陶鋒

19世紀末20世紀初，藝術(shù)出現(xiàn)了“顯象的危機”（【德】die Krise des Scheins）[1]。藝術(shù)家們不再執(zhí)著于用二維畫面去表達三維幻象，以畢加索為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家們試圖尋找新的繪畫本質(zhì)。有學者認為：“20世紀藝術(shù)的基本特點就是表達的危機，它的初因在于對某種沖突的調(diào)和企圖?！盵2]根據(jù)德國著名思想家、藝術(shù)評論家阿多諾的觀點，顯象就是藝術(shù)表達的外觀。阿多諾是西方現(xiàn)代藝術(shù)的堅定支持者，他將藝術(shù)視作對抗同一性社會和思想控制的有力手段，他從語言角度來理解藝術(shù)，為現(xiàn)代藝術(shù)的否定性和批判性功能奠定了理論基礎(chǔ)。

阿多諾認為，藝術(shù)語言必須通過顯象而呈現(xiàn)出來，藝術(shù)就是顯象的藝術(shù)。顯象就是藝術(shù)看起來所是的東西，是藝術(shù)語言所表達的內(nèi)容，但是并非藝術(shù)的內(nèi)涵。顯象有其真實性，也有幻象性，因為藝術(shù)內(nèi)在的各要素是矛盾的，藝術(shù)的本質(zhì)與社會肯定性的力量是矛盾的，顯象的幻象性最終會導致顯象的破裂，使得顯象發(fā)生危機。阿多諾舉出了畢加索和勛伯格的藝術(shù)為例，新的藝術(shù)通過對傳統(tǒng)形式的否定來反抗和諧。阿多諾對藝術(shù)的顯象的解釋，有助于理解20世紀初藝術(shù)所發(fā)生的“顯象的危機”。

一、顯象：作為藝術(shù)表達的內(nèi)容

1.顯象是藝術(shù)語言所表達的內(nèi)容

“顯象”（Schein，【英】Semblance）[3]在德語中，含有“光照、發(fā)光”的意思，有著宗教的內(nèi)涵，這種光照會使人產(chǎn)生某種幻覺，但是它并不等于幻象，它有著真實的因素，所以阿多諾強調(diào)真理內(nèi)涵必須潛藏在顯象之中，“顯象是作為一種顯靈（epiphany）的藝術(shù)特征的索引，一種真理之表達的模式”。[4]

阿多諾關(guān)于顯象的論述受到黑格爾美學的影響。黑格爾說過：“美在顯象中擁有生命?！盵5]這種顯象實際上是存在所固有的，是存在的特質(zhì)。理念或客觀精神必須顯現(xiàn)出來，因此，顯象是有其真實因素的。他認為藝術(shù)有其真實性，藝術(shù)的真實甚至高于現(xiàn)實，現(xiàn)實不等于就是真實，現(xiàn)實處在某種虛幻之中，藝術(shù)能夠?qū)⑷藦倪@種虛幻中拯救出來。黑格爾認為藝術(shù)最重要的功能就是“將表象的真實內(nèi)涵從這個低級的、易逝的世界的顯象和幻象中擺脫，并賦予它們更高的、精神生成的現(xiàn)實”[6]。不過，在黑格爾那里，藝術(shù)還不是真理的最高級的顯象，藝術(shù)的顯象仍然有其缺陷，這種缺陷就在于藝術(shù)必須通過有限的感性去顯現(xiàn)真實，而且藝術(shù)的具體的感性與普遍的真實之間并不是完全匹配的，因此，黑格爾認為，只有從具體的感性上升到普遍的觀念和理性中，真實才能被把握。

阿多諾接受了黑格爾的藝術(shù)是一種感性顯象的觀點，但是他并不認為藝術(shù)所顯現(xiàn)的是一種客觀精神，是外在于藝術(shù)的超越性之物。對于阿多諾而言，藝術(shù)所顯現(xiàn)的是藝術(shù)的語言性質(zhì)，是藝術(shù)本身。藝術(shù)品由材料組成，但并非是材料的總和，而是超過了這種總和的“增值”（Mehr）。阿多諾并非是從心理學角度來揭示這種超越，“對于‘增值的描述，心理上對形式的定義是不夠的，即整體多于它的部分。”[7]他認為這種超越蘊含在事物自身中，是事物自身所想表達的內(nèi)容，藝術(shù)是一種客觀的語言，顯象是藝術(shù)語言的結(jié)晶，是藝術(shù)所想表達的內(nèi)容的呈現(xiàn)。

