主持人語(yǔ)：

小荒在浙南寫(xiě)作，是一位具有很高辨識(shí)度的詩(shī)人，他的詩(shī)有銳氣、有力道，猶如青春的劇場(chǎng)和盛大搖滾，搖曳多姿，蓬蓬勃勃，機(jī)智、沉浸、解構(gòu)、戲謔、佯狂、及物、穿透力……一種雜糅的豐饒。生活與體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)之間，構(gòu)成修辭的有效張力，抒情與敘述的手段也是多樣化的。不惑之年后的小荒，其寫(xiě)作顯現(xiàn)出更多內(nèi)省、謙恭和“慢”的色彩，正如沈健在本文指出的：“‘失敗的青年趨于開(kāi)闊平靜，在順應(yīng)天性的關(guān)系中重構(gòu)主體的姿勢(shì)與存在的理念……這種變化源自于內(nèi)心的成熟和精神的升格，源自于人類繁衍不息的執(zhí)著信念?！保ㄉ蛉敚?/p>

哈羅德·布羅姆對(duì)柯勒律治有過(guò)一個(gè)評(píng)價(jià)，“他的詩(shī)歌是失敗者的證詞”。這個(gè)判斷曾深深地震動(dòng)少年小荒，影響并支配了他迄今為止的詩(shī)學(xué)建構(gòu)和寫(xiě)作路向。在我看來(lái)，小荒30余年來(lái)寫(xiě)下的那些充滿祈使語(yǔ)調(diào)分行句子，與其說(shuō)是一批多姿多彩的抒情詩(shī)，不如說(shuō)是一個(gè)被審判者激情迸濺的法庭辯訟詞，字里行間回蕩著一個(gè)少年的自我抗辯、青春的自噬遁辭，小半個(gè)荒寒中年的他者救贖和第三方解構(gòu)，以及宗教式的心靈寬恕。進(jìn)入小荒的話語(yǔ)世界，那些俯拾皆是的身心殘骸、焦慮碎片和死亡陰影，那些荷爾蒙沖動(dòng)殘留在生命隙罅的本能斑痕，因道德與肉身沖突而激發(fā)的哮鳴羅音，“自由，散漫，像雪花一樣肆無(wú)忌憚/覆蓋這土，這地，這比土地還遼闊的悲傷”（《大雪》）。是的，這是一部個(gè)人呼吸受阻的哮喘病情記錄——小荒曾自謂“一個(gè)有哮喘的胖子”——更是一部時(shí)代板蕩中某個(gè)地塊亞健康演變的史料見(jiàn)證。正如小荒飄忽不定的行蹤和煞有介事的敘事一樣，對(duì)此需要我們小心翼翼地加以挖掘、究尋和確證。正是在這一意義上，我以為閱讀小荒，不啻于一場(chǎng)懸疑情愛(ài)的倫理探險(xiǎn)，或者連環(huán)命案的人性偵破。

一、“這張臉荒草叢生”：

失敗者的心像膠片

小荒的寫(xiě)作生涯啟動(dòng)于高中階段。對(duì)于詩(shī)歌所喚醒的狂熱而甜蜜的感受，他后來(lái)在《為什么寫(xiě)詩(shī)》隨筆中曾如此寫(xiě)道：

我以為找到一個(gè)發(fā)聲的窗口。在詩(shī)歌里拼命喊叫，用盡所有的力氣，把初學(xué)語(yǔ)文時(shí)沒(méi)有讀出的元音，像火山一樣一次次噴涌而出。那種力量產(chǎn)生的破壞，帶給我無(wú)窮的快感。

但是，“無(wú)窮的快感”很快就折戟沉沙?！暗鹊阶晕腋杏X(jué)翅膀長(zhǎng)硬了/想飛的時(shí)候/卻發(fā)現(xiàn)/腳，已緊緊地粘在大地上”，當(dāng)鷹揚(yáng)的雄獅墜落在現(xiàn)實(shí)的床頭時(shí)，攬?jiān)戮盘斓男』霓D(zhuǎn)瞬變成了兩手空空的張翔，生機(jī)勃勃的少年雄心，眨眼之間擱荒于世事滄桑的沙灘之上。

