆墨情趣”。正如董玄宰對(duì)于筆墨獨(dú)立價(jià)值的倡導(dǎo)，其積極性在于蘇子瞻、趙子昂等人對(duì)“以書入畫”的進(jìn)一步探討和凝練。然而由于理論上的缺失，以及對(duì)師法古人的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，“逸筆草草”同樣帶來(lái)了草率、臨仿代替創(chuàng)作的弊端，過(guò)于強(qiáng)調(diào)氣韻和靈性，忽視了骨力、形似與莊重。

當(dāng)西方繪畫中的線還停留在造型手法內(nèi)涵，被形式束縛時(shí)，中國(guó)畫中的線條已經(jīng)作為一種特殊語(yǔ)言獨(dú)立出來(lái)，僅僅在人物畫上就分出“十八般描法”。如黃賓虹所述：畫家使畫面兩線相接，和木工接木的區(qū)別——木工的苦心在于牢固，而畫者意在使“氣”延續(xù)不斷。這里的“氣”理應(yīng)指的是六法之首的“氣韻生動(dòng)”。

直到今天，線條還是最容易達(dá)到抽象意境的表現(xiàn)形式之一。線條能體現(xiàn)出畫者在某一時(shí)刻的真實(shí)情感，這種真實(shí)構(gòu)成了超越客觀物象的“美”，從而到達(dá)抽象審美的境界。在現(xiàn)今藝術(shù)觀念的潛移默化下，線的美學(xué)意義有了新的拓展。尤其是在那些融水墨與裝飾為一體的當(dāng)代繪畫造型中，所構(gòu)建的線條不僅保留了古典韻味，也融入時(shí)代意味，既有中國(guó)傳統(tǒng)書寫的轉(zhuǎn)折提按，又有現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)中剛勁有力的帶有構(gòu)成意味的線條。這種傳統(tǒng)與當(dāng)代書寫結(jié)合的表現(xiàn)形式，使畫面裝飾意味增強(qiáng)，指引我們的審美趣味走向多元。無(wú)論抽象的美還是具象的美，線條成為了有意味造型的主要語(yǔ)言?！澳迸c“色”其實(shí)是可獨(dú)立也可相融相襯的存在，墨色的濃、淡、干、濕，形成了墨色的焦、濃、重、淡、輕，我們將其稱為“墨分五色”，將中國(guó)畫推向了三生萬(wàn)物的抽象生命力意義。

三、中國(guó)畫形式語(yǔ)言實(shí)踐

所謂意在筆先，在構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)，首先就是需要找到一個(gè)使自己有創(chuàng)作沖動(dòng)并且能夠?qū)嶋H表達(dá)出來(lái)的形式語(yǔ)言，然后準(zhǔn)備可能用到的材料，比如煮蠶絲、繞蠶絲、刷上柿漆、晾干成型制作成肌理材料、研磨礦物質(zhì)顏料、制作蛤粉團(tuán)子（貝殼國(guó)畫白）、準(zhǔn)備各類生紙、刷底、金箔、裱板……這些僅僅是在思考時(shí)的準(zhǔn)備工作。經(jīng)過(guò)耗時(shí)費(fèi)力的準(zhǔn)備，當(dāng)以為最終會(huì)呈現(xiàn)一幅厚重的巖彩畫作品時(shí)，才意識(shí)到其實(shí)水墨本來(lái)就是充滿千般變化并且扎根于中國(guó)畫土壤里最樸實(shí)的語(yǔ)言，一切就又從水墨開(kāi)始了。

確定了水墨的創(chuàng)作形式，創(chuàng)作內(nèi)容的敲定似乎更容易些，以此前貴州采風(fēng)收集到安順儺戲（地戲）的面具樣式作為創(chuàng)作素材。創(chuàng)作一系列非遺的面孔，其實(shí)是早期的想法，喜歡國(guó)畫的人似乎總是會(huì)對(duì)一些古舊而有意思的東西產(chǎn)生一種莫名的憐惜感。不得不說(shuō)，形式與內(nèi)容確實(shí)是相輔相成，當(dāng)我們腦海里面有了形式與內(nèi)容相結(jié)合的一百種雛形效果時(shí)，剩下來(lái)的就交給雙手以及時(shí)間，當(dāng)然還有一點(diǎn)偶然性。人們?cè)谠煨秃捅磉_(dá)形式上總是幾經(jīng)反復(fù)：開(kāi)始想畫得厚重結(jié)果有些雜亂;追求凝重而帶有裝飾性線條卻又顯得呆板;嘗試色彩降低純度精簡(jiǎn)效果，卻又發(fā)現(xiàn)畫面不夠豐富;概括過(guò)了又太理性和機(jī)械。實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)告訴我們，想要在內(nèi)容與形式之間找到一條融會(huì)貫通的路確實(shí)不易。每每覺(jué)得失敗的時(shí)候，筆者就會(huì)想起貝爾的話：“一位藝術(shù)家創(chuàng)造不出哪怕一丁點(diǎn)能夠喚起審美感情的形式，就必然會(huì)求助于生活情感。”于是筆者又跳回“實(shí)驗(yàn)水墨”的反復(fù)之中。最后筆者在各種生宣紙張上嘗試將墨、色與膠液混合，形成有色膠液的痕跡，將其保存下來(lái)并形成可觀的效果。

最困難的地方其實(shí)是在傳統(tǒng)的勾線染色體系中將形與色抽離出來(lái)，是筆者最想要表達(dá)和完成的，因此即使面對(duì)工藝繁雜的儺戲面具，最終還是跟隨想要表達(dá)的語(yǔ)言感覺(jué)去走，不囿于形體和固有色。畫是在沖動(dòng)和迷惑中完成的，或許創(chuàng)作本身就處于一種反反復(fù)復(fù)的疑惑和矛盾之中，雖然還有待進(jìn)一步實(shí)踐、探索，但是至少能嘗試到以前未曾嘗試的繪畫方式，并且收獲了一些寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

美的標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。從廣義的社會(huì)思想來(lái)說(shuō)，審美觀念是文化觀念的組成部分，而文化作為社會(huì)意識(shí)又被經(jīng)濟(jì)與政治共同決定，相互影響。相對(duì)應(yīng)的，繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作也將隨之發(fā)生質(zhì)的改變。

筆者對(duì)中國(guó)畫語(yǔ)言創(chuàng)作的最大感悟，正如李可染先生說(shuō)的“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”。如果同一棵樹(shù)不可能長(zhǎng)出完全一樣的葉子，人們是否可以宣布，沒(méi)有什么能比一片梧桐樹(shù)的葉子更像另一片梧桐樹(shù)的葉子呢？因此針對(duì)中國(guó)繪畫的變與守的問(wèn)題，更應(yīng)從古、今、近現(xiàn)代和當(dāng)代的連續(xù)性來(lái)看待。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，探索中國(guó)畫有意味的形式創(chuàng)作也理應(yīng)如此。

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作者單位：

蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院