劉源逸

作為一個(gè)“80后”新生代導(dǎo)演，饒曉志所取得的成績(jī)令人矚目。第二部大銀幕作品《無(wú)名之輩》（2018）就斬獲了7.8億元全國(guó)票房，在專(zhuān)業(yè)影評(píng)人和普通觀眾中間找到了自己的話(huà)語(yǔ)方式和藝術(shù)空間。出身劇場(chǎng)的饒曉志擅長(zhǎng)在有限的時(shí)空內(nèi)制造緊張的沖突，利用扎實(shí)的臺(tái)詞和情節(jié)設(shè)計(jì)完成多線(xiàn)敘事，其視聽(tīng)形態(tài)亦莊亦諧，冷峻而不失溫度、流暢且耐人尋味?；恼Q、黑色幽默從饒曉志2016年的處女作《你好，瘋子》起就變成了其電影作品的標(biāo)簽，但是這些看似妥帖的評(píng)價(jià)卻忽視了饒曉志電影的兩大主題建構(gòu)：人與生活。

從社會(huì)道德批判的角度出發(fā)，邊緣人的他者視角既是表征現(xiàn)代社會(huì)畸變和亂象的一個(gè)視點(diǎn)，同時(shí)也是解構(gòu)常規(guī)主流的支點(diǎn)。在刻奇求新的電影世界里，日常生活的橫斷面恰恰就是邊緣。通過(guò)閉合的敘事結(jié)構(gòu)，《無(wú)名之輩》《人潮洶涌》（饒曉志，2021）都從高度假定性的情境回歸到現(xiàn)實(shí)人生。雙重邊緣化表達(dá)另辟蹊徑，導(dǎo)演饒曉志得以在想象、敘事和倫理的多種維度中探索本土傳統(tǒng)和美學(xué)思考的新空間。

一、邊緣-異常與中心-主流的對(duì)峙與解構(gòu)

關(guān)注底層社會(huì)和邊緣人的創(chuàng)作重心，在近年來(lái)被許多研究者定義為亞洲電影的獨(dú)特路線(xiàn)。不論是早已蜚聲國(guó)際的第五代導(dǎo)演還是后起之秀，都選擇把電影聚焦在大眾主義的視角之下，饒曉志亦不例外。精神病人、殘障人士、犯罪分子……他們種種生活的狼狽和異常是其電影的主要內(nèi)容。透過(guò)這些角色和故事，釋放了在社會(huì)階層、先入之見(jiàn)種種束縛下的多元人生體驗(yàn)。

饒曉志電影中的邊緣人從社會(huì)身份上來(lái)看是不符合人們對(duì)于成功的慣常標(biāo)準(zhǔn)的，被承認(rèn)和被接受是邊緣人的第一重需求。尊嚴(yán)被剝奪、無(wú)法進(jìn)入主流話(huà)語(yǔ)體系之中是邊緣人的難言之隱，《無(wú)名之輩》和《人潮洶涌》中許多人物都面臨這樣的困境。《無(wú)名之輩》中的“眼鏡”和嘉旗無(wú)疑是其中最亮眼的兩個(gè)角色，饒曉志通過(guò)這兩個(gè)角色闡發(fā)了相當(dāng)深刻的倫理思考：當(dāng)一個(gè)人不能被他人看到、不能與他人發(fā)生關(guān)系時(shí)，他對(duì)于世界來(lái)說(shuō)就是不存在的。搶劫對(duì)于“眼鏡”和“大頭”來(lái)說(shuō)具有截然不同的意義。即便搶劫未遂，“大頭”仍然還有對(duì)真真的愛(ài)情作為存在的依托;然而搶劫于“眼鏡”而言則意味著獲得被看見(jiàn)、被談?wù)?、被恐懼、被懲戒的?quán)力。饒曉志利用頭盔的物像來(lái)強(qiáng)調(diào)身份認(rèn)同的維度，當(dāng)“大頭”抱怨“戴著頭盔沒(méi)有人知道我們”的時(shí)候，“眼鏡”回答：“你懂什么？哪個(gè)大人物是輕易露臉的？”在“眼鏡”心中，搶劫的目的并不是奪取錢(qián)財(cái)，而是奪取身份。

