潘彤
明代書畫家徐渭在《畫竹》道:“萬物貴取影,寫竹更怡然,秾陰不通鳥,碧浪自翻天,戛戛俱鳴石,迷迷別有煙,只須文與可,把筆取神傳?!痹谀纤蜗墓纭渡剿怼飞项}跋曰:“觀夏圭此畫,蒼潔曠迥,令人舍形而悅影,但兩接處,墨與景具不交,必有遺矣,惜哉!云護蛟龍,支骨必間斷,亦在意會而已?!痹凇稌藴Y明卷后》道:“卷中貌凡八人,而八貌一,如取諸影,僮仆策杖,亦靡不歷歷可相印,其不茍如此,可以想見其人矣。”在《瀛州圖》題曰:“畫史一人閻立本,筆底不訛笑與哂,窄袖長袍十八人,面面相看燈捉影?!贝怂亩萎嬚摱继岬搅恕坝啊?,“萬物貴取影”是其一,“舍形而悅影”是其二,“如取諸影”是其三,“看燈捉影”是其四。由此可見,徐渭在繪畫中對“影”有著非同尋常的理解。他通過對事物陰影的觀察和對書畫精品的研讀而總結(jié)出一條畫理,在筆者看來就是,畫面所描述的對象,可以似陰影,既虛擬又真實,既陰柔又陽剛,游離于虛和實、陰和陽之間的事物更生動,畫面更耐看。
影和光的交織又與中國木刻版畫中的黑白、虛實、對比和協(xié)調(diào)表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。著名版畫家陳琦曾言,對于版畫的大膽嘗試和實驗,總能對版畫藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)與觀念的相輔相成、共生共長關(guān)系有所推動。有什么樣的需求與表達(dá),便會有什么樣的技術(shù)呈現(xiàn)。陳琦并指出“他們(版畫家)腦中不斷閃現(xiàn),稍縱即逝的靈感以及新奇古怪的念想一直是原創(chuàng)版畫發(fā)展的動力。創(chuàng)作的過程便是不斷發(fā)現(xiàn)、不斷試驗、不斷創(chuàng)造的過程,從這個角度上講,版畫是最具有實驗精神的藝術(shù),也是知行合一的藝術(shù)實踐經(jīng)典模式”。版畫這種與生俱來的特性,讓版畫制作具備了跨界的基礎(chǔ),使得書寫性、繪畫性這些看似較為直觀的繪畫特點能更多更深刻地與版畫相結(jié)合。而書寫性和繪畫性又是中國水墨畫的屬性。
在中國繪畫史上,“水墨”是中唐以來指稱中國繪畫的一個重要概念,而“中國畫”的稱謂則出現(xiàn)甚晚……在國際語境中,“中國水墨畫”的提法越來越被普遍接受。中國水墨畫藝術(shù)有著獨特的視覺思維和創(chuàng)作技巧,但在這個藝術(shù)形式和圖畫信息多姿多彩的時代,大眾欣賞傳統(tǒng)中國水墨畫的題材和圖式的熱情難免有些下降,因此便需要對其創(chuàng)作方式、畫面呈現(xiàn)等進行探索與研究,特別是探索中國水墨畫藝術(shù)的延展方式的多種可能,并找到中國水墨畫藝術(shù)新的思維模式和新的視覺體驗。陰影在水墨畫中表現(xiàn)出來的獨特畫面美感和空間光影的審美體現(xiàn)吸引了筆者并攪動了筆者的思緒,介于似與不似之間的畫面效果是陰是陽、是虛是實激發(fā)了筆者的創(chuàng)作靈感。
基于對中國水墨畫藝術(shù)展延創(chuàng)作的思考,筆者嘗試著將陰影的空間感和版畫獨特的視覺畫面構(gòu)成運用到中國水墨畫的創(chuàng)作之中,并對陰影的表現(xiàn)和版畫特點做深入的了解,在實踐創(chuàng)作中找到它們與水墨畫創(chuàng)作的結(jié)合方式,以此來探索中國水墨畫藝術(shù)延展創(chuàng)作的一種可能性。