2.顯象與表象

在阿多諾那里，“顯象”與“表象”（Ercheinung，【英】appearance）、“形象”（Bild，【英】image）、“幻象”（Illusion）和“幻影”（【英】apparition）之間既有相同之處，又有區(qū)別。筆者之所以將之翻譯成“顯象”，而不是翻譯成“幻象”，是因為阿多諾并沒有將顯象等同于虛幻的假象或者幻象，顯象作為藝術(shù)的特征，有其真實性。德語詞“schein”還可以用作動詞，即英文的“appear”，可以翻譯為“顯現(xiàn)”或“表現(xiàn)”，它還是另外一個單詞“Erscheinung”即“表象”（【英】appearance）的詞根，因此，可以說顯象與表象有著相對接近的內(nèi)涵，在黑格爾那里，顯象和表象是通用的。

阿多諾則對顯象和表象有著明確的區(qū)分。阿多諾更多地是在藝術(shù)中使用顯象一詞，顯象是藝術(shù)品的完整外觀。而表象的應(yīng)用則更為廣泛，它可以在認識論上與“本質(zhì)”一詞相對使用。阿多諾認為，由于事物本身被某種意識形態(tài)所掩蓋，人與事物之間無法直接接觸，所以，人才會區(qū)分表象和事物的本質(zhì)。這種區(qū)分是由于同一性認識的局限所造成的，因此去除意識形態(tài)，改變以主體為中心的認識方式，主體就有可能直接認識事物。阿多諾還區(qū)分了Erscheinen（“顯現(xiàn)”，即某種事物被顯現(xiàn)的過程）、Erscheinendem（“顯現(xiàn)物”，即某種被顯現(xiàn)的事物）和Erscheinung（“表象”，某種被顯現(xiàn)出來、凝固化了的形象）。他認為，藝術(shù)品也是一種表象，因為憑借其自身中的非存在物獲得了審美的實在性，從藝術(shù)所表現(xiàn)的客體的角度來說，藝術(shù)品是一種認識的表象，一種事物顯現(xiàn)出來的樣子。

阿多諾認為，在藝術(shù)活動中，藝術(shù)可以實現(xiàn)某種程度上的本質(zhì)與表象的一致，“表象（Erscheinung）本身屬于本質(zhì)的一方”，藝術(shù)品“它們的本質(zhì)必須顯現(xiàn)，它們的顯現(xiàn)是本質(zhì)的，不是出于其他目的而是出于內(nèi)在的確定性”。[8]但是阿多諾又認為，根據(jù)藝術(shù)內(nèi)部對不和諧的要求，藝術(shù)的本質(zhì)和表象始終處于矛盾和張力之中，兩者不可能完全一致，他說：“本質(zhì)和表象的同一對于藝術(shù)而言正如從實在獲得知識一樣難以企及。本質(zhì)在轉(zhuǎn)變、鑄造成為表象時，也會破裂;顯現(xiàn)的東西總是外殼，因為它的確定性是作為來自顯現(xiàn)物的表現(xiàn)?！盵9]這是阿多諾對表象和本質(zhì)的辯證性理解。藝術(shù)品作為事物，必然也會有本質(zhì)和表象的區(qū)分，但是藝術(shù)由于自身邏輯的需要——藝術(shù)是要破除總體性的——因此本質(zhì)力圖打破表象的包裹而自行顯現(xiàn)。

相對于表象而言，顯象是藝術(shù)所特有的性質(zhì)，只要是藝術(shù)品，就會有顯象。顯象是藝術(shù)自身語言和邏輯的結(jié)晶，它并不完全等于一種虛假的幻象，如果說表象是主體對客體的投射，那么，顯象則是客體自身對人類所顯現(xiàn)的樣子，是客體自身的光芒，但是，這種顯象在作用于人的感覺器官時，也會被折射或者曲解。顯象是客體與主體的一種通道，正是在顯象中，作為主體的人和作為客體的藝術(shù)品相遇了。“藝術(shù)品是顯象，在于它們幫助它們自己所無法成為之物變成一種次級的、修正的存在?！盵10]

