韓爽

電影《我和我的家鄉(xiāng)》是2020年“國慶檔”的票房冠軍，由五個故事串起關(guān)于“家鄉(xiāng)”的解讀，用喜劇來表達(dá)平凡小人物的鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)戀;這一實踐既有創(chuàng)作者本身帶有的“先入為主”的模式，又努力建立與觀眾的情感交流機制，積極挖掘和觀眾的共鳴之處，潛移默化地實踐了電影的“共同體美學(xué)”。

東西方文化視域下的“共同體美學(xué)”

最早提出和闡述電影“共同體美學(xué)”概念的是電影學(xué)者饒曙光，他提出“電影與觀眾是一種從競爭到合作的關(guān)系，并且通過良性互動與契約形成‘共同體美學(xué)……建構(gòu)有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起共同體美學(xué)。”2在2019年《當(dāng)代電影》雜志組織的對談中，饒曙光進(jìn)一步對電影的“共同體美學(xué)”進(jìn)行了補充，“電影語言的現(xiàn)代化和電影理論的現(xiàn)代化，其實就是要在當(dāng)下構(gòu)建一個創(chuàng)作者與觀眾的共同體，這個共同體美學(xué)并不完全否定作者，它只是在一個更高的層面上實現(xiàn)作者的個人表達(dá)，通過這種互動的方式和更先進(jìn)的技術(shù)手段，實現(xiàn)一個更高層面的‘共同體美學(xué)?！?

關(guān)于“共同體”（又譯作：社區(qū)）一詞最早由德國社會學(xué)家斐迪南·滕尼斯在其1887年出版的成名作《共同體與社會—純粹社會學(xué)的基本概念》中集中而系統(tǒng)地闡述了這一概念，斐迪南·滕尼斯從習(xí)慣習(xí)俗、人的意志和共同記憶來定義共同體這一概念，他說，“共同體是建立在有關(guān)人員的本能的中意或者習(xí)慣制約的適應(yīng)，或者與思想有關(guān)的共同的記憶之上的”，4滕尼斯強調(diào)“共同體的理論出發(fā)點是人意志完善的統(tǒng)一體，并把它作為一種原始的或者天然的狀態(tài)”。電影“共同體美學(xué)”的核心就是圍繞電影構(gòu)建電影創(chuàng)作、電影作品、電影接受、電影產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的共同體，其中關(guān)涉生生不息、和諧共存以及在對個體的自由和共同體的集體理念等多個層面的探討。5這些問題在中國傳統(tǒng)思想中有著極為豐富的論述，并作為文化因子滲透到中國人的日常生活中。作為一個通用的學(xué)術(shù)概念—共同體，其學(xué)術(shù)研究起點是“社區(qū)”，維系社區(qū)共同體存在的前提是具備共同理想、文化或習(xí)俗等相近的精神氣質(zhì)，因此共同精神是奠定社區(qū)理論的根本?！皩ⅰ餐w（Community） 一詞運用到對電影學(xué)的研究已不是我們首創(chuàng)，瑪格麗特·巴特勒出版的《英國與法國的電影與社區(qū)》（Film and Community in Britain and France： From La Regle du Jeu to Room at the Top） 一書，就將‘Community一詞用于對電影之于地緣政治意義的討論，作者在對戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后英國、法國電影院的比較研究中考察了‘軍人‘戰(zhàn)俘和‘女性問題，同時，運用 ‘Community的概念，展示了電影如何處理歸屬感和疏離感、包容和排斥、統(tǒng)一和分裂等概念”。6將“共同體”理論運用電影學(xué)研究成為中外電影研究者不約而同選擇的方向，而東西方文化對于“共同體”內(nèi)涵的理解也有著共通之處。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“天下觀”就是共同體理論的集中體現(xiàn)，而文化體系中的“天下為公”就是最早的共同體精神，“天下為公”是最根本的道德起點。個體從出生起就存在于天地之間，所以人的社會性是不言而喻的?！兜赖陆?jīng)》所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”。自然之道則包含了按照事物本身發(fā)展規(guī)律而衍化的、生生不息的運動軌跡。這種合乎天道的思想進(jìn)入倫理審美生活也是一樣的。在“天下”這個共同體中，人們各行其“道”，既接受庇護(hù)也承擔(dān)各自作為共同體一員的責(zé)任和義務(wù)?！抖Y記·禮運》提出：“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜、寡、孤、獨、廢疾者皆有所養(yǎng)……是謂大同?！?這種中國古代思想中理想的共同體形態(tài)，和當(dāng)代德國的社會學(xué)家鮑曼所描繪的共同體不謀而合。“‘共同體（Community）是一種感覺，而且是一種美好的感覺，它是溫馨的、安全的、和睦友善的、相互理解、沒有嫉恨、相互信任、彼此依靠等等”。8