獲得英國女王伊麗莎白二世頒發(fā)的英國功績勛章的藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼在創(chuàng)作《藝術(shù)家肖像》時,分五段拍攝彼得·斯萊辛格全身像,并將這些照片從上往下拼貼到一起,形成一種更耐看、更“真實”的視覺經(jīng)驗。他將這種技法應(yīng)用于繪畫,并與他所推崇的畢加索立體主義聯(lián)系起來,思考視覺真實與圖畫再現(xiàn)問題。順著這一思路,筆者在思考創(chuàng)作時,總是面臨著表現(xiàn)繪畫對象真實與虛擬之間關(guān)系的思考,而這一思考與徐渭對于“影”的獨到論述有著相通之處。徐渭的“取影”法貫穿于他整個繪畫創(chuàng)作生涯。徐渭把繪畫的精髓歸于“影”,認(rèn)為通過把握了“影”,才能夠達(dá)到繪畫的真理和美的顯現(xiàn)。對筆者而言,這種把握了“影”的創(chuàng)作—繪畫題材的選擇、畫面效果的營造、形式語言及技法的使用、繪畫意圖及繪畫觀念的傳達(dá),就是探索出新的好畫作。在創(chuàng)作構(gòu)思的過程中,筆者嘗試著利用數(shù)碼相片和電腦軟件展現(xiàn)繪畫對象的“影”,通過“影”來表現(xiàn)對象的實在感和生活中的存在。在畫面上,筆者嘗試更多地對繪畫對象“影”進行表現(xiàn),不對繪畫對象做過多帶有明顯主觀傾向性的加工和取舍,而是訴諸“套色版畫”式水墨語言的特有表達(dá)方式。希望觀眾在讀到這些畫面的過程中,體悟到徐渭所說“影”的畫理并有“生活真實感”。為此,我將這種繪畫的方式命名為“影版繪”。
至于什么是數(shù)碼中國畫,目前還沒有統(tǒng)一的概念。據(jù)2017年10月18日《廣州日報》的一篇報道《數(shù)碼水墨:動漫界強勁的中國風(fēng)》,“張旺是南開大學(xué)副教授,日常以教研工作為主,但教學(xué)也是他創(chuàng)作過程的一部分,他不吝嗇與學(xué)生分享創(chuàng)作中的思路,也樂于自己的電子作品在網(wǎng)上傳播。由知名數(shù)位板公司與南開大學(xué)設(shè)立了數(shù)碼中國畫藝術(shù)研究室,他潛心研究數(shù)碼藝術(shù)繪畫,用電子設(shè)備的壓感去替代手運筆的筆力,用數(shù)碼筆刷去模擬國畫的皴擦點染”。由此可見,數(shù)碼中國畫是一種用電子筆在電子數(shù)位板上模擬中國畫的筆法創(chuàng)作的一個新畫種,其所呈現(xiàn)的載體是電子屏幕或機器噴繪。而“影版繪”則是一種作于紙質(zhì)載體并借助數(shù)碼軟件構(gòu)圖,帶有版畫風(fēng)格的中國畫。它使用傳統(tǒng)中國畫的毛筆、宣紙、墨汁、顏料,技法上注重書法用筆,圖式上注重留白、落款和鈐印等。
作為一個幾乎每天接觸數(shù)字影像技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)等大量信息的都市繪畫者,筆者常用當(dāng)下的知識視野與圖像資源來解構(gòu)、重組所看到的、體悟到的繪畫對象。一件真正的藝術(shù)作品并不是直接對真實世界中具體事物的描摹呈現(xiàn),而是通過對當(dāng)下圖像經(jīng)驗的借鑒,以表達(dá)對社會與自然的體悟。當(dāng)下在各種媒體所接觸到的視覺圖像,如攝影、中國畫、油畫、平面設(shè)計、插圖、版畫等都對我的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。