一

2017年秋，筆者在訪問(wèn)某高校時(shí)，曾聽聞一事，至今記憶猶新。該校所在的省份，先后有三位作家榮獲“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。其人固當(dāng)享譽(yù)文壇，而影響所及，竟引得多數(shù)年輕作家專以寫作長(zhǎng)篇小說(shuō)為務(wù)，渴望以獲獎(jiǎng)而一舉成名。自然而然地，那些作家對(duì)短篇小說(shuō)根本不屑一顧;據(jù)說(shuō)，就連從未發(fā)表過(guò)短篇小說(shuō)的，也大有人在。當(dāng)時(shí)，說(shuō)者和聽者都忍不住感慨：小說(shuō)作者竟已如此急功近利！短篇小說(shuō)竟已衰落至此！

短篇小說(shuō)何以衰落至此？細(xì)細(xì)想來(lái)，短篇小說(shuō)地位的尷尬，并非始自今日。譬如，梁實(shí)秋在1921年作為“清華小說(shuō)研究社”重要成員之一參與撰寫《短篇小說(shuō)作法》時(shí)，曾興致盎然地探討短篇小說(shuō)的“性質(zhì)”和“結(jié)構(gòu)”，但到1934年出版?zhèn)€人著作《偏見集》時(shí)，卻已明白無(wú)誤地重長(zhǎng)篇而輕短篇：“短篇的體裁容易流于斷片的描寫，不如較長(zhǎng)的篇幅能使故事得一完整的敘述的余地。但這亦不是可以勉強(qiáng)得來(lái)的，寫長(zhǎng)篇需要較大的力量。我想凡是小說(shuō)家一定要自然的往長(zhǎng)篇小說(shuō)的地方而來(lái)努力?！盵1]梁氏的觀點(diǎn)是否可取先且不論，但他對(duì)短篇小說(shuō)的輕視已“自然的”表露無(wú)遺;而其言說(shuō)姿態(tài)的前后矛盾或轉(zhuǎn)變過(guò)程，也從一個(gè)側(cè)面透露了短篇小說(shuō)地位的歷史變遷。

如果說(shuō)梁氏并不以小說(shuō)創(chuàng)作或小說(shuō)批評(píng)見長(zhǎng)，其言尚不足采信，那么，讓我們來(lái)看看長(zhǎng)期活躍于小說(shuō)創(chuàng)作和批評(píng)一線的沈從文。1941年，在其演講稿《短篇小說(shuō)》一文中，沈從文不無(wú)矛盾地指出：近20年來(lái)，“作者多，讀者多，影響大，成就好，實(shí)應(yīng)當(dāng)推短篇小說(shuō)”;但將來(lái)最沒(méi)有“出路”的，可能也是短篇小說(shuō)?！八鼘⒉蝗玳L(zhǎng)篇小說(shuō)，不如戲劇，甚至于不如雜文熱鬧?！遍L(zhǎng)篇小說(shuō)若“安排得法”，可獲得“歷史的”意義和價(jià)值;戲劇則以其“娛樂(lè)性”而在政治和商業(yè)方面均受到重視;唯有短篇小說(shuō)，“費(fèi)力而不容易討好”。對(duì)尚且“熱鬧”的短篇小說(shuō)“冷眼”相看，這頗可見出沈從文的敏感細(xì)膩以及鬧中取靜的思考方式，但并不意味著他已對(duì)短篇小說(shuō)失望甚或放棄。恰恰相反，他認(rèn)為，短篇小說(shuō)的“轉(zhuǎn)機(jī)”正在于“無(wú)出路”。當(dāng)沈從文以不無(wú)幽默的口吻說(shuō)短篇小說(shuō)作者“既難成名，又難牟利，且決不能用它去討個(gè)小官兒作作”[2]時(shí)，他未嘗不是在倡導(dǎo)以遠(yuǎn)離世俗功利、近乎絕地求生的心態(tài)去經(jīng)營(yíng)短篇小說(shuō)，從而以遠(yuǎn)離喧鬧的方式接近“藝術(shù)”。于今看來(lái)，沈從文所倡的藝術(shù)精神，無(wú)疑切合于所有文藝創(chuàng)作，而不僅僅適用于短篇小說(shuō)。換言之，沈從文這篇名為“短篇小說(shuō)”的演講稿，并未特別顯示出關(guān)乎短篇小說(shuō)本體的理論自覺(jué)。這番演講的意義其實(shí)在于提供了一種想象短篇小說(shuō)的方法：既不預(yù)設(shè)短篇小說(shuō)的本質(zhì)，也不強(qiáng)調(diào)短篇小說(shuō)的作法，而是呼吁以立身當(dāng)下、面向未來(lái)的沉潛心態(tài)，去精心打磨短篇小說(shuō)的藝術(shù)質(zhì)地。

