申大偉

摘 要：留白是畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中刻意留下的空白，往往是通過(guò)簡(jiǎn)化畫面布景或者對(duì)部分畫面進(jìn)行虛化從而給人留下更多的想象空間，使得整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作更加協(xié)調(diào)、更有意境、更具審美價(jià)值，通過(guò)留白能更好地展現(xiàn)中國(guó)畫的美感。文章概括了留白基本概念，選取部分案例進(jìn)行探討，對(duì)留白在中國(guó)畫創(chuàng)作中的起源與表達(dá)形式進(jìn)行研究與討論。

關(guān)鍵詞：留白;中國(guó)畫;起源;表達(dá)形式

基金項(xiàng)目：本文系陜西學(xué)前師范學(xué)院教學(xué)改革研究項(xiàng)目“高校藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)立體構(gòu)成課程教學(xué)內(nèi)容綜合改革研究與實(shí)踐”（20JG006Q）資助成果。

中國(guó)畫的創(chuàng)作與基本架構(gòu)往往講究形式美，關(guān)于留白的藝術(shù)精神可以追溯到老莊時(shí)代，很早以前，中國(guó)畫便形成了獨(dú)特的審美體系與獨(dú)到的畫面章法。例如，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中需要虛實(shí)結(jié)合、繁簡(jiǎn)得當(dāng)?shù)鹊龋v究營(yíng)造一種意境美，而想要營(yíng)造這種意境，塑造這種形式美，藝術(shù)家們常常會(huì)用到的一種構(gòu)圖手法就是留白，藝術(shù)創(chuàng)作者往往通過(guò)設(shè)置一定的留白來(lái)打造中國(guó)畫的形式美[1]。

留白具有兩層含義：一是白紙中沒(méi)有筆墨觸碰的地方，即沒(méi)有畫畫的地方;另一層是指沒(méi)有畫出具體的物象，即便畫出了底色，若沒(méi)有具體的物也是留白。

一、中國(guó)畫中留白的起源

老子曾有言：“知其白，守其黑，為天下式?！痹賱t《論語(yǔ)》中也有“繪事后素”的說(shuō)法。留白與這些哲學(xué)思想可謂是一脈相承。清朝的張式曾于其著作《畫譚》中言：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。”[2]這里的空白便不是筆墨未觸碰之處，而是指沒(méi)有具體的意象，刻意留出的虛處，從而營(yíng)造一種想象空間。所以說(shuō)，中國(guó)畫中的留白，不僅僅是白紙中的空白之處，而是為了整體畫面服務(wù)而留下的虛處，它也是整體畫面的一部分，使整個(gè)作品畫面更加精美，更具章法，從而渲染出更美的意境。

從東晉著名書畫家顧愷之的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，其作品中的陳設(shè)布景十分簡(jiǎn)單，僅以少量的山水為點(diǎn)綴，大部分為留白。例如他的《洛神賦圖》，以大量留白和少量物的點(diǎn)綴來(lái)刻畫人物和地點(diǎn)，介于真實(shí)與虛幻之間，又好像超脫于現(xiàn)實(shí)，營(yíng)造出了十分優(yōu)美的意境。

中國(guó)畫不在于對(duì)所見(jiàn)之物的形象描繪得多么具體，不是照搬所見(jiàn)之物，不重寫實(shí)而是在于寫意，通過(guò)筆墨直觀表現(xiàn)出自己的本心，這是中國(guó)畫獨(dú)特的精神內(nèi)核與美學(xué)態(tài)度。近代以來(lái)的西方文化入侵，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫帶來(lái)了一定的沖擊，中國(guó)畫的形式也逐漸豐富，藝術(shù)構(gòu)圖形式逐漸轉(zhuǎn)化為一種滿構(gòu)圖的形式，傳統(tǒng)中國(guó)畫中的大量留白逐漸減少，藝術(shù)家們開(kāi)始用更多的物象來(lái)代替留白，畫中的陳設(shè)布景也逐漸豐富起來(lái)。雖然如此，留白還是中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分，對(duì)其開(kāi)展研究還是具有一定意義的。