《無(wú)名之輩》中最富有觀念表現(xiàn)力的一幕便是“眼鏡”被搶劫失敗、淪為笑柄的痛苦所折磨時(shí)，嘉旗意外失禁。在這起搶劫案的滑稽中、在一個(gè)成年人行為退行、在異性前失禁的反諷中，失語(yǔ)的痛苦被最大程度地賦形。觀看的權(quán)力和被觀看者的羞恥二者之間呈現(xiàn)出一股極強(qiáng)的張力：“眼鏡”所犯的錯(cuò)誤被制作成短視頻被千萬(wàn)人觀看，嘉旗縱然伶牙俐齒、唇槍舌劍占盡上風(fēng)，但是仍無(wú)能為力地被兩個(gè)陌生異性觀看。這股張力甚至可以溢出銀幕，觀眾在被幽默情節(jié)娛樂(lè)的同時(shí)，又體驗(yàn)到這種愉悅的不道德以及審視自身本能的不適?！把坨R”和嘉旗，他們想擁有的是作為觀看主體的能力，是行為、造成變化的能力，“眼鏡”的搶劫和嘉旗的自殺，都是邊緣人在失語(yǔ)的絕境里的玉石俱焚，非此他們不能主動(dòng)把握人生。

邊緣人的話(huà)語(yǔ)表達(dá)可以通過(guò)解構(gòu)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，從在主流話(huà)語(yǔ)內(nèi)確立自身身份到戲仿標(biāo)準(zhǔn)化的成功、解構(gòu)主流話(huà)語(yǔ)，這個(gè)變化過(guò)程可以解釋饒曉志從《無(wú)名之輩》到《人潮洶涌》的思路變遷。后現(xiàn)代主義思想家琳達(dá)·哈琴認(rèn)為：“戲仿似乎為審視現(xiàn)在與過(guò)去提供了一個(gè)視點(diǎn)，使藝術(shù)家能夠從話(huà)語(yǔ)內(nèi)部和話(huà)語(yǔ)對(duì)話(huà)，不至于完全被其同化。正是由于這個(gè)原因，戲仿似乎成了我所說(shuō)的‘中心之外的群體和被主流意識(shí)形態(tài)邊緣化的群體的表達(dá)模式?！盵1]

《無(wú)名之輩》中的邊緣人仍然在為尊嚴(yán)和平等而苦苦掙扎，表達(dá)他們的心酸血淚和酸甜苦辣仍然有一種居高臨下的意味，這種表達(dá)不是動(dòng)搖而是增強(qiáng)了主流評(píng)判體制的權(quán)力。然而在《人潮洶涌》中，身份互換的情節(jié)設(shè)置打破了社會(huì)階層的壁壘，開(kāi)拓了邊緣顛覆主流的新視點(diǎn)。一事無(wú)成的破產(chǎn)演員陳小萌自殺未遂，陰差陽(yáng)錯(cuò)和頂級(jí)殺手周全在一次意外中交換了身份，他們兩個(gè)人或主動(dòng)或被動(dòng)地“換了個(gè)活法”。陳小萌忽然進(jìn)入到了超級(jí)跑車(chē)、頂級(jí)公寓的上流社會(huì)，而周全則被迫在破爛出租屋里重啟人生。邊緣人陳小萌的他者之眼觀照出了主流與中心的不堪。電影的社會(huì)道德批判性淋漓盡致地體現(xiàn)在手表、西裝和跑車(chē)這些消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)的物品如何顯著地促成了主體的異化，如何扭曲了人與人之間的關(guān)系，如何讓人開(kāi)始將表演作為生活的常規(guī)手段。