毋庸諱言，沈從文并沒(méi)有對(duì)短篇小說(shuō)的式微作出令人信服的解釋。從根本上說(shuō)，他不是在為短篇小說(shuō)衰落的既定現(xiàn)實(shí)溯源，而是在預(yù)想其未來(lái)處境;他無(wú)意于佐證任何人的已有判斷，而只想表達(dá)一己之見。完全可以設(shè)想，換作他人來(lái)觀察20世紀(jì)20—40年代的短篇小說(shuō)史，其結(jié)論或許是穩(wěn)步前進(jìn)或蔚為大觀。我們只須看一下這20年來(lái)小說(shuō)作者人數(shù)之多，再聯(lián)系一下長(zhǎng)篇小說(shuō)遲至20世紀(jì)五六十年代才遍地開花的事實(shí)，似乎就能得出不算武斷的結(jié)論：幾乎在整個(gè)20世紀(jì)的前半期，小說(shuō)創(chuàng)作所取得的重要成績(jī)，都可以算到短篇小說(shuō)頭上。即便在“紅色經(jīng)典”林立、“史詩(shī)”氛圍狂熱的五六十年代，短篇小說(shuō)也仍未失去其作為文藝“輕騎兵”的地位——用侯金鏡的話來(lái)說(shuō)，就是在時(shí)代海洋中迅速擷取“時(shí)代激流中的一朵浪花”[3]。期間，仍有一批作者，如馬烽、峻青、王愿堅(jiān)、茹志鵑、李準(zhǔn)等，以創(chuàng)作短篇小說(shuō)而聞名;仍有一批評(píng)論家，如茅盾、邵荃麟、侯金鏡等，注重闡發(fā)且維護(hù)短篇小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。進(jìn)入新時(shí)期，短篇小說(shuō)仍然在此起彼伏的文學(xué)浪潮中扮演了弄潮兒的角色，無(wú)論是在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”還是“尋根文學(xué)”“先鋒小說(shuō)”“新寫實(shí)小說(shuō)”中，我們都能看到一批短篇佳制。再者，曾連續(xù)評(píng)選幾屆的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，也從一個(gè)側(cè)面反映出短篇小說(shuō)曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)。即便在今天，短篇小說(shuō)也仍在不少文學(xué)期刊占有一席之地。由此說(shuō)來(lái)，所謂的短篇小說(shuō)的衰落，或許只是一家之言。

但在另一方面，文學(xué)史的事實(shí)是，20世紀(jì)80年代以來(lái)，專心創(chuàng)作短篇小說(shuō)的作家已日漸稀少。如洪子誠(chéng)所說(shuō)：“‘文革以前，有一些小說(shuō)家，既寫長(zhǎng)篇，也寫短篇，如趙樹理、周立波、杜鵬程、歐陽(yáng)山、艾蕪等，但是，也有相當(dāng)一批作家，把最主要的精力放在短篇?jiǎng)?chuàng)作上。他們的成就也主要在短篇上?！币簿褪钦f(shuō)，在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，盡管有少數(shù)作家兼擅長(zhǎng)篇和短制，但兩者間似乎存在著某種不言自明的“界限”。到了80年代以后，“這種界限已經(jīng)逐漸被打破，更多的作家傾向于各種形式并用，并且，他們的側(cè)重點(diǎn)和注意力，更多地轉(zhuǎn)移到中篇這一樣式的掌握上。因此，所謂‘短篇小說(shuō)作家的提法，對(duì)于大多數(shù)小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)，已不再可能保持”。[4]順著洪子誠(chéng)的視線，我們不難發(fā)現(xiàn)，中篇小說(shuō)的崛起，不僅進(jìn)一步模糊了短篇小說(shuō)的文體特性，壓縮了短篇小說(shuō)的生存空間，同時(shí)也對(duì)小說(shuō)家專注于短篇?jiǎng)?chuàng)作構(gòu)成了挑戰(zhàn)和困擾。90年代以來(lái)的市場(chǎng)化進(jìn)程，以及21世紀(jì)以來(lái)興起的網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代大潮，更進(jìn)一步惡化了短篇小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)處境。短篇小說(shuō)家的歷史功績(jī)，似乎正在“被歲月遺忘”，而短篇小說(shuō)的現(xiàn)狀則是一面“被傳媒冷落”，一面又因小說(shuō)家自身心浮氣躁而“被廢話淹沒(méi)”。[5]時(shí)至今日，短篇小說(shuō)的“衰落”似乎已被更多觀察者所注意。