就那么吊著/像具死尸，吊在高高的天花板上//它的骨骸被灰塵掩埋/掩埋住了/它的光澤，活力，它鋒芒畢露的銳氣//它被蜘蛛網(wǎng)包裹/蜘蛛網(wǎng)就像是一個(gè)墓殼/它被墓殼一樣的蜘蛛網(wǎng)緊緊包裹//它多么像我

這首題為《吊扇》的詩(shī)寫(xiě)于1999年一個(gè)冬天黃昏。當(dāng)時(shí)小荒恰好20歲，剛從中學(xué)畢業(yè)進(jìn)入求職狀態(tài)，一顆孤傲敏感之心在詩(shī)性與俗世、天真與經(jīng)驗(yàn)、接納與拒絕之間七上八下，每天都像出租屋里那部過(guò)時(shí)了的“吊扇”，“吊在高高的天花板上”，深入體驗(yàn)骨髓的總體上是一幅慘敗的形像。到《馬戲團(tuán)》一詩(shī)中，“走鋼絲的人”成了“吊扇”墜落形態(tài)：

走鋼絲的人，雙手握一根長(zhǎng)棍/支撐，心理的平衡/一次意外，不僅墜落地面/更是瞬間掉進(jìn)生活的底層

這里“生活的底層”，何嘗不是被視軸倒置的“天花板”？對(duì)在馬戲團(tuán)里討生活的“吊扇”來(lái)說(shuō)，“耍幾招滑稽的把式，惹人大笑”，是日常存在樣態(tài)，“墜落地面”屬“意外”樣態(tài)，而“內(nèi)心凄然”，則是人們看不見(jiàn)的本質(zhì)形態(tài)。及至《消失的神跡》一詩(shī)，劇情生發(fā)場(chǎng)境又被轉(zhuǎn)換到了“墻角”：

我曾見(jiàn)證神跡：/他們用犁，掀動(dòng)大地柔軟之心/賜予堅(jiān)硬之物，金燦燦，照耀我貧瘠的童年//如今我大腹便便，紅光滿面/像從前課本里的神//而犁縮在墻角/滿面蒙塵，像一個(gè)無(wú)人贍養(yǎng)的老人

這滿面蒙塵龜縮一角的“犁”，在大腹便便的資本與時(shí)代面前，是一把過(guò)去時(shí)態(tài)“吊扇”，一個(gè)被遺棄了的“走鋼絲的人”。當(dāng)“吊扇”“走鋼絲的人”和“犁”交疊時(shí)，“墻角”“底層”和“天花板”也就成為德勒茲所謂的歷史疊層和現(xiàn)實(shí)建構(gòu)。

由此我要說(shuō)，“吊扇”這一喻象包孕著深廣的實(shí)證性和經(jīng)驗(yàn)性，是小荒獻(xiàn)給當(dāng)代詩(shī)壇反諷創(chuàng)造。一個(gè)懸空、晃蕩、無(wú)根的工業(yè)物象，內(nèi)存著當(dāng)代漢語(yǔ)世界所面臨的現(xiàn)實(shí)糾葛和歷史況味。深入其中，在“吊扇”精神內(nèi)部，既駐扎著小荒瘦弱而韌性的靈魂，又糾集著艾略特“空心人”的寒酸刻板，還纏繞著索爾·貝婁“晃來(lái)晃去的人”的無(wú)聊空虛。甚至卡爾維諾筆下少年柯西莫也攀援其間，樹(shù)上的男爵那種鋒芒畢露的任性和決絕，恰恰是“吊扇”作為物象和人象合一體的光澤活力所在。而“天花板”作為一個(gè)社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)，其現(xiàn)實(shí)敘事的能指義域則眾所周知。正是在這一維度上，散發(fā)著體溫的“吊扇”作為一個(gè)鏡像，也許正是被都市、學(xué)院和經(jīng)濟(jì)中心日益邊緣化知識(shí)人群的自我敘述，是前輩詩(shī)人敘事中“懸崖邊的樹(shù)”在當(dāng)代語(yǔ)境的輪回再生，“它似乎即將傾跌進(jìn)深谷，卻又像是要展翅飛翔”。