陳小萌如何成功地扮演了周全？他并不需要真的擁有，只需要讓他所擁有的物品為他表達(dá)，因?yàn)檫@些物品的在場(chǎng)就意味著一個(gè)人被允許進(jìn)入主流的中心，而沒(méi)有這些物品就連洗浴中心都無(wú)法進(jìn)入：“我們生活在物的時(shí)代：我是說(shuō)，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著。在以往的所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來(lái)的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己。”[2]李想和周全的愛(ài)情看似生硬，但是卻是對(duì)消費(fèi)社會(huì)里真切人性復(fù)蘇的隱喻。李想出于職業(yè)需要接近周全，想要從周全身上找到流量和博人眼球的資源，但是卻在相處的過(guò)程里體會(huì)到了在“閱讀量10萬(wàn)+”的故事背后的人性溫度，而這本應(yīng)該是任何時(shí)代都應(yīng)該捍衛(wèi)的基本價(jià)值。

二、放空的槍?zhuān)含F(xiàn)代倫理情境中的疾病與拯救

何謂放空的槍?zhuān)课淦髟陴垥灾镜碾娪爸惺且粋€(gè)重要的道具，但是這樣的武器是待解除的武器，它的存在最終將要促成虛驚一場(chǎng)的敘事效果。這個(gè)手段被饒曉志熟練地運(yùn)用在他的大部分作品中。無(wú)論是《你好，瘋子》中安希的槍被分裂人格之一“李正”阻止而放空、《無(wú)名之輩》中的老馬陰差陽(yáng)錯(cuò)擋下子彈，還是《人潮洶涌》里的道具匕首，這些武器都同時(shí)具有攻擊與保護(hù)的悖論屬性。同一把槍?zhuān)梢约仁菃?wèn)題的肇始，也是故事的終章;既實(shí)施冰冷的犯罪與報(bào)復(fù)，也促成溫情的皈依與和解。

放空的槍同時(shí)是導(dǎo)演饒曉志所善于營(yíng)造的極端倫理情境里的一種象征。出身劇場(chǎng)的饒曉志慣常以傳統(tǒng)戲劇沖突發(fā)生-解決的創(chuàng)作思路完成他的大銀幕作品。在這個(gè)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中，他的電影情境具有高度的假定性。多重人格的對(duì)抗（《你好，瘋子》）、劫匪幫助殘疾人自殺（《無(wú)名之輩》）、身份互換（《人潮洶涌》）……種種遠(yuǎn)離大多數(shù)人現(xiàn)實(shí)生活的事件成為其作品的主要情節(jié)。只有利用這樣一觸即發(fā)的緊張情節(jié)，人物才得以短暫脫離世俗界限、主流價(jià)值的束縛進(jìn)入摹仿背后的倫理真實(shí)。在戲劇性的統(tǒng)合下，饒曉志作品體現(xiàn)出狂歡詩(shī)學(xué)的形態(tài)，擅長(zhǎng)逃避和說(shuō)謊的現(xiàn)代人被迫直面自己的真實(shí)感受，并渴望得到救贖。這樣的藝術(shù)實(shí)踐以“邊沿上的對(duì)話(huà)”來(lái)解決“最后的問(wèn)題”，它并不采用學(xué)院式的復(fù)雜論證，而是以帶有實(shí)際的倫理意味來(lái)裁決?！澳抢锩嬉简?yàn)的，是最終的哲理立場(chǎng)……力求在每一句話(huà)、每一個(gè)行動(dòng)中反映出整個(gè)的人，以及這個(gè)人的整個(gè)生活?！盵3]