二

或許，我們還可以換一種思路來(lái)理解“衰落”。我們?nèi)绻⒁獾健八ヂ洹币辉~所暗含的今昔對(duì)比的時(shí)間尺度，就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：短篇小說(shuō)究竟衰落與否，不僅取決于論者如何理解或想象短篇小說(shuō)，同時(shí)還牽涉到如何勘定短篇小說(shuō)的“歷史起點(diǎn)”。我們今天討論短篇小說(shuō)，無(wú)論如何都不可忽視百余年之前的1918年。這并非出于百年總結(jié)的宏愿，而是由于1918年5月15日《新青年》4卷5號(hào)的出版，注定這個(gè)年份將被載入短篇小說(shuō)發(fā)展的史冊(cè)。眾所周知，這一期的《新青年》發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，小說(shuō)借狂人所思為傳統(tǒng)文化把脈，隨狂人所想為小說(shuō)結(jié)構(gòu)賦形，兼具“表現(xiàn)的深切”和“格式的特別”，故在后來(lái)被確認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的起點(diǎn)。巧合的是，胡適的《論短篇小說(shuō)》原是他在北大的講稿，曾于《北京大學(xué)日刊》連載，此番“略為更易”，恰與魯迅小說(shuō)同期發(fā)表。歷史中總有這樣的巧合，成為后人眼中意味深長(zhǎng)的節(jié)點(diǎn)。胡適此文，開篇就以初生牛犢般的勇猛直斥時(shí)人不懂“短篇小說(shuō)”為何物，隨即亮明自己的觀點(diǎn)：“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章?！盵6]以今人的眼光看去，胡適的定義未必周全，但他確實(shí)敢為人先，著意從取材、結(jié)構(gòu)以及審美效果方面標(biāo)舉短篇小說(shuō)應(yīng)“有特別的性質(zhì)”。正因如此，張舍我后來(lái)在《短篇小說(shuō)泛論》中主張，現(xiàn)代意義的短篇小說(shuō)，乃是從胡適此文開始的。更為完備的說(shuō)法可能是：現(xiàn)代短篇小說(shuō)的理論自覺(jué)，從胡適此文開始。我們由此看到，體現(xiàn)了創(chuàng)作自覺(jué)的《狂人日記》與代表著理論自覺(jué)的《論短篇小說(shuō)》，兩者在《新青年》相遇，可謂因緣際會(huì)，攜手開啟了中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)的新局面。同時(shí)，這個(gè)歷史性細(xì)節(jié)，也充分預(yù)示了百年來(lái)短篇小說(shuō)發(fā)展的基本模式：以期刊為主要陣地，以創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討為兩翼。這個(gè)“一主兩翼”的格局，直到今天仍未完全失效。因此，誰(shuí)若有意全面總結(jié)近百年來(lái)短篇小說(shuō)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，無(wú)論如何都不該遺漏期刊（也包括報(bào)紙和出版社）的地位及影響。本文感興趣的，則是有關(guān)短篇小說(shuō)的理論探討：這些浸沒(méi)在海面之下的部分，其實(shí)藏納著豐富的歷史信息，體現(xiàn)了論者對(duì)短篇小說(shuō)的想象和期待。展讀近百年來(lái)的理論史料，也就是在打撈想象短篇小說(shuō)的方法。