這是個(gè)人境況的詩(shī)意投影，更是時(shí)代疾病的空筐隱喻。個(gè)人想象力的針腳與歷史邏輯的經(jīng)緯度通過(guò)小人物嵌進(jìn)大時(shí)代的修辭轉(zhuǎn)換和語(yǔ)言感光，實(shí)現(xiàn)了“對(duì)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的承擔(dān)，對(duì)時(shí)代噬心主題的楔入”，在日常與精神雙重結(jié)構(gòu)中，抵達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和時(shí)代本質(zhì)的還原（霍俊明語(yǔ)）。

“它多么像我”，這個(gè)講一口江南邊郡方言的逆行少年，南方漢語(yǔ)城鄉(xiāng)結(jié)合部的霍爾頓，由于父母偶然尋歡而必然來(lái)人間走一遭的“非法入境者”，他四處高喊，“我是個(gè)有罪的人”;他隨波逐流，“被釘在生活的表層/麻木地/忘記了還可以拔出”（《釘子》）：

我既往的生活/粗糙、放蕩，有一點(diǎn)張揚(yáng)/為此，得罪過(guò)不少酒、路人和年少的良知（《本命年有感》）

他的孤獨(dú)、虛無(wú)和幻滅感并非后天習(xí)得，而是來(lái)自先天承襲。后天語(yǔ)境的缺光少愛(ài)，也許就像馬鈴薯被置于黑暗之中，加速了生物主體倔強(qiáng)的抽芽生長(zhǎng)。

二、“還活著，多么不容易”：

佯狂的肉身化書(shū)寫(xiě)

在多數(shù)人的印象中，小荒屬于偏向體驗(yàn)性的詩(shī)人，這大概出于小荒的修辭習(xí)性、敘述腔調(diào)和詩(shī)學(xué)節(jié)奏的頹蕩、率性和本質(zhì)價(jià)值的放浪無(wú)羈。通觀小荒的文本，起承轉(zhuǎn)合之中似乎從無(wú)永恒圣化之感，也很少溫柔敦厚旨趣，在類似于王朔的話語(yǔ)面貌之中，充斥著對(duì)一本正經(jīng)拒絕，對(duì)調(diào)侃戲擬的偏愛(ài)。他可以這樣來(lái)寫(xiě)“初戀史”：

一鞠躬/二鞠躬/三鞠躬//這個(gè)夭折的嬰兒/才四個(gè)月大，多么可憐//請(qǐng)?jiān)倬弦还?表示一下你極度的惋惜//然后離開(kāi)

歧路上布滿陷阱的敘述把讀者輕松地帶向悲劇的景深內(nèi)部，“四個(gè)月大”“嬰兒”，究竟是實(shí)指戀愛(ài)交往的時(shí)長(zhǎng)，還是喻意意外懷孕的愛(ài)情事故，抑或是臆造寓言諷喻對(duì)方？最具沖擊力與含混度的是“鞠躬”這一儀式所包裹著的悲情和做作所形成的能指的共鳴可謂五味雜陳。這是一個(gè)頹蕩者完敗初戀的自嘲自貶，一場(chǎng)笑比哭更難看的單口相聲自導(dǎo)自演。

《合肥女子》一詩(shī)繼續(xù)從儀式切入：

也許她們中的一個(gè)若干年后，會(huì)成為我的妻子。而那時(shí)，我已死去多年”