“共同體”在我們的視域內(nèi)，實際上指的是“擁有共同的歷史傳統(tǒng)、文化背景或共同信仰、價值目標(biāo)、規(guī)范體系，關(guān)系穩(wěn)定而持久的社會群體”。9具體而言，是否擁有共同的過去或記憶，其強調(diào)的是歷史傳統(tǒng);是否擁有共同或相近的心理預(yù)設(shè)、情感取向、價值判斷與精神追求，其關(guān)注的是歷史積淀和地域傳統(tǒng)的影響;是否擁有穩(wěn)定而持久的人際關(guān)系和環(huán)境，其指向的是禮俗傳統(tǒng)和區(qū)域的相對封閉性。先秦儒家這一對中國文化有著很大影響的知識分子群體，他們長期生活于同一地域且常常聚集在一起，看重的是人與人之間的關(guān)系：“君臣”“父子”“夫婦”“兄弟”“朋友”所代表的“人倫”為社會秩序的核心;儒家思想對世界調(diào)和與適應(yīng)的態(tài)度是俗世文人政治規(guī)范和社會禮儀的統(tǒng)合，儒家的和諧思想在中國傳統(tǒng)美學(xué)中有著重要地位。中國美學(xué)傳統(tǒng)中的共同體精神和西方共同體理論在不斷發(fā)展演變的過程中，盡管表現(xiàn)出了不同的發(fā)展脈絡(luò)，但對突出“永久共同記憶和身份，持久的不同生活”的觀點不謀而合。

西方共同體理論的鼻祖亞里士多德在其論著《政治學(xué)》中提出了“城邦共同體”的概念，他提出的共同體概念中的核心理念是對“善”的追求。10然而，由于受近現(xiàn)代西方哲學(xué)思潮的影響，個人自由主義主導(dǎo)著西方社會的主流思想，個人自由和社會共同體意志之間長期處于相互博弈的狀態(tài)。滕尼斯將“共同體”從社會的概念中剝離出來，認(rèn)為共同體與“社會”不同，“共同體是持久的、真實的共同生活，社會卻只是一種短暫的、表面的共同生活”，擁有共同事物的特質(zhì)和相同身份與特點的感覺的群體關(guān)系，是建立在自然基礎(chǔ)上的、歷史和思想積淀的聯(lián)合體，是有關(guān)人員共同的本能和習(xí)慣，或思想的共同記憶。

電影《我和我的家鄉(xiāng)》“共同體美學(xué)”的表述

繼2019年影片《我和我的祖國》作為一部建國70周年獻(xiàn)禮片獲得市場和口碑的雙料認(rèn)可后，2020年其姊妹片《我和我的家鄉(xiāng)》再次作為“國慶檔”力作進(jìn)入影院，取得了“國慶檔”票房冠軍、全網(wǎng)平臺口碑第一的成績。兩部命題式的主旋律影片先后獲得了成功，究其原因，節(jié)日檔期的先天優(yōu)勢固然是不可忽略的加分項，但細(xì)數(shù)起來，近十年來的“國慶檔”中的主旋律電影，也只有2009年的《建國大業(yè)》和2019年的《我和我的祖國》奪得了同期票房冠軍。當(dāng)然這兩年是重大的“獻(xiàn)禮年”，而2020年《我和我的家鄉(xiāng)》的“逆襲”成功，不可不謂是一個驚喜和意外?！段液臀业募亦l(xiāng)》遵循了《我和我的祖國》的影片拍攝模式，不同的是，從嚴(yán)肅的主旋律電影到主旋律喜劇片的定位，由七個故事縮減到五個故事，從“全民記憶”到“個體回憶”的落腳點在某種程度上更加貼合“共同體”的內(nèi)核。