談及現(xiàn)代短篇小說(shuō)理論的發(fā)生，恐怕還是得回到胡適。盡管當(dāng)初就有人指出，胡適對(duì)短篇小說(shuō)的界定，不過(guò)是綜合了美國(guó)學(xué)者漢密爾頓（Clayton Hamilton）和培里（Bliss Perry）的觀點(diǎn);但他的高明之處，仍非同代人和后來(lái)者所能及。漢密爾頓和培里的著作，后來(lái)分別以“小說(shuō)法程”和“小說(shuō)的研究”為中譯名，于1924和1925年出版。按照陳平原的分析，20世紀(jì)二三十年代中國(guó)的小說(shuō)論者，幾乎無(wú)人不受這兩本西方教科書的影響，以致一時(shí)之間，各種小說(shuō)“作法”“指南”層出不窮。其實(shí)，“中國(guó)人把西方小說(shuō)教科書當(dāng)理論專著來(lái)接受、模仿，不斷寫作教科書式的小說(shuō)理論專著”，[7]這一歷史教訓(xùn)同樣適用于后來(lái)的五六十年代乃至八九十年代。反觀胡適，他固然有意提倡“真正的短篇小說(shuō)”，但他并不提供短篇小說(shuō)的寫作指南——此所謂“但開風(fēng)氣不為師”也。在追溯“中國(guó)短篇小說(shuō)的略史”的過(guò)程中，他只用了幾個(gè)例證，就從先秦諸子說(shuō)到了《聊齋志異》，可謂刪繁就簡(jiǎn)。更要緊的是，他并不追究古人如何理解“小說(shuō)”，而是徑直以自己的短篇小說(shuō)定義為尺度，大膽地串門、越界，縱論包括散文《桃花源記》、詩(shī)歌《孔雀東南飛》《木蘭辭》在內(nèi)的諸多作品，闡發(fā)它們?nèi)绾尉哂卸唐≌f(shuō)的“風(fēng)味”和“意味”。不是以古鑒今，而是以今度古;不是泥古不化，而是古為今用;不是畫地為牢，而是縱橫捭闔。胡適的這種方法論，一方面得益于自立法度的氣勢(shì)，另一方面也源于自信抓住了“最近世界文學(xué)的趨勢(shì)，都是由長(zhǎng)趨短，由繁多趨簡(jiǎn)要”。這種世界文學(xué)的視野及其啟發(fā)性，為同期許多論者所不具備。