但是，藝術(shù)品并不等于藝術(shù)語言的真理內(nèi)涵，毋寧說，藝術(shù)品是一種藝術(shù)語言的客觀化，而顯象就是這種客觀化事物所顯現(xiàn)的樣子。當藝術(shù)真實地述說了壓抑的非同一之物，真正按照自己的內(nèi)在邏輯發(fā)展起來，這種藝術(shù)就是真實的，就有真理內(nèi)涵，否則，就是虛假的，就沒有真理內(nèi)涵。但是虛假的藝術(shù)品也有顯象，就如同虛假的話語也有其內(nèi)容一樣，因此，顯象并不一定代表著有真理內(nèi)涵包含其中，反之，藝術(shù)的真理內(nèi)涵則必須外裹著顯象。

阿多諾認為應(yīng)該辯證地看待顯象在藝術(shù)中的作用，一方面，藝術(shù)品之為藝術(shù)品，而非沉默的被壓抑之物，就是因為它生產(chǎn)了顯象，這種顯象是被壓抑之物被帶到話語中所表達的東西，具有一定的真實性。但是，另一方面，由于顯象受到藝術(shù)總體性和社會總體性的壓制和塑造，顯象也變得不真實，顯象與社會的肯定性力量有著緊密的聯(lián)系，如果想反抗這種力量就必須打破顯象。

3.顯象與形象

藝術(shù)品的顯象表現(xiàn)為審美形象，這是藝術(shù)品顯象的獨特之處。但是，不能說顯象就等同于形象。形象并不限于審美形象，任何物品都有其形象。在阿多諾那里，“形象”多與“符號”成對出現(xiàn)，在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾將人類語言分為形象和符號兩種，形象語言成為藝術(shù)，而符號語言則是科學。如果按這種理解，形象可以說是人類認識事物的一種方式，這種認識是基于主體為中心的認識，因此，形象也是一種主體投射的結(jié)果，而非事物所自行顯現(xiàn)出來的樣子?！叭绻枷?，在把知識分成形象和符號之后，把分裂的形象契機（Bildmoment）完全等同于真理，那么分裂的虛假就不會被糾正，而是變得更糟，因為形象受分裂的影響正如概念所受的影響。”[11]因此，阿多諾并非如同浪漫主義美學家那樣，將藝術(shù)形象等同于真理的顯露，他指出了形象的局限性，如果單單從藝術(shù)形象入手，同樣是不能見到真理的。

形象無法用概念解釋，因為它的特殊性和具體性。在阿多諾看來，藝術(shù)的審美形象同樣是有著歷史內(nèi)涵和積淀的，形象的實在就是它們的歷史內(nèi)容，形象也包含了歷史的形象，“審美形象不是靜止的，不是古老的不變量：藝術(shù)作品之所以成為形象，是因為在指向客觀性的凝結(jié)過程中自我言說?！盵12]正是因為如此，審美形象是無法被完全概念化和固定化的。形象化是藝術(shù)所特有的表達方式，正是通過一種與對象的外觀的相似，使得藝術(shù)可以更加直接地把握對象。但是形象絕非是對對象的簡單復制，這種復制只是簡單地復制了對象的外觀，而這種外觀很有可能是一種假象。藝術(shù)的形象化是依據(jù)對象的自身邏輯而對之進行摹仿，并且這種形象是經(jīng)過歷史沉淀了的?！八囆g(shù)品是作為幻影的形象，作為表象的形象而非作為映像（Abbild）的形象”，[13]藝術(shù)品形象的最大特點在于它包含著一種藝術(shù)想象，這種想象使得對象的形象發(fā)生了重構(gòu)和重排，它并不是與對象完全一致，而是進行了審美的改造。激進點說，形象成為了“幻影”，可能是世界上并不存在的東西。對于阿多諾而言，藝術(shù)品最重要的功能是它展現(xiàn)了一種新的可能，這是一種對現(xiàn)實的想象中的改造。

因此，我們可以說藝術(shù)的顯象表現(xiàn)為一種審美形象，但是這種形象卻并非事物固有的形象或?qū)κ挛镄蜗蟮膹椭?，而是超出了事物本身的言說內(nèi)容的結(jié)晶。

