楊健

新聞照片的拍攝方式事關新聞真實性這一原則性問題，因此歷來受到學界和業(yè)界的重視和討論。如果對這一話題進行歷時性考察，最早可追溯至20世紀30年代有“新聞攝影之父”之稱的德國記者艾瑞克·薩洛蒙;而在中國，則可以追溯至革命戰(zhàn)爭時期以中共晉察冀根據(jù)地為代表的攝影群體。

中共新聞攝影實踐濫觴于抗戰(zhàn)時期的晉察冀和陜甘寧等根據(jù)地，尤以晉察冀根據(jù)地最為繁榮。到解放戰(zhàn)爭時期，以攝影展覽、畫報出版為中心的攝影宣傳已經基本遍及各大解放區(qū)，成為戰(zhàn)爭宣傳的重要力量。在新聞攝影實踐蓬勃發(fā)展的過程中，新聞攝影理論也隨之發(fā)展起來。創(chuàng)作與理論互動，新聞與宣傳融合，最終形成了蔚為大觀的紅色攝影體系，并對新中國成立后的新聞攝影生態(tài)產生了深遠的影響。

顯然，紅色攝影并非生來如此，它受到政治環(huán)境、技術條件、文化傳統(tǒng)等多種因素的影響，是在革命戰(zhàn)爭語境下逐步形成的從體制、人才、實踐、觀念到風格的一套視覺傳播體系。在紅色攝影的發(fā)展過程中，有關政治、新聞、宣傳的不同觀念的論爭在所難免。如果說抗戰(zhàn)時期因攝影事業(yè)處于初創(chuàng)時期有關論爭尚未得到展開的話，那么到了解放戰(zhàn)爭時期，新聞攝影的迅速發(fā)展以及攝影業(yè)務刊物的出版，已經使得種種觀念獲得了展示和探討的平臺。綜觀這一時期解放區(qū)攝影工作者圍繞“材料選取”“攝影八股”“客里空”“抓拍擺拍”“人像表現(xiàn)法”等議題展開的探討，可以看出攝影這一新型視覺媒介是如何被革命宣傳所征用、成為推動革命走向勝利的重要力量的。

限于篇幅，本文無意對紅色攝影作面面俱到的分析，而是從拍攝方式—具體而言指“抓拍、擺拍”切入，通過晉察冀軍區(qū)攝影工作者之間的一次不大的爭論，探析解放區(qū)新聞攝影理念的轉變及其對紅色攝影風格生成的影響。

《團結的堡壘排》引發(fā)的爭論

1947年8月25，《晉察冀畫刊》第22期以兩個整版的篇幅刊登了一組攝影報道《團結的堡壘排》，報道了榮獲“團結的堡壘排”頭銜的徐莊六連三排的光榮事跡。報道由“貫徹感化教育方針”“帶領新戰(zhàn)士辦法多”“互相尊重互相學習”“愛兵尊干造成熱潮”4個板塊9張照片組成，表現(xiàn)了連隊官兵上下一心、新老戰(zhàn)士互幫互愛的部隊生活。

在當時野戰(zhàn)部隊迅速擴充兵員、接收大量“解放戰(zhàn)士”（即國民黨投降或起義士兵）的背景下，這個宣傳“團結”的報道無疑是極具政治高度的，因此攝影記者郝建國被要求談談創(chuàng)作他的心得。大約一個月后，郝建國的創(chuàng)作心得《我怎么樣拍的“團結的堡壘排”》發(fā)表在晉察冀軍區(qū)新聞攝影業(yè)務刊物《攝影網通訊》第5期。在這篇文章中，郝建國具體介紹了幾張照片的拍攝過程，其中涉及多種拍攝手法：在戰(zhàn)士張新年教新戰(zhàn)士拆卸機槍時，“抓住這個機會拍了一張”;張新年向連長悔過是過去的事，他“把這一場面補拍了”;老戰(zhàn)士在歡迎會上向新補充的解放戰(zhàn)士送皮帶、襯衣，他“根據(jù)當時情景加以導演拍成”。此外，他還特別提醒補拍照片的注意點，即“拍時要走群眾路線一定經過同意，即便是補拍也要使他們感覺到是當時情形”。1簡言之，郝建國在文中提出了三種攝影采訪方法，即抓拍、補拍和導演拍攝。