這里的儀式雖非顯性可見(jiàn)，卻暗含在詩(shī)句之中。愛(ài)在身心得到之前已經(jīng)死去，這是對(duì)生命比愛(ài)更短暫的直覺(jué)認(rèn)知，其肌理間嵌滿了虛無(wú)主義的悲情，死與生被同構(gòu)為一個(gè)上帝的拋物線;拋物線另一端是《親愛(ài)的，你來(lái)愛(ài)我吧》，“親愛(ài)的，我現(xiàn)在只有五歲，坐在外婆家的門(mén)檻上”，“來(lái)愛(ài)我吧，帶著你小小的尸體”，愛(ài)在死亡降臨之前再次死去，永恒的死亡比露水的愛(ài)情活得更久長(zhǎng)。在愛(ài)和死亡“儀式”恒定的義域內(nèi)，詩(shī)人只能“虛構(gòu)一個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)的村莊”，遁入虛擬的頹蕩。

張八不是個(gè)酒鬼，卻經(jīng)常喝醉。為了懲罰他虛偽的墮落，我趁他迷迷糊糊之際，給他創(chuàng)造了一個(gè)女朋友。當(dāng)他愛(ài)上她以后，又趁他迷迷糊糊之際，把那角色拿走。后來(lái)，我看他傷心欲絕的樣子，想把那角色再重新安插進(jìn)去時(shí)，才發(fā)現(xiàn)那角色，早已非我所能控制

在這散文式的事象抒情中，小荒設(shè)置了一個(gè)解構(gòu)主義圈套，煞有介事地自扮上帝，虛構(gòu)愛(ài)情、生命、欲望等多重自我角色，并將之玩弄于股掌之間，讓孤獨(dú)的個(gè)體嘗盡存在的虛空，以及意義的匱無(wú)。

這是對(duì)存在論愛(ài)的終極疑慮，也是對(duì)本體論愛(ài)的語(yǔ)言焚毀。也許正是這種清醒中的佯狂，頹蕩中的自警，推動(dòng)小荒作為“笑著的失敗者”（敬文東語(yǔ)），寫(xiě)下他從未相信過(guò)的愛(ài)的佯狂。讀一讀《胡子》一詩(shī)吧。

原來(lái)我姓林/她離開(kāi)后，我姓木//即使她回來(lái)/木，和木/木頭，和麻木//頂多拼湊成一副枕木//從上面/碾過(guò)去的/火車，會(huì)準(zhǔn)時(shí)經(jīng)過(guò)//轟隆轟隆地/打雷，運(yùn)來(lái)幾車皮大雨//下吧/下吧：我要發(fā)芽//

“胡子”“林木”“火車”“下巴”等詞語(yǔ)，經(jīng)由生理、心理、民俗、音義、情感、政治、法律等義涵交錯(cuò)映射，構(gòu)成了一個(gè)意趣雜陳之境，雖生死疲勞，卻樂(lè)此不疲。麻木湊合的“枕木”，必然碾壓的“火車”，多重澆漓的“雷雨”，如多股無(wú)常之水匯成地宮深處的激流，戲謔的語(yǔ)調(diào)，隨機(jī)的口語(yǔ)，機(jī)智的雙關(guān)，異質(zhì)混成，秘響旁通，反諷與自嘲互嵌，聽(tīng)覺(jué)與靈視共鳴，釋放出一個(gè)無(wú)主之旅難于言說(shuō)的悵惘。

“萬(wàn)歲，我他媽喊了一聲，胡子就長(zhǎng)出來(lái)”，從北島到小荒，從全能主義意識(shí)形態(tài)嘲弄，到多邊主義后現(xiàn)代道德佯狂，其間的反抗旨趣一脈相承，“還活著，多么不容易”，在兩代人之間傳遞的是一把失敗者永不認(rèn)輸?shù)摹暗挚怪保ㄗ?米歇爾·莫爾普瓦評(píng)論勒內(nèi)·夏爾語(yǔ)）。