二、顯象的幻象本性

盡管有時候阿多諾將藝術(shù)的顯象也視作“幻影”，即一種現(xiàn)實生活中可能并不存在的東西，但是這種幻影式的顯象并不等于就是“幻象”。

對于阿多諾而言，幻象首先產(chǎn)生于對“總體性”的渴求，“它們本身，不僅是它們引起的幻象，也是審美的顯象。藝術(shù)作品的幻想物在此要求中聚集起來成為整體（Ganze）”。[14]藝術(shù)品作為藝術(shù)中各要素的有機構(gòu)成，必然要將之整合進一體之中，因此，藝術(shù)必然含有某種幻象性。同時，藝術(shù)整合后，又要超越這種整合，而產(chǎn)生某種增值，這種超越性也必然具有一定的幻象性。所以，阿多諾說，藝術(shù)的顯象中必然有幻覺的（illusory）因素。藝術(shù)作為社會單子反映了社會的狀況，因此藝術(shù)總體性也能反映出社會總體性，藝術(shù)的幻象也代表了社會的幻象。其次，幻象性來源于藝術(shù)品對自身品性的幻想，藝術(shù)品本來是一種人造的產(chǎn)品，但是卻試圖抹去這種生產(chǎn)的痕跡，把自己視作一種天生的自在之物?！斑@變得很尷尬，因為純粹的藝術(shù)作品所依賴的那張牢不可破的自在之物，與它作為人造的確定性是不相容的，因此作為事物是先天地嵌入在事物世界中的?！盵15]最后，這種幻象也包含著某種想象的虛構(gòu)，一種“非存在的情感的表達”[16]。

在柏拉圖那里，模擬式的藝術(shù)是虛假的代名詞，藝術(shù)的幻象在于感覺的不可靠。黑格爾則認為藝術(shù)有了一定程度的真實性，但是這種真實性并非來自感覺，而是來自一種外在于藝術(shù)的客觀精神。阿多諾認為藝術(shù)的幻象性質(zhì)并非是感覺的虛假，感覺在阿多諾那里是外在于藝術(shù)的，是被動的，藝術(shù)的幻象性質(zhì)來自對精神的誤解。黑格爾認為藝術(shù)的精神是外在的，精神的對立面是物質(zhì)，精神和物質(zhì)在藝術(shù)品中實現(xiàn)了和解，因此，藝術(shù)品成為精神的物化，精神在藝術(shù)中終止了其否定性。阿多諾批判了黑格爾的觀點，他認為正是這種精神與物質(zhì)的和解使得藝術(shù)品產(chǎn)生了幻象性質(zhì)，精神就是藝術(shù)品所產(chǎn)生的，與其說來源于其物質(zhì)本性，毋寧說是物質(zhì)的表達內(nèi)容，“對于阿多諾而言，精神既不是藝術(shù)的原因，也不是藝術(shù)制作（欣賞、消費）發(fā)生在其中的場所，而是藝術(shù)品自身的產(chǎn)品。精神驅(qū)動藝術(shù)意味著精神通過藝術(shù)品而實現(xiàn)并且精神作為藝術(shù)品而實現(xiàn)?！盵17]精神是依據(jù)藝術(shù)的內(nèi)在邏輯而產(chǎn)生的，源于藝術(shù)的語言的表達性質(zhì)，是內(nèi)在于藝術(shù)的。所以阿多諾認為精神不單純是一種氣息（spiritus），還是“作品的力量或內(nèi)在，是作品客觀化的力量”[18]。精神成為藝術(shù)品所追求的目標和驅(qū)動力，藝術(shù)品因此具有超越性，它要超越自己的物質(zhì)本性達到精神。在阿多諾那里，精神和物質(zhì)不應(yīng)該在藝術(shù)品中得到和解，或者說精神不應(yīng)該以一種物化形式與物質(zhì)和解，精神應(yīng)該是對物化的否定、對同一性的否定，同時也是對社會現(xiàn)實的否定，“阿多諾贊同驅(qū)動藝術(shù)品的是精神，但是阿多諾認為藝術(shù)品作為一種精神實體，必須作為一種否定而存在，不是黑格爾的物質(zhì)性的否定，而是作為社會構(gòu)造的經(jīng)驗現(xiàn)實的否定?！盵19]正是因為藝術(shù)品自身具有某種自我否定性，因此，顯象勢必會發(fā)生爆裂，從而產(chǎn)生“顯象的危機”。