從“祖國”到“家鄉(xiāng)”，從家國高度到個體溫度的轉(zhuǎn)變，“家鄉(xiāng)”這個意象更加貼合“共同體”的內(nèi)涵。首先，斐迪南·滕尼斯在《共同體與社會—純粹社會學(xué)的基本概念》用“習(xí)俗—家鄉(xiāng)—居住的、耕作的、占有的大地—對祖先的紀(jì)念”這一邏輯關(guān)系進(jìn)行分析和闡述，“對一個定居的民族而言，共同體意志的真正實體是它的習(xí)俗，共同體中的各種各樣的風(fēng)俗因此以習(xí)俗作為它們的基礎(chǔ)。除了血緣共同體，家鄉(xiāng)共同體對人們的性情會產(chǎn)生新的影響，因此它部分地成為了血緣共同體的替代者和補充”11“血緣共同體作為行為的統(tǒng)一體發(fā)展和分離為地緣共同體，地緣共同體直接表現(xiàn)為居住在一起”，12費孝通先生也曾說“在穩(wěn)定的社會中，地緣不過是血緣的投影，不分離的?！?3

其次，“血緣共同體、地緣共同體和宗教共同體等作為共同體的基本形式，它們不僅僅是各個部分加起來的總和，而且是有機地渾然生長在一起的整體?！?4在地緣共同體的生存模式里，相對穩(wěn)定的農(nóng)耕生活，既保證了地緣親情的長期有效性，又形成了安土重遷的心理特質(zhì)和習(xí)俗傳統(tǒng)，這與四處遷徙的游牧民族和以向外拓展的西方海洋文明都不同，穩(wěn)定的農(nóng)耕生活往往會使人們固守自己的家園直至終老，所謂“生于斯，長于斯”，《國語·齊語》所言：“伍之人祭祀同福，死喪同恤，禍災(zāi)共之。人與人相疇，家與家相疇，世同居，少同游，……居同樂，行同和，死同哀。”《逸周書·大聚》所言：“以鄉(xiāng)為閭，禍災(zāi)相恤，資喪比服。……男女有婚，墳?zāi)瓜噙B，民乃有親”都彰顯了這一點。15作為共同體的意志領(lǐng)域，家鄉(xiāng)這一實體不僅體現(xiàn)為并存于同一土地的人們的相互聯(lián)系，而且表現(xiàn)了相繼居住并勞作于同一土地的不同世代之間的聯(lián)系，正如除了血緣的本能，共同生活的人們之間的習(xí)慣是聯(lián)結(jié)他們的最強有力的紐帶;如果說家鄉(xiāng)根本上是承載著人們愛的記憶的地方，它攥住了人們的心靈，并且牽引著滿懷思鄉(xiāng)之情的遠(yuǎn)方游子重返故里。16