一般而言，新聞攝影的拍攝方法可大致分為兩類，一類是不干涉對象的拍攝，稱為抓拍;一類為干涉對象的拍攝，稱為擺拍。自30年代薩洛蒙首倡“小型相機+現(xiàn)場光+不干涉對象”的抓拍法以來，抓拍已經被攝影界公認為拍攝新聞圖片的基本方法，甚至有人提出抓拍是“真正的新聞攝影記者、攝影工作者的根本特征和基本技巧，沒有抓拍就沒有真正意義上的新聞照片，也不會有真正意義上的新聞攝影記者”。2

擺拍則更為復雜，根據(jù)它對真實性的建構程度不同，一般可細分為現(xiàn)場加工、事后補拍和憑空造假三種方式?，F(xiàn)場加工指對現(xiàn)場進行有限度的、不影響事實真實性的處理，這種處理通常是美學層面的，即更有效地獲得具有形式感或敘事性的畫面。事后補拍即通過再現(xiàn)的方式補拍已經錯過的事實，以達到用畫面呈現(xiàn)事實的目的。但它和現(xiàn)場加工一樣，有可能對新聞事件或現(xiàn)場帶來改變導致失實。至于憑空造假，因為表現(xiàn)的是從未存在過的事實，向來為新聞攝影所禁止。

抓拍還是擺拍，表面上是方法之爭，其實質卻指向新聞真實性。選擇何種拍攝方法，意味著建構何種新聞真實。抓拍這種不干涉對象的操作方式，意味著能夠最大限度地確保圖片的真實性，它幾乎等同于事實本身，因此不難理解它在新聞攝影中的絕對地位。但對于擺拍，人們的態(tài)度如同擺拍本身一樣，要復雜得多。郝建國在創(chuàng)作心得中提及的補拍和導演拍攝，其實質都是擺拍的不同形式。他對此不僅毫不諱言，甚至頗為自得地作為經驗加以介紹，表示其他場面也都是“經過以上過程拍成的”，這至少說明在他的觀念中，擺拍是一種可行的拍攝方式，一種采訪的“訣竅”。

然而僅僅1周之后，吳群同樣在《攝影網通訊》撰文，對郝建國的采訪方法提出異議。在《談采訪方法》中，吳群首先肯定了第一種方法，即“抓住當時自然真實的動態(tài)”的抓拍法，認為是“采訪的正確方法”，但對第二、三兩種方法都提出了批評。他認為補拍法“是存在許多弊病的，是陳舊的應當廢止的方法”，因為“補拍不能補救當時自然活生生的動態(tài)，而一定或多或少形成死板的做作的偶然和靜止……更重要的還會，因此引起廣大讀者對我們拍的新聞照片懷疑”。他認為在這種情況下，“不要惋惜與設法補救事已過去的材料，而要迅速抓緊攝取事件新的進展”。至于第三種導演法，吳群認為應根據(jù)實際情況區(qū)別對待。他建議將易于引發(fā)誤解的“導演”改為“技術加工”，也就是在不影響真實的前提下“對不適合攝影的客觀環(huán)境略加改造”，但不到萬不得已不應該采用“技術加工”。3

吳群對拍攝方式的批評和建議是比較中肯的，既有對新聞真實性的堅持，也有對實際工作的理解;既有實踐層面的指導，也有理論層面的提升。與1945年才畢業(yè)于晉察冀攝影訓練隊、剛入行不久的攝影新兵郝世保相比，吳群是畢業(yè)于延安抗日軍政大學的、資歷更深的攝影記者。他做過《晉察子弟兵》報編輯，是《晉察冀畫報》的攝影記者、采訪組長，不僅實踐經驗豐富，還具備相當?shù)睦碚撍急婺芰?。比如，他不是簡單地反對事后補拍，而是將之上升到損害新聞攝影公信力的高度，這種蘊涵著新聞專業(yè)主義內核的觀念在當時無疑是一種較為先進的新聞觀念。