顯象的幻象本性還在于將一種人造的意義視作藝術(shù)品本身的表達內(nèi)容。阿多諾認為，意義并非像前人所說的是藝術(shù)表達的內(nèi)容，藝術(shù)表達的內(nèi)容與表達本身是統(tǒng)一的，它言說的內(nèi)容其實是一種被壓抑的苦難。意義是藝術(shù)中各種主觀意圖的統(tǒng)一體，“作品中意圖的客觀載體是其意義，它綜合了藝術(shù)品的個體意圖。”[20]這種統(tǒng)一的意義是一種人為的，是藝術(shù)家通過高超的技巧——“絕技”（【法】tout de force）而實現(xiàn)的。通過這種統(tǒng)一的意義，顯象被實現(xiàn)了，而這種統(tǒng)一是一種虛假的統(tǒng)一，因此，顯象內(nèi)在地具有了幻象性質(zhì)?！耙饬x的關(guān)聯(lián)性、統(tǒng)一性是由藝術(shù)作品組織的，因為它不是……藝術(shù)本身的最終目的?！盵21]因此，意義不是藝術(shù)的內(nèi)涵，不是藝術(shù)所表達的內(nèi)容，毋寧說它是顯象的運載工具，“當藝術(shù)品宣稱意義——藝術(shù)品的統(tǒng)一性的代理——并非代理或者催化劑而是藝術(shù)品的內(nèi)容時，虛假和幻象發(fā)生了。”[22]

但是顯象并非完全等同于幻象，它也有真實的一面，這種真實源于藝術(shù)的語言性質(zhì)。顯象是藝術(shù)語言的結(jié)晶和客觀化，是藝術(shù)語言表達自身的必要形式。對于阿多諾而言，本真藝術(shù)的審美顯象還可以抵抗那些由復制藝術(shù)產(chǎn)品所帶來的幻象，阿多諾拯救審美顯象是打算“批判那些由新的大眾媒體所產(chǎn)生的直接性的幻象”[23]。

不過，阿多諾認為，藝術(shù)顯象中的幻象性質(zhì)和真實性質(zhì)無法區(qū)分，這正如藝術(shù)的整體性和分解沖動是辯證纏繞的一樣。藝術(shù)的語言希望被客觀化為一個整體，但是它的語言同時又是對整體性的控訴。那種試圖將顯象從幻象中拯救出來的做法，例如“藝術(shù)家事件”（【英】artistic happening）和“偶發(fā)藝術(shù)”（【英】accidental art）結(jié)果都無一例外地失敗了，因為幻象性質(zhì)其實也是顯象的本性。因此，阿多諾認為并不存在顯象中的真實之物與幻象之物的分離。

顯象的幻象本性必然導致顯象的破裂，這是藝術(shù)品的內(nèi)在矛盾激發(fā)到一定程度的產(chǎn)物，這也就是我們下面所要討論的顯象的危機。

三、顯象的危機

現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生于顯象出現(xiàn)危機之時，科學的發(fā)展使得藝術(shù)所營造的顯象越來越讓人覺得虛幻，人們不再相信藝術(shù)能夠包含任何的真實。顯象的危機內(nèi)在的根源在于自身的幻象性質(zhì)的膨脹，最終導致藝術(shù)的顯象完全變成虛幻的，而外在的原因則在于藝術(shù)顯象與社會的壓制的妥協(xié)，藝術(shù)的否定性質(zhì)完全消失，藝術(shù)成為一種和諧的、順從的藝術(shù)。

從根本上說，顯象的內(nèi)在危機是藝術(shù)內(nèi)在邏輯發(fā)展的結(jié)果。在阿多諾那里，藝術(shù)的否定性質(zhì)和矛盾性質(zhì)是一種根本特性，藝術(shù)是物質(zhì)材料，又想超出自己的物質(zhì)性，成為精神。藝術(shù)既想將材料建構(gòu)、整合成一個整體，又要反對任何的綜合和整體，要解構(gòu)這種整體，通過自我的否定來實現(xiàn)對社會整體的否定。