在構(gòu)圖布勢時,雖有繪畫對象的視覺縱深但我盡量按照中國傳統(tǒng)文人畫留白的方式,將山、水、房屋、人物、物品等復(fù)雜的形、色關(guān)系布置在同一個平面空間中并留下題款的空位,對繪畫對象進行中國水墨畫方式的營造。同時,筆者有意吸收了現(xiàn)代西方藝術(shù)的一些構(gòu)成方式,運用均衡、節(jié)奏、秩序等方式,對多姿多彩的現(xiàn)實對象細(xì)節(jié)予以規(guī)范,將其融入傳統(tǒng)書寫性的筆墨線條和墨點中,使之產(chǎn)生一種既新鮮而又似曾相識的觀看體驗。
中國水墨畫自古以來就有南北宗、海派、金陵畫派、嶺南畫派等之分,這些流派除了具有相同或相近的思想傾向、審美趣味、創(chuàng)作方法和藝術(shù)風(fēng)格外,也無不彰顯著鮮明的地域性特征。畫家所處的自然地理生態(tài)環(huán)境,對其思維方式、思想意識、生命情感方式,以及心理精神結(jié)構(gòu),對于客觀世界于自身的認(rèn)識方式,包括源于內(nèi)在生命情感本體的藝術(shù)天賦等,都有著原始的、潛在的,而又非常深刻的影響作用。因此,任何地域的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式,都是和這一地域的生產(chǎn)生活方式與習(xí)俗習(xí)性息息相關(guān)的,也是與這里的地理生態(tài)環(huán)境緊密相連的。
廣西梧州作為典型的嶺南地域城市,有2200多年的建城歷史,漢代就成為嶺南首府,明代設(shè)首個兩廣總督府。桂江、潯江和西江在城中交匯,它是當(dāng)今華南地區(qū)第二大內(nèi)河港口。梧州屬亞熱帶季風(fēng)氣候,有獨特地域性的山水,以及六堡茶、粵劇、寶石、龍母、舞獅、騎樓、宗教、舜帝等諸多文化,是粵語的發(fā)源地之一。在創(chuàng)作中,筆者堅持將自身所生活的梧州地域的現(xiàn)實事物加以總結(jié)和提煉,作為筆者表達(dá)的繪畫對象。而梧州這種江河水文化與筆者的作品表現(xiàn)形式又一直有著許多的關(guān)聯(lián),在作品《紅輝映照西江起點之港》和《守護》中,或線或點的水紋,如同若隱若現(xiàn)的光影,在寫實與寫意間尋求一種平衡,但又充滿時空感,令人有想象的空間。在一些內(nèi)河駁船與機器物件的繪制上,則用不借助直尺的手工直線進行勾畫。在一幅名為《六堡茶工藝》的作品中則用小幅拼圖的方式,通過正方的、長方的、橫的、豎的、較大的、較小的15幅小畫按照一定的順序拼接而成,從而使總體構(gòu)圖上的幾何體大塊面表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代構(gòu)成意味,并強調(diào)畫面的版畫圖式與現(xiàn)代感。在色彩表現(xiàn)上,我多以青、藍(lán)、綠、橙、紅構(gòu)筑起“你中有我、我中有你”的秩序,顏色使用上以水溶性顏料為主,很多時候會將顏色調(diào)制至透明的十分淺淡的程度,通過一遍一遍積染,達(dá)到“透、潤、彩”同步。在繪畫山巒時,筆者刻意運用“屋漏痕”的線條,改變傳統(tǒng)快速寫出的線條與單調(diào)的點疊加所導(dǎo)致的墨色自然滲化和意趣缺乏的面貌。宿墨淡墨線條的運用與油煙濃墨形成了對比以增加線條“結(jié)實感”。在繪畫直線時,古人有的刻意畫彎曲,有的借助界尺,筆者則有意區(qū)別于古人,用有些滲化的墨痕,純手工以較慢的速度畫較長的直線,以求將古畫中沒有的現(xiàn)代城市高樓、駁船和鋼鐵橋梁的形態(tài)結(jié)構(gòu)用新的方式表達(dá),例如在《漓水在此匯三江》和《守護》中的運用。