然而，盡管吳群的觀念更符合新聞攝影的內在規(guī)律和真實性要求，但在解放區(qū)攝影宣傳實踐中，這種觀念顯然過于理想主義了。在解放戰(zhàn)爭時期晉察冀軍區(qū)最重要的畫報《晉察冀畫刊》中，我們看到，即便在吳群的文章發(fā)表之后，郝建國式的擺拍畫面仍比比皆是，而圍繞拍攝方式的爭論也并未就此平息。那么是什么原因導致這一現(xiàn)象呢？

《王三班》的模式化影像及其濫觴

吳群的文章發(fā)表不到半月，《晉察冀畫刊》第28期又刊登了一組反映官兵關系的新聞圖片《王三

班—內外團結都稱模范》，介紹模范班長王三的帶兵方法。組照共4幅，有3幅都在講王三如何關心班內戰(zhàn)士：第1幅，王三幫躺在床上的戰(zhàn)士點眼藥水;第2幅，王三跟“落后”戰(zhàn)士彭永宗促膝談心;第3幅，王三教新戰(zhàn)士使用槍械。這組照片稍加推敲便會發(fā)現(xiàn)它們必然都是擺拍照片，并且反映的事實也頗為可疑。如果說班長跟“落后”戰(zhàn)士談話或為實情，照片只是“補拍”了這一場景，那么班長為患眼病戰(zhàn)士點眼藥水這種小事恐怕就令人生疑了。

如果仔細觀察這組照片，還會有進一步的發(fā)現(xiàn)。僅就畫面構圖而言，其中3幅照片中的人物姿態(tài)驚人的相似：班長王三始終朝向畫面左側，低頭，表情嚴肅中透出僵硬;戰(zhàn)士或坐或躺或趴，但與班長相比都處于較低位置，隱喻著接受來自上層的關懷。如果再進一步，放眼《晉察冀畫刊》的其他攝影報道，我們還可以發(fā)現(xiàn)，《王三班》型的擺拍模式比比皆是，它們事實上構成了戰(zhàn)時攝影宣傳的重要部分。比如像“談話”這類缺乏“形象”的場景，本來用圖片表現(xiàn)是非常牽強的，但在第7期《呂順保怎樣帶領他的班》、第21期《介紹班長秦發(fā)的領導方法》等攝影報道中，類似的圖解式畫面卻不乏其例。

作為晉察冀畫報社社長，攝影家沙飛其實始終堅持新聞攝影的真實性底線。沙飛在多次講話中明確反對補拍之類的拍攝手法，認為這種做法會抵消甚至損害照片的戰(zhàn)斗力量，從長遠來看有害無益。他在一次講話中以自己的拍攝經驗為例：“1945年靈丘城解放，我們趕到時戰(zhàn)斗早已結束，想抓拍戰(zhàn)斗的尾巴都抓不到了，有人提議布置一下補拍好了，我考慮布置補拍會失掉真實性，特別會引起部隊對我們攝影工作產生懷疑和偏差認識，我掌握住這一點，堅持反對布置補拍，考慮用拍戰(zhàn)后新的進展情況的方法來完成任務?！薄安贾醚a拍”會損害攝影的可信度，但一走了之又無法完成報道任務，那么該如何解決這一矛盾呢？沙飛提出可以拍攝“戰(zhàn)后新的進展情況”，“抓緊新時機積極尋找，……不但能完成工作任務，甚至能很好地完成任務?！?當然，這種做法實質上對攝影記者提出了更高的專業(yè)要求，但正如攝影理論家顧錚所言，沙飛提出的“攝影倫理觀既維護了新聞攝影的真實性原則，也同時維護了新聞攝影的尊嚴”，5意義深遠。

反對事后補拍，而是抓住事件的新發(fā)展、新情況加以反映，這一觀點也得到了畫報社其他領導的積極回應，形成了關于攝影采訪的一種共識。畫報社副主任石少華假設了一種場景：攝影記者收集攻城材料的時候，不巧攻城與進城的戰(zhàn)斗場面早已過去，此時應該如何應對？他認為“正確的辦法不是重新布置，而是適時的根據(jù)發(fā)展著的情況，抓取新的時機，攝取新的場面（如戰(zhàn)后的救濟、城市的重建，子弟兵與老鄉(xiāng)的關系等等”來完成工作，因為“這不單純是時機問題，而是關系作品的真實性、畫報的政治威信的問題”。6可見，無論是沙飛、石少華還是吳群，都態(tài)度鮮明地反對“事后補拍”之類的擺拍行為，他們都認為這不僅會影響新聞的真實性，而且會從根本上損害畫報的公信力和戰(zhàn)斗力。

