孫飛

與楊惠東先生相交也早，算是多年舊雨。曩者，我剛到研究所從事中國畫學研究工作，業(yè)余時間參與《國畫家》副刊的編輯，時惠東兄正主編《國畫家》。同編的生涯，所受教益提攜頗多。惠東兄淹博儒雅，難能可貴者斯為“飲酒將軍”（楊惠東閑章），江淮子弟的那份豪俠，正應和了“痛飲酒，熟讀離騷，乃可以為名士”之句。因為相熟的關系，辛丑仲秋沽上的水香洲（清代文人張鎰別業(yè)舊址）舉辦惠東兄客津廿余載的首次個展，我故不避淺陋承擔所謂“學術主持”。《中國書畫》厚誼專輯推介展出作品，因為之文以序畫前。

楊惠東既從事學術研究又兼及中國畫創(chuàng)作，雙楫并進，內外兼修，君子豹變，成績斐然。其少承楊劍華先生庭訓，開蒙即早，打下了良好的根基，14歲便有美術作品入編安徽省中小學統(tǒng)編教材。大學四年，更是日間揮寫夜間思，徜徉于歷代大師營造的精神家園之中，潛心體悟倪云林、八大、石濤諸先賢畫外之音。大學畢業(yè)后，楊惠東曾蝸居皖北小城四載，旋即入金陵攻讀南京師范大學碩士研究生，浸染于六朝古都深厚的文化底蘊，藝事精進。其間遍臨宋元諸家山水，窮究筆墨之經緯，然而他卻把創(chuàng)作的方向凝聚于文人畫之外的青綠山水。所作《九華系列》等作品章法謹嚴、設色明麗，上追大小李將軍，兼采錢舜舉之清透含婉。碩士畢業(yè)后，他北上津門入職天津人民美術出版社，主編《國畫家》，得與國內眾多名家交游。代人做嫁的編輯生涯，有意無意的探討，每給勤黽多思的楊惠東以啟迪。京津厚重的人文積淀與江左風流相際會，使其見聞日開、識性漸圓。2002年，工作之余，他再返金陵攻讀南京藝術學院博士研究生。南來北往，書劍飄蓬，多年的人文積淀得以噴發(fā)。其博士論文《青綠山水早期形態(tài)及成因研究》系統(tǒng)梳理了青綠山水的源流脈絡，基于文獻考據(jù)，推理縝密嚴謹，立足田野考察，多有感悟析理，文章即出一鳴學界。楊惠東是幸運的，他的這種出身世家又得遇名師的學術經歷，在今日泛美術化的中國畫場境中尤貴難得。他通歷史，了哲思，鐘情于古典文學，諸多名篇皆熟于心而頻于口，具有綜合的人文底蘊，圈中師友皆作共識觀。

惠東兄的學風樸素而堅實，文風理性而通常，不尚奇詭之談。應當說在很長一段時間內對于中國美術史的研究，大陸學者是在與外界隔絕的環(huán)境中展開自己的工作的。20世紀80年代以后隨著經濟交流的展開，中外學術交流日趨頻繁，年輕一輩學者多以“與國際接軌”作為終極的學術方向。而所謂“與國際接軌”，也就意味著擯棄老一代學者傳統(tǒng)的研究方法和研究成果，遵從于西方的學術規(guī)范，追隨西方學者的研究方法和研究成果。90年代前后，美術史論的研究被冠以“美術學”之名，并被作為一門新的學科來建設。一時間，80年代以來的一批中青年美術史論學者提出美術史論作為“獨立人文學科”的新方向。新的方向側重于西方漢學新觀念、新方法的援引，強調學科間的跨界與交叉，推動了美術學研究的演變與深化，拓寬了研究的范圍與對象，從而消解了中國繪畫在中國美術史中的主體地位。然而受西方學術規(guī)范影響下開辟出的所謂“獨立人文學科”的新方向，其研究方法雖重在美學、社會學、文化學、心理學、考古學、圖像學等方面的闡發(fā)，卻除了畫不說，其他海闊天空什么都可以說。事實上，從中國繪畫史的角度來看“獨立人文學科”的研究方向，不僅不需要對傳統(tǒng)書畫的精湛理解，甚至也不需要對中國文化的相應通悟。雖然說，通常情況下研究主體應與被研究事物的本體保持相應的距離，以便擯除情感的干擾，從而獲得理性的認識。然而，“不入虎穴，焉得虎子”，具體到中國藝術方面，朱光潛即曾有他中國本位的藝術觀。中國古典藝術素來強調與人生的關系，學術亦然?！安患床浑x”的距離是藝術家生成美感經驗那一剎那最美好的境界，治學豈不也如此？離開人生本就沒有什么學術與藝術?；輺|兄治學（繪畫史），立基中國畫，無論史論，審自律而重自性，堅守著中國美術史論研究的學術傳統(tǒng)。而對于西學的方法與成果，“參用一二，亦其醒法”，形成他“實事求是”的理性學風。顧炎武論學術嘗云：“一曰貴創(chuàng)，二曰博征，三曰致用?！彼扉_啟了清代學術乾嘉學派的一脈正宗。梁啟超在《清代學術概論》中曾指出：“清學以提倡一‘實字而勝，以不能貫徹一‘實字而衰。”“實事求是”學風的偃伏，“虛談析理”學風的張揚，或許正是今日之美術史論研究盛衰的征候。由此看來，惠東兄此種學風在今日的美術史論研究中是頗具針對性的。這從其早年對作為中國畫體式的“青綠山水”早期形態(tài)之研究、佛教繪畫史的專題研究、西域美術史的研究、近現(xiàn)代美術史之研究、20世紀傳統(tǒng)派中國畫家的鉤沉與研究，均可窺一斑。這種研究工作貫穿于他的藝術與人生，“如人飲水，冷暖自知”。宋儒說：“道也者，不可須臾離也?！边@種關乎生命的道、器雙修，絕不是中國傳統(tǒng)文化圈之外的人所能切身體會的。