而有時會調(diào)制偏濃的顏色,用以代替畫面中部分線條的勾勒,增加一些套色版畫感覺以及構(gòu)成感,例如在《菊韻清趣》中的運用。在墨色表現(xiàn)上,筆者通過輕重、快慢、偏正、曲直、順勢、逆勢的書法性行筆,勾勒出事物的輪廓與結(jié)構(gòu)。將皴法改變?yōu)橛卯嬅嬷凶畹哪樦鴿饽蜕缘P痕積染,用于表現(xiàn)事物的體積、前后,與宣紙所產(chǎn)生的滲暈一同來統(tǒng)籌畫面的整體關(guān)系,使形象造型上既有體積也有通透,為敷彩留出了余地,例如在《粵劇花臉與人物造像塑形藝術(shù)》中的運用。另外,筆者會專門在畫面中的繁密處留有“氣眼”,留一些白,給畫面喘息的空間,同時,使之形成點、線、面的結(jié)構(gòu),這些點、線、面再通過多遍的淡墨淡色的積點、復(fù)勾、積染,被融入不同的層次之間而令畫面豐富,例如在《六堡茶工藝》和《漓水在此匯三江》中的運用。用紙上使用生宣,讓畫面濃淡更有致,讓線條和墨色更有縱深厚度,并有“力透紙背”之感。
唐代詩人白居易在《與元九書》中說:“文章合為時而著,歌詩合為事而作。”中國戲劇家協(xié)會副主席王勇解讀這句詩時曾言,“時”即時代之意,“事”既現(xiàn)實之意,這是對時代的一種關(guān)注,對現(xiàn)實的一種關(guān)切,對改造社會、促進社會進步的一種責(zé)任和使命,這種現(xiàn)實主義精神至今天也一直被發(fā)揚光大,并被賦予新時代的新內(nèi)涵。隨著社會日益發(fā)生翻天覆地的變化,無論生活方式、信息來源,還是眼界視野、價值觀念等,都更需要現(xiàn)實題材創(chuàng)作予以記錄和表現(xiàn),以此來聚焦社會民生,把握時代脈搏,弘揚中國精神。
藝術(shù)需要傳承,也需要出新。要傳承能為我們所用的部分,如徐渭對“影”的畫論,但不是全部,且這種學(xué)習(xí)傳承不僅僅面向傳統(tǒng),而是面向一切藝術(shù)領(lǐng)域和現(xiàn)實生活領(lǐng)域,包括西畫、版畫、雕塑和平面設(shè)計等。目前在中國水墨畫界似乎有一種觀念,好像傳統(tǒng)精髓就是文人畫,好像中國水墨畫核心就是筆墨,中國哲學(xué)就是“天人合一”。誠然,這些都是中國傳統(tǒng)博大精深文化的重要組成部分,但絕不只有這些是中國水墨畫的符號。我們對于傳統(tǒng)需要全面了解和學(xué)習(xí),不能簡單地、片面地看待傳統(tǒng),學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)只是為了更好地拓展和進步。文藝是以創(chuàng)造抵御平庸的工作,扎根本土、擁抱自然、深入生活是永葆文藝創(chuàng)造力的重要途徑。影版繪,這種紙本水墨中國畫在嶺南地域性現(xiàn)實題材創(chuàng)作中的探索與實踐,為描繪嶺南文化、江河、山水、花草等方面的內(nèi)容,多角度展現(xiàn)近年來嶺南大地的新變化與新氣象,提供了一個新方式,同時,也可在進一步深入現(xiàn)實生活,挖掘美術(shù)文化資源方面繼續(xù)作出有益的探索與實踐。作為新時代的中國水墨畫家,要敢于抓住當(dāng)下這個百花齊放時代的機遇,從觀念上、風(fēng)格上、形式上、題材上嘗試出新,當(dāng)代中國水墨畫藝術(shù)才可能有進一步發(fā)展。