因此，前文所述觀念與實踐之爭，絕非僅僅發(fā)生在吳群和郝建國之間，事實上存在于以沙飛為代表的畫報領導與以郝建國為代表的一線攝影記者之間，這在相當程度上反映了戰(zhàn)時攝影宣傳的復雜性。就在吳群發(fā)表《談采訪方法》之后不久，《攝影網通訊》第9期發(fā)表了趙逢春、蘇紹文的《十旅攝影工作檢討》，對“過分強調真實性”的傾向明確提出質疑，批評那種“無論多好材料過去就是過去，不去設法補救。將補救看成是虛構沒價值”的做法，最終導致錯過許多有價值的材料如“翟福善班的團結”。7結合前文對攝影報道的分析，可見這種觀點實際是廣泛存在于一線記者之中、具有代表性的看法。

多年以后，晉察冀攝影記者李峰的回憶也佐證了這一點，“那個時候有一個詞叫‘補拍，是按照戰(zhàn)斗現(xiàn)場的情況和美的要求，重新擺布一個戰(zhàn)斗場景”，他抱怨道：“畫報社采用的照片，都是構圖、光線、氣氛、線條比較講究，但有些照片恰恰是假的，擺布的?！?當時一線攝影記者的普遍認識就是，只要補拍的事件確實發(fā)生過就不叫造假，即便旗幟鮮明反對“補拍”的吳群也不得不承認“這些方法確是過去不少攝影干部采訪一般通用的方法”。9事實上，畫報編輯本身也是默認這種做法的。在郝建國那篇談心得的文章后面所附的編輯語并未對文中觀點提出贊同或反對的意見，只是說“希能引起大家對采訪的研究討論”，這種態(tài)度一定程度上可以看成是一種肯定的態(tài)度。

“俗套照片”與解放區(qū)紅色攝影風格的形成

紅色攝影亦稱紅色影像，主要指“在中國共產黨領導的抗日根據(jù)地逐步形成，在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中發(fā)揮過重要作用，并對新中國的攝影理念產生過重大影響的影像體系”。10紅色攝影最初誕生于攝影活動較為普及的晉察冀、陜甘寧根據(jù)地，在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭過程中向其他根據(jù)地蔓延，最終形成蔚為大觀的紅色攝影體系，并對新中國成立后的影像機制產生了深遠影響。

不可忽視的是，紅色攝影體系并非一蹴而就，而是伴隨著中國革命的歷史進程，經歷了一個從發(fā)生、發(fā)展到成熟的演進過程。在紅色攝影風格的形成過程中，解放戰(zhàn)爭時期出版的《晉察冀畫刊》是一個關鍵節(jié)點。1946年6月，解放戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，抗戰(zhàn)期間出版的大型畫報《晉察冀畫報》已經不能適應急劇變化的戰(zhàn)爭形勢，在這種境況下，為了配合野戰(zhàn)部隊作戰(zhàn)，適應戰(zhàn)爭宣傳的需要，一種每期4版或8版的單頁畫報《晉察冀畫刊》應運而生。《晉察冀畫刊》上承《晉察冀畫報》，下啟《華北畫報》《華北畫刊》，是解放區(qū)紅色攝影模式得以確立的重要標志。如果說《晉察冀畫報》代表了抗戰(zhàn)時期解放區(qū)的影像風格，那么《晉察冀畫刊》則代表了內戰(zhàn)時期的影像風格。

畫報時期，畫報功能主要在于建構一個“英勇抗戰(zhàn)、政治民主、生活幸?！钡目谷崭鶕?jù)地形象，而在畫刊時期，它們被“戰(zhàn)爭動員”的單一功能所取代。雖然“政治第一”是畫報社貫穿始終的最高政治要求，但與畫報時期質樸、生動、優(yōu)美的圖像風格相比，畫刊的圖像風格變得更加簡單、直白、程式化。也正是在《晉察冀畫刊》時期，圖解式、模式化、預見性的照片大量出現(xiàn)，演變成一種“俗套”，成為紅色攝影風格的主體。