由《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》五個故事串聯(lián)起的對于“家鄉(xiāng)”的解讀，既有創(chuàng)作者本身帶有的“先入為主”的模式，又努力建立與觀眾的情感交流機制，積極挖掘和觀眾的共鳴之處，潛移默化地實踐了電影的“共同體美學(xué)”?！侗本┖萌恕肥恰段液臀业淖鎳分械亩温洹侗本┠愫谩返睦m(xù)集，導(dǎo)演寧浩在采訪中回應(yīng)，在《我和我的祖國》獲得成功后就接到了創(chuàng)作《我和我的家鄉(xiāng)》的任務(wù)。《北京你好》獲得的觀眾口碑是新故事得以繼續(xù)的基礎(chǔ)，也是一種挑戰(zhàn)。用喜劇架構(gòu)起關(guān)于新農(nóng)村變化的故事并不是容易的事情，寫不好就乏味生硬，而講好了則歡笑中充滿暖意。故事的核心人物依舊是葛優(yōu)飾演的張北京，其為了給二舅治病不得以用起了冒名使用醫(yī)保卡的招術(shù)，幾經(jīng)波折最后自己差一點上了手術(shù)臺，最后發(fā)現(xiàn)二舅媽早就偷偷為二舅辦了農(nóng)村醫(yī)保。葛優(yōu)的存在本就是“共同體”的象征，觀眾對葛優(yōu)的期待有時甚至超過了影片本身，葛優(yōu)自然將其表演節(jié)奏貫穿影片始終，和葛優(yōu)搭檔的張占義是一位非職業(yè)演員，影帝和非職業(yè)演員的組合碰撞出了諸多閃光點，譬如二人初次見面的“心理戰(zhàn)”，醫(yī)院抽血的相互“糾纏”，大排檔的解放天性一課等，即便現(xiàn)在回想起都不免忍俊不禁?！侗本┖萌恕酚兄鎸嵉墓适氯〔?，其來源于導(dǎo)演寧浩的一位外地親戚到北京看病，因為擔(dān)心負(fù)擔(dān)不起治療費用而焦慮，但做完手術(shù)后驚喜發(fā)現(xiàn)農(nóng)村醫(yī)?？梢詧箐N近90%的費用，親戚如釋重負(fù)。正如電影理論家鐘惦棐先生所說“電影美學(xué)最主要的是電影與觀眾的聯(lián)系，丟掉了這個，便丟掉了一切”，17電影“共同體美學(xué)”的核心點即是與觀眾的交流，選取真實的故事原型和使用非職業(yè)演員并不是刻意為之，在無形中形成的“共同體”更加使影片展現(xiàn)出一種真誠的溝通，達(dá)到了觀眾的“期待視野”。堯斯在論述接受美學(xué)時從期待視野的角度出發(fā)，他認(rèn)為，衡量一部作品的審美度取決于“對它的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁”，作品的藝術(shù)特性取決于期待視野與作品間的距離熟識的先在審美經(jīng)驗與新作品的接受所需求的‘視野的變化之間的距離。18顯然，《北京好人》的故事情節(jié)和人物設(shè)定滿足了觀眾的先前的審美經(jīng)驗。

如果說《北京好人》側(cè)重展現(xiàn)城市和鄉(xiāng)村之間逐漸融合的一面，那么由陳思誠導(dǎo)演的《天上掉下個UFO》則重點在表現(xiàn)鄉(xiāng)村突破自身瓶頸、帶動鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展的渴望。然而，不接地氣的故事背景和“唐探組合”略顯浮夸的表演，即便影帝黃渤也沒有拉近影片與觀眾的距離。顯然，導(dǎo)演陳思誠沒有抓住“家鄉(xiāng)”的本質(zhì)，觀眾需要的是家鄉(xiāng)的真實。混搭懸疑、土味科幻、網(wǎng)絡(luò)直播紅人等接連出現(xiàn)在電影內(nèi)容中，物料太雜反而留不下印象深刻的情感點。反而是演員王硯輝將村長擔(dān)心UFO經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈露餡兒的著急勁兒刻畫得惟妙惟肖，就如同你家鄉(xiāng)的老村長般似曾相識。