胡適之后，論短篇小說(shuō)而最具氣度、格調(diào)者，當(dāng)推汪曾祺?！抖唐≌f(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》這樣的文章，不僅在汪曾祺的個(gè)人寫作中算得上一篇雄文，即便置于整個(gè)短篇小說(shuō)理論史上，也堪稱奇文。一介落魄才子，幾近流落他鄉(xiāng)，且非聲名顯赫（若與當(dāng)初的胡適比，顯然相差太遠(yuǎn)），竟敢開口就談“本質(zhì)”，這幾乎比胡適當(dāng)年還要大膽。但若真有那么一個(gè)人，連“解鞋帶和刷牙的時(shí)候”都對(duì)短篇小說(shuō)念茲在茲，我們似乎也有理由暫且放下諸如粗暴、專斷之類的責(zé)怨，先聽聽他說(shuō)些什么。據(jù)汪曾祺自述，這篇文章導(dǎo)源于寫作課老師（我們不難想到，這是沈從文）曾經(jīng)布置的題目：何為理想的短篇小說(shuō)。我不禁猜想，這篇文章的標(biāo)題假如改成“短篇小說(shuō)的理想形態(tài)”，將會(huì)免除不少無(wú)端遭妒的風(fēng)險(xiǎn)。但是，對(duì)“理想的”短篇小說(shuō)的熱望，對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)的”短篇小說(shuō)的不滿，又使他非用上“本質(zhì)”這樣近乎專斷的字眼不可。以我之見，當(dāng)他寫下“短篇小說(shuō)的本質(zhì)”這個(gè)題目時(shí)，他可能還暗自下定決心，要接續(xù)老師當(dāng)年未完成的工作——從本體論的層面，對(duì)短篇小說(shuō)一探究竟?？v覽全文，汪曾祺雖在標(biāo)題中突出了“本質(zhì)”，但在行文中毫無(wú)“本質(zhì)主義”的狹隘，而是以“關(guān)系主義”的思路展開，這是他在方法論上的第一個(gè)可取之處。他并不急于為短篇小說(shuō)提煉某種本質(zhì)，而是先從它如何區(qū)別于近鄰（長(zhǎng)篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)）談起，一路逶迤，將短篇小說(shuō)的敘事規(guī)模、敘述語(yǔ)態(tài)及其與生活的關(guān)系娓娓道來(lái)。其次，汪曾祺以歷史主義的態(tài)度，對(duì)傳統(tǒng)給予了足夠的尊重：“短篇小說(shuō)能夠一脈相承的存在下來(lái)，應(yīng)當(dāng)歸功于代有所出的人才，不斷給它新的素質(zhì)，不斷變易其面目，推廣，加深它?！盵8]最后，這篇標(biāo)題令人不適的文章，讀完并不讓人生厭，根本原因或許在于全文貫注著堪稱理想主義的藝術(shù)精神。汪曾祺希望，將來(lái)的短篇小說(shuō)“能夠包融一切”，“能夠吸收詩(shī)，戲劇，散文一切長(zhǎng)處，而仍舊是一個(gè)它應(yīng)當(dāng)是的東西，一個(gè)短篇小說(shuō)”。[9]這種矚目未來(lái)的眼光，與其師所提倡的面向未來(lái)的沉潛心態(tài)，可謂一脈相承。至于其結(jié)語(yǔ)（“一個(gè)短篇小說(shuō)，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。或者：一個(gè)短篇小說(shuō)，不多，也不少”[10]），也依稀可見胡適所主張的“恰到好處”以及沈從文慣用話語(yǔ)的影響。在這樣的“影響”脈絡(luò)中，我們依稀看見：短篇小說(shuō)應(yīng)當(dāng)短小而精當(dāng)，這不是出于哪幾個(gè)人的想象，而是已經(jīng)成為一種知識(shí)化的歷史傳承。

汪曾祺之后，對(duì)小說(shuō)理論有突出貢獻(xiàn)的小說(shuō)家，或許是在1981年出版《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》的高行健。盡管所論不限于短篇小說(shuō)，但這本以“小說(shuō)的演變”始、以“小說(shuō)的未來(lái)”終的小書，仍然代表了新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)論者最先達(dá)到的也是最為開闊的視野。在不少舊觀念有待革除的新時(shí)期之初，該著果斷拋除小說(shuō)“三要素”的執(zhí)念，借助與古今中外各種藝術(shù)門類的關(guān)聯(lián)比較，專注于探討敘述語(yǔ)言、敘述人稱、怪誕、抽象和距離感等小說(shuō)“技巧”。雖為“初探”，但眼界開闊、文思清新脫俗，難怪被別的小說(shuō)家稱為“好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏”[11]。以今觀之，在論述的氣度、視野和小說(shuō)本體論的自覺(jué)方面，高行健似可與胡適、汪曾祺形成一個(gè)小說(shuō)方法論的序列。至少在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)，我會(huì)贊同以這樣的方法去想象短篇小說(shuō)：既有歷史眼光，又有未來(lái)意識(shí);既有本土情懷，又有世界視野;既有關(guān)系主義的周到，又有理想主義的熱切。