脫離常軌后的斷裂和拯救被饒曉志賦予愛(ài)情的形態(tài)。愛(ài)情在饒曉志的作品中都是意外的產(chǎn)物，在人與人關(guān)系疏離冷漠的現(xiàn)代社會(huì)，愛(ài)情的發(fā)生本身就是一個(gè)戲劇事件。一個(gè)受傷的劫匪慌忙破窗而入，正好遇到無(wú)力反抗的殘疾女孩;冷血?dú)⑹忠馔馐?，碰巧撞上職業(yè)白領(lǐng)女性……按照一般規(guī)律來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)不會(huì)產(chǎn)生交集的人們陰差陽(yáng)錯(cuò)地發(fā)生了關(guān)系，在這樣的關(guān)系中，人作為一個(gè)具體而獨(dú)特的面孔被呈現(xiàn)于另一個(gè)人的面前。這樣的面孔即是列維納斯倫理學(xué)中的概念，獨(dú)立于身份、階級(jí)、財(cái)富這些標(biāo)準(zhǔn)化價(jià)值的預(yù)設(shè)和控制，他只作為自己而被接受。而這樣的情感關(guān)系在饒曉志看來(lái)具有救贖罪惡的力量，殺手在另一種人生的規(guī)劃下體驗(yàn)到了真正的人而非“暗殺對(duì)象”所具有的溫度;劫匪在失控的沖突里發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心渴望被承認(rèn)和被接受的真相。

然而，在更加復(fù)雜和混亂的精神世界里，拯救需要通過(guò)形而上的路徑。人需要用語(yǔ)言將自己融于社會(huì)和集體或者更高的秩序之中，這個(gè)過(guò)程在拉康的理論中被格外重視，他將這個(gè)更高的秩序稱(chēng)之為菲勒斯。如果未能實(shí)現(xiàn)這個(gè)超越性的過(guò)程，那么一個(gè)人就無(wú)法正常地從童年成長(zhǎng)。在饒曉志的電影中，常見(jiàn)的一個(gè)情節(jié)設(shè)置便是以一個(gè)總結(jié)式的獨(dú)白結(jié)束故事，在電影的最后紛繁復(fù)雜的線(xiàn)索被利落地歸攏?！赌愫茫傋印分邪蚕Ｓ脴屩钢溆嗔说莱鏊麄兏髯缘纳矸?，《無(wú)名之輩》《人潮洶涌》兩部影片片尾的亂斗和圓滿(mǎn)解決，都是將個(gè)體意識(shí)和完全無(wú)法被理解的他者性進(jìn)行社會(huì)化和總體化的過(guò)程。

在這個(gè)意義上，《你好，瘋子》中精神疾病的隱喻并不試圖展示瘋癲作為被建構(gòu)和被凝視的對(duì)象的行為，也并不著力于在?？抡軐W(xué)的層面上批判文明壓迫瘋癲的歷史。與之相反，在《你好，瘋子》中，眾人被困的房間里無(wú)處不在的攝像頭正是電影本身的修辭立場(chǎng)，它甚至同時(shí)象征著接受者的視線(xiàn)。在電影本身的倫理情境中，它是正義的。安希與她的其余六個(gè)人格之間的沖突從一開(kāi)始就被設(shè)定好了主體與客體、“我”與他者的從屬關(guān)系，安希和醫(yī)生無(wú)疑是宰制者，其余人格都是安希意志的附屬品。她所要做的就是將自己分裂的精神和單一的肉體相統(tǒng)一，以走出精神病院，成為一個(gè)正常人?！八麧u漸感到，他作為主體的身份，是由他與他周?chē)黧w的區(qū)別和相似關(guān)系所構(gòu)成的。隨著所有這一切的接受，兒童從想象的領(lǐng)域轉(zhuǎn)向拉康所謂的‘象征秩序：即構(gòu)成家庭和社會(huì)的、事先規(guī)定的社會(huì)的和性的作用與關(guān)系的結(jié)構(gòu)?！盵4]故而，無(wú)論安希最后有沒(méi)有扣動(dòng)扳機(jī)，在她解說(shuō)其他人格和自己的關(guān)系，并且意識(shí)到自己與其他人格不同的那一刻起，她即可被視為康復(fù)。這個(gè)故事意圖解釋精神中難以解釋的創(chuàng)傷，旨在治愈個(gè)體隱而不顯的頑疾。