阿多諾認為，顯象的危機首先是一種意義的危機。意義被誤解為藝術(shù)品的內(nèi)容，藝術(shù)品的最終目的，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)理論就是將藝術(shù)的意義視作最高的目標，而阿多諾明確地說：“阻止了意義被稱為目的，盡管它與內(nèi)在的目的論聯(lián)系密切。”[24]意義實際上是個別意圖的綜合，是藝術(shù)家有意為之的東西，在阿多諾那里，藝術(shù)的主觀意圖只是一種媒介和手段，是藝術(shù)表達中的集合主體和藝術(shù)邏輯的代理而已。因此，聯(lián)合了這些意圖的意義也只是媒介和代理，并不是藝術(shù)表達本身，藝術(shù)的真理內(nèi)涵不等于藝術(shù)的意義，真理內(nèi)涵的實現(xiàn)也不等于藝術(shù)的意義得到了統(tǒng)一和實現(xiàn)，真理內(nèi)涵是深藏于藝術(shù)的語言之中的，是隱藏在顯象之后的。而意義是在顯象之中的，可以說就是顯象的內(nèi)容，藝術(shù)的真理內(nèi)涵是藝術(shù)語言實際要表達的內(nèi)容，阿多諾說：“反對顯象的感受性在事物中有其位置。今天，每一個審美顯象的契機都會帶來審美上的不一致，帶來藝術(shù)品的顯現(xiàn)和它的本質(zhì)之間的矛盾?！盵25]意義就是藝術(shù)品看起來的樣子，而真理內(nèi)涵則是作品實際上所要表達的內(nèi)容。那么為什么藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的樣子會與實際所表達的內(nèi)容有差異呢？其關(guān)鍵在于外部社會對藝術(shù)的壓力以及藝術(shù)家的主觀意圖的參與。藝術(shù)是社會中的一個單子，但是這個單子并非是封閉性的，在里面能夠反映出社會的結(jié)構(gòu)，同樣也會反映出社會的虛假的幻象。當社會的虛假和諧施加在藝術(shù)之上，要求藝術(shù)也以和諧為最高追求，其結(jié)果只能是藝術(shù)的顯象與其自身的否定性質(zhì)發(fā)生矛盾。意圖是藝術(shù)家的主觀表達，藝術(shù)家受到社會的影響，其主觀意圖也會試圖去改變藝術(shù)的自身內(nèi)涵，如果這種意圖與藝術(shù)的內(nèi)在邏輯是一致的，藝術(shù)品就具有了真理內(nèi)涵，相反，如果是不一致的，藝術(shù)品就成為一種虛假之物?！耙鈭D的虛假將客觀真理內(nèi)涵帶入了隊列之中。如果被認為是真理內(nèi)涵的，在自身中卻是非真理的，那么它就禁止了內(nèi)在的一致性?！盵26]這種情況在德國音樂家瓦格納的音樂中表現(xiàn)得非常明顯。

在一個實質(zhì)上是碎片化的社會中，藝術(shù)試圖保持自身的統(tǒng)一就成為一種幻象。審美顯象也不可能是一個統(tǒng)一意義的載體，這就是為什么一些現(xiàn)代藝術(shù)品，例如達達主義的藝術(shù)品拒絕任何的意義。但是，我們不能因為藝術(shù)品沒有實現(xiàn)意義就說它沒有真理內(nèi)涵，相反，正是意義的消解，可能更容易讓人發(fā)現(xiàn)真理內(nèi)涵，“拋棄有意義的顯象的藝術(shù)品不會失去其語言性質(zhì)。它們闡明了它們的無意義性，正如傳統(tǒng)的藝術(shù)品闡明了它們的肯定意義。”[27]對于阿多諾而言，語言性才是藝術(shù)品最重要的部分，意義或顯象的消除并不等于藝術(shù)語言的消除。阿多諾認為，意義也是具有否定性的，但是這種否定性不是來自外部，不是對外在否定的復制，例如一些所謂的現(xiàn)實主義那樣去簡單地控訴社會——這種藝術(shù)實際上是對社會的虛假幻象的再現(xiàn)，真正的意義來自自身內(nèi)部的否定性，在于其自身邏輯的否定，所以阿多諾說：“藝術(shù)今天能夠做到這一點：通過不斷否定意義，它賦予它們假設(shè)，而這些假設(shè)曾經(jīng)構(gòu)成了作品的意義?！盵28]這種對統(tǒng)一意義的否定在藝術(shù)中體現(xiàn)為“蒙太奇”的碎片形式，但是打破統(tǒng)一并非是簡單的摧毀，而是為了更好的重建，為了一種真正符合藝術(shù)內(nèi)在邏輯的重建。