《最后一課》是五個故事中賺取觀眾眼淚最多的一個。望溪村的村民在接到來自瑞士的國際長途后陷入了忙碌之中，為了幫他們小時候的范老師模擬出1992年題為“我和我的家鄉(xiāng)”的一堂課，甚至還原了那年的瓢潑大雨。還原的不僅是課堂，還有舊書桌、書本、差點兒絆倒范老師的雞，以及不再年輕的自己;而1992年的課堂意外響起的手機鈴聲和彩筆又讓范老師陷入了時空穿梭中，為了學(xué)生姜小峰的畫稿奔出教室，在大雨中尋找顏料的范老師，同成年后已是建筑設(shè)計師的學(xué)生相逢的平行蒙太奇鏡頭，將全片的情感推向了高潮。家鄉(xiāng)是見證每個人成長的親歷者，而這種陪伴往往不自知，但《最后一課》中突出展現(xiàn)姜小峰實現(xiàn)畫稿筆尖勾勒的校園的夢想，在電影影像美學(xué)的烘托下，家鄉(xiāng)這個幕后的角色變得立體而閃亮。話劇演員出身的導(dǎo)演徐崢對于影片的調(diào)度和拿捏更加嫻熟自如，范偉依舊貢獻(xiàn)了“影帝級”的表演，飾演姜小峰幼年時小演員韓昊霖和成年后的扮演者李易峰也展現(xiàn)了較好的表演功底?！蹲詈笠徽n》是影片的情感高潮之處，也對影片起到了銜接過渡的作用。同范老師從瑞士返回當(dāng)年教書的鄉(xiāng)村，找尋曾經(jīng)記憶中的課堂，并與現(xiàn)實形成呼應(yīng)不同的是，由鄧超自導(dǎo)自演的《回鄉(xiāng)之路》多少帶有些許悲情的意味。由鄧超飾演的喬樹林和閆妮出演的成功人士閆飛燕返鄉(xiāng)參加校慶，二人原本路途中的“針鋒相對”，在校慶典禮上，一名小學(xué)生的一番演講中將喬樹林視為心中的偶像，閆飛燕聽罷后決定為家鄉(xiāng)蘋果做一場直播。喬樹林沒有忘記當(dāng)年高老師面對塵沙飛揚的家鄉(xiāng)對自己的囑托，這次返鄉(xiāng)既是使命在肩，也是情歸深處對高老師的想念。無獨有偶，《最后一課》和《返鄉(xiāng)之路》都與老師這一形象緊密聯(lián)系起來，其濃縮的師生情和家鄉(xiāng)情無不勾起了影院觀眾的情愫，在本片首映日是中秋節(jié)和國慶節(jié)同日之時，縈繞于心的師生情和揮之不去的鄉(xiāng)愁共同建構(gòu)了電影的“情感共同體”。

開心麻花團(tuán)隊打造的《神筆馬亮》無疑是獲得笑聲最多的段落，沈騰和馬麗的組合已經(jīng)在上映前形成了觀眾期待。無論是《我和我的祖國》還是《我和我的家鄉(xiāng)》，都選用當(dāng)紅演員或組合以及流量小生的做法，與之前獻(xiàn)禮片中眾多知名演員如過堂一般出現(xiàn)并不一樣，沈騰和馬麗的組合深深地印在觀眾腦海里。在《神筆馬亮》篇章中，他們二人的性格依舊反差很大，“女強男弱”的人物設(shè)定反而更易被觀眾接受和認(rèn)同，其帶來的“負(fù)負(fù)得正”的喜劇效果貫穿了整個段落的始終。“你最喜歡哪個故事”，《我和我的家鄉(xiāng)》延續(xù)了《我和我的祖國》的觀眾集體討論氛圍，不同觀眾心里自有對這五個故事的不同排序，這體現(xiàn)了電影“共同體美學(xué)”所包含的互動機制，觀影后的線上和線下的熱烈討論不再只限于導(dǎo)演和明星，而是觀眾真正融入到具體的故事中?！段液臀业募亦l(xiāng)》另一貼合時下觀眾收看習(xí)慣的是每個故事之間采取豎屏短視頻的切換模式，在無數(shù)的屏幕中，挑出那些有代表性的故事進(jìn)行講述;我們在抖音上看到“上抖音拍家鄉(xiāng)”這樣的全民活動，在嗶哩嗶哩網(wǎng)站上看到《我和我的家鄉(xiāng)》電影幕后紀(jì)實節(jié)目這樣的影綜，更讓人體味到該片源自現(xiàn)實的那種真實與動人。電影段落式的結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏正符合時下大多數(shù)年輕觀眾沉浸網(wǎng)絡(luò)碎片閱讀的觀影心理，隨著段視頻和直播平臺的迅速興起，他們已經(jīng)主導(dǎo)了年輕人的生活方式，漸趨成為一種文化現(xiàn)象。