我當(dāng)然知道，在當(dāng)前的發(fā)表和出版格局中，短篇小說(shuō)的生存殊為不易?；仡櫧倌陙?lái)，短篇小說(shuō)與文學(xué)期刊的相處始終是較為愉快的。進(jìn)入21世紀(jì)，仍有不少文學(xué)期刊對(duì)短篇小說(shuō)葆有某種純粹藝術(shù)的敬意，并以“金短篇”之類名義為短篇小說(shuō)保留最后的也是最為牢固的陣地。但在動(dòng)輒幾百萬(wàn)字規(guī)模的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的擠壓下，短篇小說(shuō)的存在已陷入空前艱難的境地。短篇小說(shuō)徒有輕騎兵的體格優(yōu)勢(shì)，但在推崇長(zhǎng)篇幅、大體量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，幾乎全軍覆沒(méi)。此外，短篇小說(shuō)的結(jié)集出版以及銷售，往往是不順利的。早在20世紀(jì)80年代，就有小說(shuō)家感慨：雖然短篇小說(shuō)在期刊上大有發(fā)表空間，“但短篇小說(shuō)一到了收成集子，就好像過(guò)了時(shí)的衣服，出版社不愛出，書店不肯進(jìn)”。[12]新世紀(jì)以來(lái)，更有作家感慨“這個(gè)世道有點(diǎn)看不懂”：“都說(shuō)忙，沒(méi)時(shí)間坐下來(lái)看書，但磚頭一樣的長(zhǎng)篇就比中短篇小說(shuō)集好賣。尤其短篇集，跟詩(shī)集一樣是出版毒藥。出版商每談及此類項(xiàng)目，都拿出即將傾家蕩產(chǎn)的人道主義精神咬牙切齒地說(shuō)：好吧，出。”[13]盡管如此，我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)看到：正是那些艱難謀求發(fā)表和出版的短篇小說(shuō)，一直以來(lái)支撐著我們對(duì)于短篇小說(shuō)的期待與想象。同時(shí)我還堅(jiān)信，大浪淘沙，已經(jīng)發(fā)表和出版的那些作品，總有一些會(huì)留下它們的名字，并繼續(xù)支撐和豐富當(dāng)代人以及后來(lái)者對(duì)于短篇小說(shuō)的想象。

三

至此，我們可以說(shuō)，短篇小說(shuō)的“衰落”說(shuō)，只不過(guò)是對(duì)短篇小說(shuō)所處現(xiàn)狀的一種不完全評(píng)述。與此相似，主張短篇小說(shuō)曾有幾個(gè)發(fā)展“高峰期”，也是一種不完全評(píng)述。兩者背后都包含著對(duì)短篇小說(shuō)發(fā)展歷程的回顧，以及對(duì)短篇小說(shuō)藝術(shù)特性的想象?；仡?、總結(jié)與反省，任何時(shí)候都是有必要的。但有一點(diǎn)特別令人費(fèi)解：在不少有志于總結(jié)短篇小說(shuō)發(fā)展歷程的論者那里，他們幾乎都不假思索地將“短、平、快”視為短篇小說(shuō)的藝術(shù)特性?！岸獭⑵?、快”作為短篇小說(shuō)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，起于何時(shí)，又如何傳播、接受，當(dāng)是值得專門探討的問(wèn)題。但我從未讀到論者對(duì)這一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的探究與追問(wèn)，反而時(shí)常發(fā)現(xiàn)人們對(duì)這一標(biāo)準(zhǔn)的盲目認(rèn)同與濫用。在他們看來(lái)，似乎短篇小說(shuō)之發(fā)展壯大乃至短篇小說(shuō)存在的根本理由，均系于此：相比于中長(zhǎng)篇小說(shuō)，它能更為敏銳地感應(yīng)時(shí)代需求，更為迅捷地反映現(xiàn)實(shí)生活。但我們還不至于忘記，“十七年”和新時(shí)期以來(lái)的某些短篇小說(shuō)，確實(shí)以“短”而“快”搶得先機(jī)、獲得肯定，而它們的“平”甚至粗糙之處卻經(jīng)常被寬容、被忽略。很顯然，這樣的短篇小說(shuō)，與胡適所期待的“描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”以及沈從文所理解的“費(fèi)力而不容易討好”均相去甚遠(yuǎn)。某些論者眼前好像有現(xiàn)代短篇小說(shuō)的整部歷史，口中卻只有“短、平、快”這“三字真言”，以如此方式得出短篇小說(shuō)幾度攀上高峰或陷入低谷之論斷，無(wú)疑都是不能令人信服的。