二、中國(guó)畫留白的表現(xiàn)形式

藝術(shù)創(chuàng)作講究虛實(shí)結(jié)合，古人關(guān)于黑白之美可以這樣總結(jié)：黑為實(shí)，白為虛，黑白與虛實(shí)往往相對(duì)應(yīng)存在，二者缺一不可。在中國(guó)畫創(chuàng)作工作中，關(guān)于留白的運(yùn)用具體有以下三種表現(xiàn)：

（一）虛實(shí)

清鄭績(jī)言：“深處必消一淡，密處要間以疏……所謂虛實(shí)實(shí)虛，虛實(shí)相生，相生不盡，如此作法，雖千山萬(wàn)樹(shù)，全幅寫滿，豈有見(jiàn)其迫塞者耶？”這句話中何為“實(shí)”，實(shí)則是在畫面中具體物化的形象[3-4]。何為“虛”呢，則是沒(méi)有具體的物象，被虛化了的物。

具體可以以馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》為例，其整個(gè)畫面存在大量留白，白霧茫茫，圖中可見(jiàn)一葉扁舟獨(dú)自漂流，還有一人獨(dú)自垂釣，畫中沒(méi)有山，也沒(méi)有具體的水，只有寥寥數(shù)筆用來(lái)展示微波。大面積的留白以及虛實(shí)之間展現(xiàn)整體畫面的蒼涼與空洞，體現(xiàn)了作者內(nèi)心的孤寂之情，也讓觀者不禁感到悲涼與蕭瑟。大量空白也給讀者留下了無(wú)盡的想象空間，不禁讓人對(duì)著蕭條的景象浮想聯(lián)翩。

李可染先生對(duì)于留白的運(yùn)用也十分熟練，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作有其規(guī)律，景與景、物與物之間應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格分開(kāi)，留有一定的空白，要注意虛實(shí)結(jié)合。例如其畫作《江南水鄉(xiāng)》中，李可染先生關(guān)于江南水鄉(xiāng)的刻畫就用了留白來(lái)展現(xiàn)。畫中有很多江南實(shí)景，例如白墻青瓦的小屋、拱橋，在實(shí)景描繪之際，通過(guò)刻意留白來(lái)展現(xiàn)意境。例如刻畫漁人撐篙、在水面刻畫樹(shù)木倒影，體現(xiàn)出水面的波動(dòng)，使整個(gè)畫面十分靈動(dòng)、意境十分悠遠(yuǎn)，完美地體現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)水汽氤氳的氛圍，使觀者仿佛身處其中。

黑與白結(jié)合，實(shí)與虛相間，只有有效結(jié)合，合理搭配，二者統(tǒng)一才能使畫面更加精彩，并營(yíng)造出意境。比如華嵒的《天山積雪圖》，畫中想要描繪風(fēng)雪即將來(lái)臨之景，通過(guò)低垂的云幕與層層陰霾，描繪出天空的晦暗。畫中重重疊疊的雪峰雪白透亮，與天空的晦暗形成反差，給人視覺(jué)上帶來(lái)巨大沖擊，再加上作者在畫面留下大量的空白，更是表現(xiàn)出整個(gè)畫面的意境之美，營(yíng)造出瑰麗的視覺(jué)盛宴，很容易吸引觀者眼球。