家鄉(xiāng)在每個人心中都有相對私密化的記憶和符號，家鄉(xiāng)與個人之間的復(fù)雜體味很多時候不是一個故事能囊括下的;它是一個欲說還休的矛盾集合體，即便記憶深處的故園一去不復(fù)返，但身處異鄉(xiāng)時，每當(dāng)碰觸到與其勾連的瞬間總會心頭一震。長大后的家鄉(xiāng)承載不了你的激情和理想，但它始終扮演著一個接納者的角色，恰如本片的主題“回歸”，張北京返鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)農(nóng)村全面推廣醫(yī)保;“唐探組合”和調(diào)查員回鄉(xiāng)調(diào)查UFO后方知振興農(nóng)村經(jīng)濟的迫切現(xiàn)實;范老師返回教書的學(xué)校，看到姜小峰設(shè)計的學(xué)校新貌而感慨;喬樹林和閆飛燕返鄉(xiāng)參加校慶，為家鄉(xiāng)蘋果代言直播;馬亮瞞著妻子、決然放棄俄羅斯留學(xué)的機會，回歸農(nóng)村建設(shè)家鄉(xiāng)。作為“國慶檔”獻(xiàn)禮片，《我和我的家鄉(xiāng)》不僅滿足了脫貧攻堅之年的現(xiàn)實政治訴求，而且對于電影“共同體美學(xué)”的實踐進(jìn)行了補充和升級。如果說《我和我的祖國》以國家重大歷史事件的宏大敘事與觀眾的互動是被動的，那么《我和我的家鄉(xiāng)》用喜劇來表達(dá)平凡小人物的鄉(xiāng)愁則是主動走近觀眾內(nèi)心深處，這也是《我和我的家鄉(xiāng)》頗受歡迎和認(rèn)可的關(guān)鍵所在，他所彰顯的“情感共同體”是面對所有人，不分身份階級和地位高下，這也是東西方對“共同體”內(nèi)涵的共識。

結(jié)語

經(jīng)典電影時代的電影語言追求的是‘真實，數(shù)字化時代、虛擬現(xiàn)實電影時代的電影語言注重的是‘創(chuàng)造，互聯(lián)網(wǎng)電影時代的電影語言關(guān)注的則是‘接受”19傳統(tǒng)的電影語言、電影敘事方式被改寫、重寫、再寫，一定程度上不是以作者、創(chuàng)作創(chuàng)造為本體，而是以觀眾、觀眾接受和認(rèn)可為本體?！肮餐w美學(xué)在價值觀念上突出了‘交互之維，在本體研究上將電影創(chuàng)作放置于電影藝術(shù)活動這一整體的框架之內(nèi)，在藝術(shù)創(chuàng)作上強調(diào)重構(gòu)藝術(shù)世界時注重觀眾的反應(yīng)與批評”。20

“電影作為一種后起的藝術(shù)形態(tài)，雖然其表意形式和敘事手法與先前各種藝術(shù)早已不可同日而語，但它的創(chuàng)作來源仍然不能擺脫民族共同的文化記憶和精神底色，它的接受與鑒賞依舊難以規(guī)避民族共同體美學(xué)的制約和影響”。21本文的分析對象影片《我和我的家鄉(xiāng)》是電影“共同體美學(xué)”理論實踐和探索最好的代表之一，在特定環(huán)境下，達(dá)到了符合時代發(fā)展需要和觀眾審美需求的雙重目標(biāo)。