這種由抗戰(zhàn)后期發(fā)展而來的“俗套照片”，如表現(xiàn)戰(zhàn)場要強調“夜間的火光、戰(zhàn)場上的硝煙、戰(zhàn)后的廢墟、天空沉重的烏云”;表現(xiàn)攻城“要從攻城、占領城、游擊隊配合主力軍作戰(zhàn)、群眾熱烈參戰(zhàn)等方面去反映”;諷刺與暴露的手法“用于對敵人、對黑暗社會、對國民黨反動統(tǒng)治的揭露上……將敵人所做的兩件相反的事列在一起予以揭露，而總的都是采用強烈對比的辦法”，11到解放戰(zhàn)爭時期逐漸固化成若干拍攝模式，直至被演繹到極致。憑借《晉察冀畫刊》的巨大影響力，這種模式化影像風格得到確立和廣泛傳播。

在《晉察冀畫刊》中，充斥著炮火連天的戰(zhàn)爭場面、赤裸裸的武力宣示;連隊領導半夜幫戰(zhàn)士蓋被子的團結事跡;目光堅毅的戰(zhàn)斗英雄;……。戰(zhàn)斗場景固然極富瞬間性和現(xiàn)場感，但連隊生活大都是心照不宣的擺拍。軍事宣傳所強調的鼓動性逐漸取代新聞真實性，有關立場和思想的討論成為中心話題，而抓拍擺拍的爭論逐漸淡出視野。在1947年12月的一次野戰(zhàn)軍攝影工作會議上，畫報社社長沙飛在講話中已經將“階級立場”作為新聞攝影搜集材料的前提，他明確指示：“大家能不能敏銳地發(fā)現(xiàn)材料，決定于我們的階級觀點明確不明確，我們是一個用新聞攝影作階級斗爭的戰(zhàn)士，因之我們也必須要有明確的階級立場、階級觀點?！?2既然階級立場和觀點成為新聞攝影的唯一前提，“抓拍還是擺拍”這類議題的價值也就被自然消解了。

結語

1948年5月，晉察冀和晉冀魯豫兩大軍區(qū)合并為華北軍區(qū)，晉察冀畫報社和人民畫報社合并組成新的華北畫報社，《晉察冀畫刊》相應更名為《華北畫刊》。自此，中共革命宣傳史上聲名赫赫的晉察冀畫報社告一段落，華北畫報社則開始了解放區(qū)攝影史的新進程。

為了更好地開展攝影宣傳，華北軍區(qū)政治部宣傳部很快頒布了《攝影工作者守則》，對軍區(qū)組建后的攝影工作提出要求，這也成為革命宣傳攝影的又一個轉折點。正如研究者所言：“政令性的《攝影工作者守則》下發(fā)后，實踐者們在攝影技法等操作層面上對攝影真實性的多樣認識逐漸從畫報社的公開討論中消失，而‘思想性成為考察攝影動機和照片成敗的首要指標?！?3如果攝影記者還沒有忘記所謂“真實”的話，這種“真實”也應是“符合政策”的“真實”，經過“黨的政策”標尺過濾后的“真實”，總之是一種經過精心選擇的“真實”，反之便是一種“對革命不負責任的態(tài)度，他忘記了自己除了反映現(xiàn)實，還有推動和改造現(xiàn)實的責任，……是立場不穩(wěn)的表現(xiàn)，……反而在某種程度上鼓舞了錯誤的行動?！?4

當然，有關攝影工作的討論從未停止，只是中心變成了立場問題，并且找到了新的話語載體。正如華北軍區(qū)《攝影工作者手冊》指出的，“報導要真實，不當‘客里空”，蘇聯(lián)話劇中慣于編造假新聞的“客里空”開始成為解放區(qū)攝影工作者熱烈談論的新話題。在新的語境下，對于攝影的材料和方法大家很快達成共識：“‘客里空不僅是不真實和虛偽沒有明確立場的觀點，不負責任的亂照同樣是‘客里空”“攝影采訪中必要的加工和裁剪是許可的，是技術和藝術范圍內允許和必須的，同時也是立場觀點和態(tài)度問題”。15