再以明代徐渭的《墨葡萄圖》為例，該圖是一幅寫意水墨畫，通過(guò)對(duì)筆墨水分的掌控來(lái)寫意，于枯濕濃淡間點(diǎn)畫葡萄枝葉，布局十分特別。此畫也用了留白，通過(guò)巧妙地選擇了留白位置，且水墨與留白體量大致相同，不但沒(méi)有讓人覺(jué)得枯燥無(wú)味，反而讓人覺(jué)得十分有趣。對(duì)于繁盛的枝葉選擇用比較大塊的水墨來(lái)點(diǎn)綴，筆墨揮灑間展現(xiàn)了作者的真性情，雖然畫中僅有一枝葡萄，但卻通過(guò)虛實(shí)結(jié)合以及巧妙的留白使觀者想象出葡萄千千萬(wàn)萬(wàn)，十分具有畫面感，這就是黑與白、虛與實(shí)的巧妙之處。動(dòng)靜、虛實(shí)結(jié)合，有聚有散，互相照應(yīng)，從而使整體的畫面十分靈動(dòng)和活躍，充滿節(jié)奏感和畫面感。

（二）繁簡(jiǎn)

明代惲向云：“畫家以簡(jiǎn)潔為上，簡(jiǎn)者簡(jiǎn)于象而非簡(jiǎn)于意。簡(jiǎn)之至者縟之至也。潔則抹盡云霧，獨(dú)存孤貴，翠黛煙鬟，斂容而退矣。而或者以筆之寡少為簡(jiǎn)，非也……予嘗以畫品高貴在繁簡(jiǎn)之外，世尚無(wú)有知者?！碑嫾覍?duì)于自己的畫面一般都要求簡(jiǎn)單整潔，然而這里要求的簡(jiǎn)單只是表面上畫面上的簡(jiǎn)單，而不是意境簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單的畫面也能夠表現(xiàn)出作者內(nèi)心的千思萬(wàn)想，往往越是極簡(jiǎn)的畫面，越能襯托出作者內(nèi)心的復(fù)雜。不能以畫面上物的多少、線條描繪的多少來(lái)判定一個(gè)作品是否簡(jiǎn)單，也不能憑借表面上線條的描繪來(lái)判斷這個(gè)作品是否具有意境和深意，而是應(yīng)當(dāng)探究其內(nèi)在蘊(yùn)含的思想感情與營(yíng)造出的巧妙意境。

以元代王蒙的《青卞隱居圖》為例，這幅畫表面來(lái)看關(guān)于實(shí)物描寫十分繁雜，在繁雜的景物描繪之下用了少量的留白，例如一小片晴空、一小股清泉，再加上幾縷青煙，讓整個(gè)畫面不再那么沉重。如若沒(méi)有這些留白，整個(gè)畫面則會(huì)十分壓抑和沉重，且毫無(wú)趣味，因此并不是景物描繪越繁多，整個(gè)畫作就越有意思。中國(guó)畫講究簡(jiǎn)約，而這個(gè)“簡(jiǎn)”不是字面上的簡(jiǎn)單，而是對(duì)物象的高度概括，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中設(shè)置大量的留白其實(shí)是對(duì)具體物象的簡(jiǎn)化，不僅不簡(jiǎn)單和單調(diào)，反而使得作者想要表現(xiàn)的物象與畫面更加集中和具體，通過(guò)留白使畫面變得簡(jiǎn)潔，在繁與簡(jiǎn)的對(duì)比之中達(dá)成良好的效果。

再比如朱耷的《禽鳥(niǎo)圖》，這幅畫中，一只鳥(niǎo)單腳站立，并翻著白眼，另一只鳥(niǎo)則作蜷縮樣，弓背縮脖，顯得畏手畏腳，畏懼之中又有幾分孤傲，十分有趣。整體畫面上關(guān)于禽鳥(niǎo)的描繪，作者用筆十分矯健和潑辣，用墨十分流暢，一氣呵成，整個(gè)動(dòng)作十分靈動(dòng)有趣，僅通過(guò)對(duì)一只鳥(niǎo)的描繪便能反映作者內(nèi)心的情感與真實(shí)意圖。作者十分擅長(zhǎng)對(duì)畫面進(jìn)行高度概括，通過(guò)一只鳥(niǎo)，加上大量的留白便給觀者帶來(lái)巨大的沖擊力，并營(yíng)造出神奇的畫面感，意境悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)。

