李建強

一部主流的紅色電影如同其他藝術(shù)產(chǎn)品一樣，進入傳播領(lǐng)域后，也需要符合市場規(guī)律，特別是需要尊重社會和受眾的心理需求，這是由傳播學的規(guī)律決定的。對于每一部想要最大程度實現(xiàn)社會效應(yīng)的作品來說均為如此。

著名電影理論家鐘惦棐先生曾經(jīng)說，電影創(chuàng)作“核心的問題就是與觀眾的關(guān)系問題，重視并契合主流社會和觀眾的心理及愿望，是一部作品獲得社會效應(yīng)的保障”。一部影片的生產(chǎn)從內(nèi)容選擇、語言采選到類型取舍，都必須尊重和考量社會的審美心理和觀眾的接受可能。對于以表現(xiàn)、傳承和弘揚中國人民革命歷史、斗爭和精神生活為要旨的紅色電影來說，尤為如此。近年來，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我和我的祖國》《中國機長》《我和我的家鄉(xiāng)》等一批紅色電影之所以產(chǎn)生極大的社會影響，并獲得超高票房，除了作品本身質(zhì)量過硬，很大程度上便得益于觀眾的真誠擁躉和社情的一呼百應(yīng)。

一部主流的紅色電影如同其他藝術(shù)產(chǎn)品一樣，進入傳播領(lǐng)域后，也需要符合市場規(guī)律，特別是需要尊重社會和受眾的心理需求，這是由傳播學的規(guī)律決定的。對于每一部想要最大程度實現(xiàn)社會效應(yīng)的作品來說均為如此。因此聰明的電影生產(chǎn)者總是眼觀八路、耳聽四方，盡可能順應(yīng)和把握社會的情緒走向，注重與觀眾心理的默契和交合，力爭取得社會效益與市場效益的雙豐收。在近年紅色電影的生產(chǎn)中，一些創(chuàng)作者為宣傳影片創(chuàng)意而煞費苦心，一些制作方為爭取最佳時段首輪映出而竭盡全力，道理都在于此。相比較而言，中國電影的一大優(yōu)勢就是觀眾人數(shù)眾多，而且遍布城鄉(xiāng)，包含各種年齡層次，遍及社會各個階層，基數(shù)龐大，根底深厚。因此不論處在發(fā)展的哪個階段，觀眾始終是中國電影賴以生長發(fā)展的社會基礎(chǔ)。如果缺乏這種明確的認知和意識，在生產(chǎn)制作和放映發(fā)行過程中我行我素、以意為之，不尊重社會的關(guān)切，不體察觀眾的需求，這個優(yōu)勢也就不復存在了。

中國電影產(chǎn)業(yè)化改革至今已近30年，諸多的新鮮經(jīng)驗中有一條至關(guān)重要，那就是，主流電影的行為也繞不開傳播學的邏輯和規(guī)律。一部飽含正能量的紅色影片，常常蘊含了相關(guān)各方諸多創(chuàng)造性的勞動，但想要產(chǎn)生令人期許的成效，一定要遵從現(xiàn)代傳播學的法則。這是因為，任何作品的傳播效應(yīng)，最終都是由社會決定的，都必須落實到觀眾的接受和反饋上。早期的傳播學，主張“槍彈論”“傳播流”等而風行一時，終因脫離大眾和社會的視野而漸次受到質(zhì)疑。馬克思恩格斯早就指出：“社會也是由人生產(chǎn)的?；顒雍拖硎埽瑹o論就其內(nèi)容或就其存在方式來說，都是社會的活動和社會的享受?！?習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》則明確要求：文化藝術(shù)各領(lǐng)域“都要跟上時代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、生動的筆觸優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作生產(chǎn)出人民喜聞樂見的優(yōu)秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺階”。2堅持以人民為中心，以人為本，與“自由的自覺的活動”的人的本質(zhì)相聯(lián)系，這是社會主義文藝發(fā)展的一條基本規(guī)律，是馬克思主義群眾觀和群眾路線在新時期文學藝術(shù)創(chuàng)作中的生動體現(xiàn)，并與社會主義文化強國建設(shè)的經(jīng)國大略緊密關(guān)聯(lián)。