夫子云：“志于道、依于仁、游于藝。”惠東兄的中國畫創(chuàng)作與其學術研究相內外、成表里，考畫史而探奧理，頗具江左金陵韻致。他認為整個20世紀的國畫創(chuàng)作格局為“創(chuàng)新”的觀念所主導，這或許源于19世紀以來中國經歷的一系列中西文化碰撞所產生的挫敗感，從而造成知識界對傳統(tǒng)的否定與質疑。楊惠東大概是文化上的保守主義者，他明確指出“創(chuàng)新”不是中國畫發(fā)展的必由之路與終極目的。從中國文化的發(fā)展來看，無論文學史還是繪畫史，所有的“復古運動”都是成功的。從唐宋古文運動、北宋美術的復古思潮，到元代趙孟頫的古意論，以及明代“前后七子”的詩文觀，楊惠東堅定而執(zhí)拗的梳理出一部轟轟烈烈的“文化復古史”，用以佐證中華文化“崇古”的集體無意識。他抗拒在其畫中添加格格不入的當代符號，十分反對流于題材、形式表面的所謂“時代感”，以一種對歷史與自然的溫和態(tài)度，滿懷溫情地建構著自己的山水故園。他早歲多作細筆青綠山水，結構嚴密、理法備具、賦色婉麗、氣象清華。美國俄勒岡大學教授、美術批評家、查爾斯·那科曼博士即曾撰文謂其作承繼了錢選衣缽，以夢幻語匯書寫真實世界。我以為他的那些青綠佳構，難能可貴者，在筆工意周之外，蘊藉著南宗山水的文人氣息，寓寄了他案牘勞形下那份逃世出塵的文心。譬如李太白的詩句“寒山一帶傷心碧”，或許青碧的色相易于致人感喟人世的清寒，故而在上古的色彩觀念中多棄冷而尚暖。“青綠山水”作為繪畫體式的形成與確立，與佛教及其壁畫東傳的淵源不必再說。從克孜爾、敦煌到中原內地，那是古地圖上一段駝鈴漫漫的旅途。楊惠東對佛教及西域壁畫的研究經歷，對青綠山水的早期形態(tài)有獨到的見解。在他看來，由于宋以后文人繪畫觀念逐漸占據(jù)主導，水墨大興，丹青式微，然而色彩的缺失卻不得不說成為后世中國畫遺憾。有感于這種困惑，他的創(chuàng)作始終徜徉于青山綠水間，小屋斗室亦幻似一楫漁舟。

然楊惠東忽興嘆：“自嫌詩少幽燕氣，故向冰天躍馬行?！彪m然在他一貫的認識中，中國畫從來講究規(guī)矩和法度，信馬由韁或標新立異必然破壞本身的文化基因，但江淮故園的那份少年豪縱，使他更渴望生命表達的筆墨自由。于是，他又將創(chuàng)作的題材聚焦于水和大海。云水無形而有態(tài)，變幻而有勢，正合于中華文化觀念下宇宙間的生命意志?；輺|兄視水為“大物”，遠參馬遠，近取孔仲起、陸儼少諸老，斟酌古今、功參造化，勾勒出或低吟淺唱或亢歌高頌的生命交響。即觀其水法，或潭滔浚原，平波細流，停為瀲滟，或縈紆回直，隨流蕩漾，長文細絡，有序不亂，或滂挾大山，前直沖飚，卒風暴雨，雷霆之震。蓋皆才人真性情所寄也。龔定庵有詩云“亦狂亦俠亦溫文”，我以為那正是水與海的性格?；輺|兄一介書生，卻每也“鐵馬冰河入夢來”，風骨中流淌的那份剛毅與血氣，常常不經意流露于俠肝豪飲、往來晤對。天風浪浪，海山蒼蒼，其亦“非是人前苦譽君”乎？

近年來惠東兄又多作寫生壯游，走太行、登長白、望峨眉、眺岱宗、攀華岳、仰匡盧、探雁蕩、吟黃山、拜九華，長江之逶迤、大河之雄渾、太湖之煙雨、洞庭之浩渺，寓于胸而呈之絹素，非獨寫景物耳，是寫生意也，豈非寫真氣耶？對于中國畫的寫生，在當代畫人的認識中多傾向于西畫概念的寫生。藝術語言通常只是思維的外在表現(xiàn)，這種西學背景下的寫生觀念造成當代山水畫與西方風景畫的趨同。楊惠東曾深入梳理過中國繪畫中“寫生”的概念及變遷，通解“寫生”與“外師造化”的關聯(lián)，分析過寫生之于20世紀中國繪畫轉型過程中的特殊意義。他強調在當下的“寫生熱”中，應當堅守民族文化的立場，保持中國繪畫的語言特征，以形媚道，含道映物，澄懷味象，回歸中國畫本體的中國文化屬性。

宋人說：“畫者文之極也?！被輺|兄從藝半生，晴耕雨讀，無論山魂海魄、金碧青綠，無不體現(xiàn)出一個知識分子源于生命內里的書卷氣，筆底意氣翩然，出塵高古。古云：“六經讀罷方拈筆，五岳歸來不看山?！币蛳刀嗄旯式?，不避淺薄，聊論才人儀度，工拙不計也。