這也可以說(shuō)明表面上的簡(jiǎn)單并不是真正意義上的簡(jiǎn)單，不是越復(fù)雜的內(nèi)容與畫面越能表現(xiàn)更多的趣味和意境，也就是說(shuō)畫面的表達(dá)不應(yīng)該是內(nèi)容的堆砌，而應(yīng)當(dāng)是繁簡(jiǎn)得當(dāng)，在細(xì)微之處展現(xiàn)作者的藝術(shù)功力，注入作者的真實(shí)情感并給觀者留以想象。

（三）疏密

清代鄧石如云：“字劃疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！边@里的“疏”，不是指空白無(wú)物，而應(yīng)當(dāng)有物與景的描繪，只是不應(yīng)當(dāng)只是物的繁雜堆砌，使人感到窒息和沉重，而是應(yīng)當(dāng)疏密結(jié)合、虛實(shí)相當(dāng)，使畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一。例如吳歷的《墨井草堂消夏圖》，這幅畫是描繪一個(gè)雨后的清晨，畫中可見(jiàn)，關(guān)于景物描繪有疏有密，且畫面對(duì)比十分鮮明，例如關(guān)于山石樹(shù)木的描繪邊緣十分清晰，再加以適當(dāng)?shù)牧舭讈?lái)表現(xiàn)水面的平靜，水邊還有樹(shù)木和稻田。吳歷畫中的自己則是一個(gè)逍遙自在的隱士，畫中人物是一個(gè)袒胸露乳的形象，慵懶地翹著二郎腿，僅穿著一只鞋，手上捧著一本書好生自在悠閑，這生動(dòng)地表現(xiàn)出作者對(duì)自由的向往，以及想要隱匿山水的渴望。再看畫卷局部，清晨樹(shù)上滴著雨，樹(shù)的枝葉也被雨水打濕低垂，從遠(yuǎn)處看霧氣沉沉，有一片稻田隱匿其中，然而有幾只水鳥(niǎo)的出現(xiàn)打破了這片寧?kù)o。整個(gè)畫面中筆墨清淡精細(xì)，層次十分分明，營(yíng)造出寂靜的氛圍，虛實(shí)與動(dòng)靜對(duì)比鮮明，加上專門設(shè)置的留白給觀者留下了豐富的想象空間，也因此使整個(gè)畫面不是那么沉重和壓抑，巧妙恰當(dāng)?shù)氖杳軐?duì)比使整個(gè)畫面生動(dòng)形象。

三、結(jié)語(yǔ)

留白是中國(guó)畫十分重要的組成部分，展現(xiàn)了中國(guó)畫的外在形象特點(diǎn)，因此關(guān)于留白的處理與運(yùn)用，也體現(xiàn)了中國(guó)畫的畫面章法。只有巧妙運(yùn)用留白，有疏有密，有虛有實(shí)，有繁有簡(jiǎn)，整個(gè)畫面才生動(dòng)形象。留白不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的空白，它是有形有質(zhì)的，往往是與畫中的形象互為表里且相得益彰的，通過(guò)留白來(lái)展現(xiàn)虛實(shí)之景、繁簡(jiǎn)之分，從而形成營(yíng)造出微妙的意境。因此，在中國(guó)畫繪畫創(chuàng)作過(guò)程中，作者對(duì)留白的把握十分關(guān)鍵，巧妙地運(yùn)用留白對(duì)整個(gè)畫面形象的呈現(xiàn)、對(duì)于作者內(nèi)心的真正情感的表達(dá)都十分關(guān)鍵，只有巧妙運(yùn)用留白，才能給觀者留下更大的想象余地，讓整個(gè)作品的意境更加深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：

陜西學(xué)前師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院