除了意義自身的否定性之外，顯象的危機還在于精神的否定性。如果說意義是顯象中的內(nèi)容的話，那么精神就是顯象的一種形式，是顯象的抽象?！八囆g(shù)品的顯象起源于它們的精神本質(zhì)中”，[29]精神是藝術(shù)品超越自身的東西，是藝術(shù)品的驅(qū)動力，這種精神并非是某種外在于或先于藝術(shù)的東西，相反，它就內(nèi)在于藝術(shù)品之中。精神產(chǎn)生于藝術(shù)品的物質(zhì)材料之中，但是又獨立于物質(zhì)，似乎是自在自為的，卻無法通過感覺來感知，這就是精神自身所具有的幻象特征。

精神不僅僅是一種幻象，它有其真實性，“精神不僅是顯象也是真理”，[30]這種真實性并不在于它能夠被我們直接把握，而在于它自身所具有的否定特征，這種否定性使得它能夠破除藝術(shù)品顯象對精神的物化，最終破除藝術(shù)品的顯象。

因此，藝術(shù)品顯象的危機最終來自藝術(shù)品內(nèi)在語言中的各要素之間的矛盾，以及藝術(shù)品內(nèi)在邏輯所要求的不和諧與社會肯定性力量所要求的和諧幻象之間的矛盾。藝術(shù)品中最重要的是其語言特征，而不是這種語言的顯象。最終藝術(shù)品顯象會發(fā)生爆裂，“這些藝術(shù)品不僅使形象成為持久的形象。它們也通過破壞自己的意象（Imagerie）而成為藝術(shù)品;因此，爆裂與藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系?！盵31]藝術(shù)品的外觀和形象包裹著真理內(nèi)涵，它們只有根據(jù)藝術(shù)品的自身邏輯發(fā)生爆裂，真理內(nèi)涵才能顯現(xiàn)，這也告訴我們，如果按照主體的邏輯去強行打開顯象，是不可能達到真理內(nèi)涵的，必須遵循藝術(shù)品的客體邏輯，我們才有可能被真理內(nèi)涵照耀。

〔本文系國家社科基金一般項目“阿多諾哲學中的語言思想研究”（16BZX118）的階段性成果〕

【作者簡介】陶 鋒：南開大學哲學院副教授，德國波恩大學訪問學者。

注釋：

[1][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][18][20][21][24][25][26][27][28][29][30][31]T. W. Adorno， ? Gesammelte Schriften， Band 7： sthetische Theorie， ed.Hg. R.Tiedemann， Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag， ?2016，6ed， p.154， p.122， p.167， p.167， p.167， p.133， p.133， p.130， pp.156-157， p.158， p.154， p.134， p.227， p.162， p.229， p.156， p.228， p.231， p.231， p.166， p.166， p.131.

[2]〔法〕貝爾納：《西方視覺藝術(shù)史——現(xiàn)代藝術(shù)》，黃正平譯，吉林美術(shù)出版社，2002年版，第7頁。

[3]“Schein”又可翻譯成外觀、幻象。朱光潛在黑格爾《美學》一書中翻譯成“顯現(xiàn)”，筆者經(jīng)綜合考慮，將其翻譯成“顯象”。括號中的外文，如無特別標注，皆為德文。

[4]M. Rosen， Benjamin， Adorno， And the decline of the aura， The Cambridge Companion to Critical Theory， ed. Fred Rush， Cambridge University Press，2004， p.49.

[5][6]G.Hegel， Georg Wilhelm Friedrich Hegel Werke 13： Vorlesungen u?ber diesthetik I， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1986， p.17， p.22.

[17][19][22]T.Huhn， Adorno's Aesthetics of Illusion， The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol. 44， No. 2， Winter， 1985.

[23]D. B. McBride， Romantic Phantasms： Benjamin And Adorno on the Subject of Critique， Monatshefte， Vol. 90， No.4， 1998.

（責任編輯 劉艷妮）