三、閉合敘事下的日常美學(xué)表達(dá)

從2016年的《你好，瘋子》到2021年的賀歲檔影片《人潮洶涌》，隨著對(duì)電影控制力和表現(xiàn)力的成熟，饒曉志作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)質(zhì)感和日常美學(xué)的重視也更加強(qiáng)烈。這個(gè)結(jié)論雖看似荒唐，畢竟饒曉志的電影素以荒誕、黑色幽默的元素和超現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽而被批評(píng)家和觀眾所識(shí)別，但是這些標(biāo)簽卻明顯忽視了饒曉志的電影作品中一以貫之的理性化、生活化的閉合敘事邏輯。一個(gè)細(xì)小但是意義非凡的細(xì)節(jié)便是，在《無(wú)名之輩》《人潮洶涌》的片尾，導(dǎo)演以文字的形式交待了人物的結(jié)局。人們所犯的錯(cuò)誤被糾正、他們的善良被獎(jiǎng)勵(lì)，有情人終成眷屬、鰥寡孤獨(dú)者也皆有所養(yǎng)。這個(gè)細(xì)節(jié)確鑿地完成了電影，顯示出了饒曉志對(duì)于閉合敘事的情有獨(dú)鐘，即在他的鏡頭下人物未必有出處，但一定有去路。人們不必?fù)?dān)心落空，后現(xiàn)代社會(huì)里意義的真空只不過(guò)是一場(chǎng)噩夢(mèng)。

閉合敘事是一種由來(lái)已久的傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事邏輯。敘事在某種程度上被認(rèn)為是對(duì)世界的摹仿，“荷馬詩(shī)歌給出了一個(gè)已定的、地點(diǎn)和時(shí)間上限定了的事件的前因后果……《舊約》描繪的是世界歷史，它從時(shí)間初始寫(xiě)起，從創(chuàng)世寫(xiě)起，并試圖以世界末日收筆，以實(shí)現(xiàn)預(yù)言收筆，而這世界則以預(yù)言實(shí)現(xiàn)為自己的終點(diǎn)?！盵5]讀者、觀眾在這個(gè)類(lèi)型的敘事作品中可以獲得一種“史”的視角，這個(gè)視角賦予每個(gè)故事以整體的意義和目標(biāo)。如果缺失了片尾的字幕，如果“眼鏡”入獄后嘉旗沒(méi)有每個(gè)月去探監(jiān)、老馬沒(méi)有當(dāng)上協(xié)警，那么邊緣人的身份建構(gòu)就是殘缺的;如果真真沒(méi)有辭去夢(mèng)巴黎的工作回到老家，那么關(guān)于愛(ài)情拯救的希望就是不完整的。閉合敘事是一種世俗化的敘事方式，它不沉迷于虛無(wú)縹緲的先鋒實(shí)驗(yàn)，而是提供了完整的世界圖景，這樣的世界或許不完美，但卻真實(shí)可感。

或許饒曉志在票房方面取得成功的一個(gè)重要原因即是他的作品有著來(lái)自生活和土地的生命力，每一個(gè)普通的觀眾都能夠在他的作品中找到自己和身邊人的影像，看到自己的所思所想被呼應(yīng)。饒曉志電影里最重要的情節(jié)、細(xì)節(jié)都來(lái)自于普羅大眾的生活體驗(yàn)，仿佛鏡頭就在街頭巷尾，在多重、驟變的社會(huì)矛盾中捕捉平凡生活的意蘊(yùn)，關(guān)注至真至切的酸甜苦辣。饒曉志的作品中充滿(mǎn)“巧合”，一些巧合是戲劇的手法，甚至在有些情況下稍顯生硬，比如《人潮洶涌》中李想允許兒子夜晚獨(dú)自送包就不甚符合常理。但還有一些巧合是生活化的可信表達(dá)，比如“眼鏡”“大頭”兩個(gè)“悍匪”搶劫手機(jī)店但是卻搶了一堆不值錢(qián)的模型機(jī)就能夠與他們的經(jīng)歷吻合，兩個(gè)來(lái)自農(nóng)村的年輕人初次犯罪的慌張推動(dòng)了影片的主線(xiàn)發(fā)展。