有人可能認為，紅色電影因為抒寫波瀾壯闊的革命戰(zhàn)爭歷史，表現(xiàn)前仆后繼的黨的發(fā)展歷程，塑造氣壯山河的歷史人物，形塑舉足輕重的重大事件，洋溢革命英雄主義的浪漫情懷，蘊含巨大的精神力量和崇高的價值追求，并承擔著意識形態(tài)宣傳和教化的功能，會自帶流量和感召力，無需過多顧及受眾的因素。這樣的認識在今天顯然已經(jīng)不適宜了。在傳統(tǒng)媒體時代，由于資訊不發(fā)達，藝術(shù)作品數(shù)量有限，主流電影幾乎不用考慮方式方法就可以將受眾群體盡收囊中，但在互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達的多媒體時代，人們的注意力極其分散，社會的熱點和關(guān)切隨時可能轉(zhuǎn)移，受眾的自主選擇要求也在不斷強化，此時如果你還只能按照原本的思維習慣、固有的方式謀篇布局，那是很難如愿以償?shù)?。有時候甚至可能事與愿違。不是嗎，近年來一些紅色電影之所以不受社會、觀眾的歡迎，不是因為影片的內(nèi)容選擇存在什么問題，而是與觀眾和社會的心理存在脫節(jié);不是紅色元素和成色不足，而是因為展現(xiàn)的過分主觀和隨意，導致了傳播的梗阻，交互的滯塞，最終影響了作品應(yīng)有的傳播效應(yīng)。紅色電影和當代觀眾的縫合體系和交感結(jié)構(gòu)，直接決定著這一電影類型的生命力和競爭力。從尊重觀眾和社會心理的基點入手，與時代共鳴，與觀眾共情，就是藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)，就是紅色電影尋找受眾的過程，就是傳播走進時代的路線，就是講好中國故事、傳播中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風貌的途徑。

更進一步解析，一些紅色電影之所以出現(xiàn)與觀眾審美心理脫節(jié)的問題，個中很重要的一條原因，就是對互聯(lián)網(wǎng)時代觀眾的心理變化不甚了了。因為盲目而生齟齬，因為隔閡而現(xiàn)生分，對受眾、對象了然不深，把握不準，難免不出現(xiàn)認知上的謬誤。

那么，多媒體互聯(lián)網(wǎng)時代的電影觀眾到底有哪些值得注意的新變化呢？

一是主體性。根據(jù)《中國電影產(chǎn)業(yè)備忘》的數(shù)據(jù)，2019年我國院線觀影人次達到17.27億，已連續(xù)多年呈現(xiàn)同比增長的趨勢，彰顯了作為中國主流電影固有、穩(wěn)定的傳播力。但同時需要指出的是，時下的電影觀眾，與我們過往熟悉的觀眾已經(jīng)大不相同。錢理群先生在《我與六代青年的交往》中談道：如果說，“40后”“50后”，是“文革的一代”，他們關(guān)心的主要是政治問題;“60后”“70后”，是“改革的一代”，他們關(guān)心的主要是思想、文化問題;那么，“80后”“90后”，就成長于經(jīng)濟社會發(fā)展的時代，他們最為關(guān)心的，是個人生存和發(fā)展問題。3至于作為電影主體觀眾的“千禧一代”和“Z”世代，因為他們的成長與互聯(lián)網(wǎng)一路相伴，恐怕已很難用現(xiàn)成的語言和經(jīng)驗來概括了。同為觀眾的幾代人，因為經(jīng)歷不同造成的代際差異就有這么大，如果考慮到個體家庭、教育、環(huán)境諸因素，考慮到信息化和互聯(lián)網(wǎng)的進階，人們的生活方式和思維方式簡直可以用翻天覆地和今非昔比來加以形容。當代社會，經(jīng)過數(shù)十年改革開放的洗禮，人們的個性特征明顯增強，自主意識迭代發(fā)展。隨著這種主體和自我意識的強化，人們對于生活形態(tài)的安排和電影作品鑒賞的選擇，也愈加自主，愈加“苛刻”。那些或熱衷于塑造完美無缺的人物形象，或恪守浩瀚宏大的影像造型，或過分注重“政治正確”的立場視點，甚至常常自覺不自覺地扮演耳提面命、諄諄教誨的電影，已經(jīng)很難獲得觀眾的真誠歡迎和感同身受。在多媒體時代，怎樣自覺地從教育者的角度跳出來，尊重觀眾的主體地位，重視觀眾的心理訴求，建立與觀眾的共情共鳴，讓他們在電影鑒賞的過程中得到自由自主的身心愉悅，獲得更多自我價值的確證，是一個當下紅色電影回避不了、同時不應(yīng)該回避的問題。

二是選擇性。在過往傳統(tǒng)媒體時代，電影觀眾的角色定位較為單一，主要是被動的接受者，但隨著互聯(lián)網(wǎng)、多媒體時代的到來，觀眾的身份位置開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，由原來的消極被動者逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極主動者，有了更多的話語權(quán)和選擇權(quán)。