短、平、快，最初是僅在排球運(yùn)動(dòng)中使用的術(shù)語(yǔ)，意指?jìng)髑蛞桃讲庞欣诳焖倏矍?，進(jìn)而取得更佳戰(zhàn)績(jī)。因此，短、平、快，是一套組合動(dòng)作，是一種整體性的戰(zhàn)術(shù)。后來(lái)，人們?cè)谡劶敖?jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展時(shí)常用“短、平、快”一詞，主要是取其快速見效的引申義。至于人們將短平快用于談?wù)摱唐≌f(shuō)，據(jù)我觀察，則主要是出于這樣的理解：短篇小說(shuō)的篇幅要“短”;敘述開合度不宜太大，而是要“平”;起筆和收手要“快”，反映現(xiàn)實(shí)也較“快”。短篇要短，這點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)。但我仍然懷疑，將“短”之外的“平”和“快”也順勢(shì)套用于短篇小說(shuō)，或許是強(qiáng)加比附、過(guò)猶不及。比如，魯迅的《孔乙己》不過(guò)兩千多字，卻講述了孔乙己的大半生，這恐怕算不上“平”。又如，汪曾祺《受戒》“寫四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”，未免來(lái)得太“慢”;那篇不到千字的《虐貓》，卻花了好幾年才寫成，這也談不上反映現(xiàn)實(shí)有多“快”。

如果“短、平、快”不足以概括短篇小說(shuō)的藝術(shù)特性，那么我們有沒(méi)有其他方法？如果其他方法也不足以將其說(shuō)清道盡，那么，短篇小說(shuō)的藝術(shù)特性是不是就只能歸于“不可說(shuō)”的神秘？維特根斯坦有言：凡是可以說(shuō)的，我們都應(yīng)當(dāng)說(shuō)清;凡是不可說(shuō)的，則應(yīng)保持沉默。我想，短篇小說(shuō)顯然不在“不可說(shuō)的”之列。短篇小說(shuō)之難以說(shuō)清道明，正在于短篇小說(shuō)的類型、可能性是豐富多樣的。（正因這一點(diǎn)，我個(gè)人對(duì)那些持絕對(duì)語(yǔ)氣的短篇小說(shuō)“衰落”說(shuō)，總是本能地產(chǎn)生懷疑。）但話說(shuō)回來(lái)，如果讓我來(lái)說(shuō)清短篇小說(shuō)的藝術(shù)特性，我也做不到。若將“說(shuō)清”換成“想象”，或可勉強(qiáng)一試。在我的想象中，短篇小說(shuō)，它首先必須是篇幅較短的小說(shuō);其次，它不應(yīng)該只是篇幅較短的小說(shuō);最后，它又確實(shí)以篇幅短小為最突出的特征。短篇小說(shuō)的奧秘和魅力，全在于“護(hù)”住自己的“短”。小說(shuō)理論史上有關(guān)“短篇不短”的討論，可謂切中了問(wèn)題的要害。汪曾祺和他的好友林斤瀾，不僅專攻短篇小說(shuō)創(chuàng)作，同時(shí)還發(fā)表過(guò)許多理論思考。汪曾祺堅(jiān)持“說(shuō)短”，林斤瀾則致力于“小說(shuō)說(shuō)小”，兩人志同道合，將“短”和“小”強(qiáng)化為短篇小說(shuō)的“本質(zhì)”。但在“說(shuō)短”“說(shuō)小”之外，他們還有從其他方面論及短篇小說(shuō)的文字。由此可見，短篇小說(shuō)的藝術(shù)特性，遠(yuǎn)不止于篇幅短小。