在總體的敘事邏輯下，饒曉志的電影同樣不乏充滿(mǎn)市井氣息的點(diǎn)睛之筆。《無(wú)名之輩》中老馬用來(lái)消腫的雞蛋就是其中的典型。老馬早上賒賬買(mǎi)水果送禮，順手牽羊拿走這枚雞蛋，白天里多次用帶殼雞蛋進(jìn)行無(wú)效消腫，晚上女兒依依剝掉了蛋殼作為父女消除隔膜的象征。這枚雞蛋就是現(xiàn)實(shí)世界和影像世界的中介。令人目不暇接的生離死別只占用了一個(gè)白天，所有愛(ài)恨糾葛僅僅只是時(shí)間的過(guò)客，不論是摳門(mén)奸猾但忍辱負(fù)重的小市民老馬，還是叛逆但重情重義的依依和高翔，他們的存在或許微不足道，但永遠(yuǎn)有以卵擊石的倔強(qiáng)。

老馬、嘉旗、“眼鏡”、陳小萌……這些人物的魅力在于他們的性格鮮明但不單一，他們就是人性的中間領(lǐng)域。在饒曉志的電影中，沒(méi)有絕對(duì)的好人也沒(méi)有罪不可赦的壞人，每個(gè)人都似乎是我們的生活中隨處可見(jiàn)的平常人。種種社會(huì)化標(biāo)簽掩蓋了最廣泛的真相，那就是決定一個(gè)人好壞的并不是命運(yùn)將他們置于何處，而是他們自身的行為。電影要展現(xiàn)的就是行為的邏輯而非對(duì)人物進(jìn)行道德審判。《人潮洶涌》中的暉姐是個(gè)阻擾和破壞主角行動(dòng)的人物，但是這并不意味著她具有邪惡的本質(zhì)。與之相反，暉姐的豪爽剛強(qiáng)、愛(ài)恨分明的特點(diǎn)也被著重表現(xiàn)，她被愛(ài)人摯友背叛的痛苦令人同情。只有當(dāng)一個(gè)人的道德觀念擺脫了非好即壞的二元對(duì)立，生活的豐富性才能夠?qū)ζ涑ㄩ_(kāi)。

結(jié)語(yǔ)

饒曉志為中國(guó)影壇奉獻(xiàn)出的三部作品皆鏗鏘有力。他找到了現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的痛點(diǎn)，人們被包圍在單一的價(jià)值評(píng)判體系和消費(fèi)主義的物化生活里，精神面臨失語(yǔ)的困境。在他的作品中充滿(mǎn)了作為這種困境的象征，充滿(mǎn)了各式各樣的無(wú)奈和掙扎：精神分裂癥患者的掙扎、社會(huì)邊緣人的掙扎，甚至還有富人權(quán)貴的掙扎，沒(méi)有人能夠幸免于空虛、墮落和暴力的恐慌。但是饒曉志相信拯救，相信自我療愈和人性的回歸。療愈的密碼并不外在于人，而是內(nèi)嵌在生活本身中，人與人之間的倫理紐帶可以復(fù)活年輕的生命，日常的世俗生活里就有著足夠的愛(ài)與美滋養(yǎng)精神的荒漠。而只要我們?cè)敢鈴目傮w化、單一性的桎梏中解放自我，一切可能的救贖都為時(shí)未晚。

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