一是觀看時間的選擇：可以是休閑假日，也可以是早九晚五;可以追首映，也可以等二輪和三

輪—想什么時候看，就可以在什么時候看。二是觀看環(huán)境的選擇：可以在傳統(tǒng)院線，也可以在家庭影院;可以在公交車廂，也可以在田間地頭—想在什么地方看，就可以在在什么地方看。三是觀看形式的選擇：可以通過影院大銀幕，也可以通過電腦小屏幕;可以通過視頻網(wǎng)站，也可以通過社交媒體，還可以通過手機終端和微信—想用什么形式（媒介），就可以用什么形式（媒介）。四是看與不看的選擇：有興趣我就看，沒有興趣就不看;對我胃口我就看，不合胃口就不看—悠然自得，成竹在胸—顯然，

這后一條最為重要，因為它既是觀眾觀賞行為的起點，也是他們觀看的動力和歸宿。無論什么創(chuàng)作者，想要觀眾觀看你的作品，你必須了解觀眾的觀看習慣，知曉觀眾的欣賞口味，尊重觀眾的審美訴求，“合目的合規(guī)則”地運作。如果你只念及自己的意愿，只考慮自己的議程，觀眾就會不買你的賬，就不愿走進電影院（或關(guān)機走人），哪怕你的主觀愿望再好、目的再高尚再正確也不行。因為，看與不看的最后選擇權(quán)掌握在觀眾手里，由觀眾說了算。在新冠疫情尚未完全消除、流媒體日漸活躍的當下，觀眾的這種選擇性會表現(xiàn)的更為顯明。

三是參與性。傳統(tǒng)媒體時代，觀眾只能在固定的時空范圍里（電影院）觀看電影，更多的是一種消極的媒介消費方式，因此被美國著名演員羅伯特·阿姆斯特朗和他的朋友們戲稱為“坐在沙發(fā)上的土豆”。這樣的情況在新媒體出現(xiàn)后開始發(fā)生變化，因為有了選擇，可以取舍，加上各種新媒體手段的滲透加持，“他們不再是一群甘心接受教化的旁觀者”。4伴隨著自我成長，觀眾除了要求能夠在觀看電影時表達認知、參與娛樂、宣泄情感，將個體的審美體驗通過各種影像形態(tài)表達出來之外，進而還希望參與作品內(nèi)容的銜接組合，了解電影播放的整體謀劃，更多實現(xiàn)和延伸自身社交的心理訴求，表現(xiàn)為更具活力、更有彈性，更多介入性和積極性（互動電影也由此而起）。如是，生產(chǎn)者自說自話不行，“自我感覺良好”也行不通了。如，近年有些主流（紅色）影片因為各種原因而改換投放檔期，事先沒有知會，事后也不向觀眾說明情況，放在以前可能問題不大，但到了觀眾主體性、參與性已經(jīng)很強的今天，就顯得不再合適，因為，如果感到不被尊重或不爽，觀眾就會用腳來投票。類似的案例近年已多有發(fā)生。再如，一部抗美援朝題材的電影因為趕時間，有些造型和語言略顯粗糙，有些畫面段落一再交叉重疊，盡管制作者連篇累牘地予以詮釋，指其為編導有意為之的精心構(gòu)造，觀眾還是不怎么買賬，使這部前期大張旗鼓宣傳的紅色電影的影響力最終未能達到預期。

其實，互聯(lián)網(wǎng)時代電影觀眾的心理變化遠不止如上所列，但就是這么三點，已經(jīng)足以提示我們：打破“信息繭房”，認真研究和對待觀眾的情感與心理變化，對接下來推進紅色電影的再生產(chǎn)具有重要意義。在內(nèi)容創(chuàng)意不斷升華、制作質(zhì)量愈益精進的同時，需要我們積極適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)多媒體時代的要求，立足創(chuàng)意創(chuàng)新，回應(yīng)社會關(guān)切，尊重觀眾心理，更好地建立紅色電影與觀眾的交互、認同機制，以更親近的命題，更平實的影像，更貼近的語言，走近觀眾，反哺社會，真切地滿足電影觀眾的藝術(shù)鑒賞需要，不斷提升人民群眾的幸福感和獲得感。概而論之，只有與時俱進，時刻把人民的新的不斷增長的對美好文化生活的需要放在心上，紅色電影創(chuàng)作才有廣闊的空間和無限的生機。