汪曾祺對(duì)短篇小說(shuō)的“思想”“語(yǔ)言”“結(jié)構(gòu)”等方面發(fā)表了很多見解，其觀點(diǎn)已為諸多論者所重視。這里單說(shuō)說(shuō)林斤瀾。林斤瀾論短篇小說(shuō)，觀點(diǎn)、思路都與汪曾祺有不少交匯、交鋒之處，但林斤瀾對(duì)短篇小說(shuō)的“前世今生”有更多關(guān)注。他曾在一篇文章中，以六種不同手法，測(cè)算短篇小說(shuō)的“八字”。最早的八字是“街談巷語(yǔ)，道聽途說(shuō)”，林斤瀾從中看到，志異、傳奇的傾向與社會(huì)性因素并存，乃是短篇小說(shuō)的傳統(tǒng)。由鄭板橋的詩(shī)，林斤瀾感慨，“刪繁就簡(jiǎn)，標(biāo)新立異”也是一組八字，因?yàn)楸磉_(dá)的簡(jiǎn)潔和新異無(wú)時(shí)不令人向往，“更有著書立說(shuō)時(shí)候，用作精神”。再由前人詞話里的“有寄托入，無(wú)寄托出”，林斤瀾悟出這可以“指點(diǎn)寫作過(guò)程的入與出”，“可以幫助理清思路”，使人“迷途知返”。讀葉圣陶與夏丏尊合編的語(yǔ)文教材，林斤瀾發(fā)現(xiàn)，“歸納人生，演繹意義”實(shí)已概括現(xiàn)代短篇小說(shuō)兩大路數(shù)。憶及專攻短篇的沙汀曾提出“故事好編，零件難找”，林斤瀾想到，短篇小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)妥善應(yīng)對(duì)典型論和細(xì)節(jié)真實(shí)問(wèn)題。品讀新近評(píng)論文章，林斤瀾又發(fā)現(xiàn)“真情實(shí)感，生存狀態(tài)”乃是熱點(diǎn)，進(jìn)而主張短篇小說(shuō)當(dāng)從生存狀態(tài)里去尋找真情實(shí)感的根。[14]

如果說(shuō)，林斤瀾的六組“八字”，實(shí)以歷史主義的態(tài)度，告訴我們短篇小說(shuō)曾經(jīng)是什么樣的;那么他的“絕活”之說(shuō)則啟示我們，對(duì)短篇小說(shuō)可能是什么樣的，應(yīng)有理想主義的態(tài)度。他有意接續(xù)沈從文“小說(shuō)的出路在無(wú)出路”之說(shuō)，提出“文學(xué)乃絕處逢生之學(xué)”。更可貴的是，他并不獨(dú)尊短篇小說(shuō)的某一類型，而是充分體現(xiàn)了平和包容之心：“讓它去吧，多樣總比一樣的好?！?[15]或許，這才是真正的理想主義精神：明知前路艱難，但仍深情寄望于未來(lái);不僅勇于在個(gè)人創(chuàng)作中大膽嘗試，還熱切期待著短篇小說(shuō)的多元化發(fā)展。對(duì)小說(shuō)家而言，若有如此心態(tài)，則短篇小說(shuō)“衰落”與否，似已不再重要。

〔本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代‘小說(shuō)講稿的整合研究”（19BZW119）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】徐阿兵：福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

注釋：

[1]梁實(shí)秋：《偏見集·現(xiàn)代文學(xué)論》，《梁實(shí)秋文集》第1卷，鷺江出版社，2002年版，第417頁(yè)。

[2]沈從文：《短篇小說(shuō)》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2002年版，第497-498頁(yè)。

[3]侯金鏡：《創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說(shuō)有感》，《文藝報(bào)》1961年第3期。

[4]洪子誠(chéng)：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)問(wèn)題》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第149頁(yè)。

[5]黃發(fā)有：《短篇小說(shuō)為何衰落？》，《南方文壇》2005年第3期。

[6]胡適：《論短篇小說(shuō)》，嚴(yán)家炎編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第2卷，北京大學(xué)出版社，1997年版，第37頁(yè)。

[7]陳平原：《重提兩部早該遺忘的小說(shuō)論》，《讀書》1988年第4期。

[8][9][10]汪曾祺：《短篇小說(shuō)的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時(shí)候之四》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文學(xué)出版社，2019年版，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15-16頁(yè)。

[11]馮驥才：《中國(guó)文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！——馮驥才給李陀的信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

[12]林斤瀾：《談“敘述”》，《文藝研究》1986年第3期。

[13]徐則臣：《如果我說(shuō)，卡佛沒(méi)那么好》，《孤絕的火焰》，四川文藝出版社，2018年版，第60頁(yè)。

[14]林斤瀾：《短篇短篇》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第6期。

[15]林斤瀾：《絕活》，《林斤瀾文集》散文卷三，人民文學(xué)出版社，2015年版，第624頁(yè)。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）