三、“他從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)”：

偽戲擬敘述的詩(shī)學(xué)拓殖

小荒詩(shī)學(xué)的路向呈放射狀的狼奔豖突，其詩(shī)思之多元，技藝之繁復(fù)，感受力之敏銳，新詞發(fā)現(xiàn)能力之出凡超常，在江南詩(shī)歌地圖上建立了一種個(gè)性鮮明的辨識(shí)度。如前所述，從藝術(shù)動(dòng)力學(xué)上看，這是小荒不斷反抗現(xiàn)實(shí)、沖破圍困的結(jié)果，是對(duì)失敗窮盡一生的藝術(shù)撲救的努力。小荒技藝探索的多樣性與復(fù)雜性給人以眼花繚亂之感，比如清新流麗一路的《水葫蘆》等詩(shī)，后浪漫抒情倍增效應(yīng)令人暗暗叫絕。

水葫蘆牽著情人們的手/在湖面，悠閑漫步/也有調(diào)皮的，在水中相互追逐/打情罵俏累了，就去垂柳下休憩/如果親昵的動(dòng)作，不宜被旁人窺視/就躲進(jìn)蘆葦深處，對(duì)左邊的情人說(shuō)/你的臉好水靈;對(duì)右邊的說(shuō)，你比水還靈/我羨慕它們的溫馨，和與世無(wú)爭(zhēng)/我祝愿它們來(lái)年春天，子孫滿塘，妻妾成群

這是一個(gè)情愛(ài)烏托邦的意象營(yíng)造，語(yǔ)調(diào)甜柔，意趣多汁，充滿了男歡女愛(ài)人間溫情。水葫蘆是常見(jiàn)的水生植物，在江南十分常見(jiàn)，其生蕃衍化能力本身就是人類生命的對(duì)應(yīng)象征。這首詩(shī)最值贊賞的是押韻技術(shù)巧妙運(yùn)用。前七行，隔句押韻，仄韻的急促阻滯，彈襯出一種士大夫閑散自然;后三行，改押平韻，舒緩而溫馨，彰顯了一種四季分明的吉祥安逸;而仄平兩韻韻變過(guò)度被安排在第七行內(nèi)，如漣漪細(xì)浪相接，成就了全詩(shī)行云流水的自然之美?！白訉O滿塘”一語(yǔ)，屬音讀活用，機(jī)智而俏皮，盡得現(xiàn)代口語(yǔ)對(duì)古典字詞創(chuàng)造重構(gòu)的高妙。

與此面貌迥異的是，小荒寫(xiě)下了大量反諷、調(diào)侃、解構(gòu)、游戲之作。20世紀(jì)90年代以降，詩(shī)壇諸種實(shí)驗(yàn)反復(fù)上場(chǎng)，敘述性、及物抒情、非主觀化和非人格化還原事物本身，甚至詞語(yǔ)的游戲、修辭的召魂等，各類技藝亂哄哄你未演罷我上場(chǎng)。在這場(chǎng)個(gè)人化技藝競(jìng)搏中，小荒以多種妝扮和面相反復(fù)亮相。比如《生活就像拉屎》所呈現(xiàn)的犀利干脆。

要擠/要使勁/……要拉得不留一點(diǎn)痕跡/那些骯臟的東西/窩在肚子里天長(zhǎng)日久/會(huì)腐敗心靈/要把屁股擦干凈/要沖走污垢/要洗手”

一口氣六個(gè)“要”的決絕，較之伊沙、沈浩波、徐江等更具日常細(xì)節(jié)的豐盈。嵌在段中三個(gè)未用“要”字統(tǒng)率句子，“那些骯臟的東西/窩在肚子里天長(zhǎng)日久/會(huì)腐敗心靈”，不僅從結(jié)構(gòu)上修改了詩(shī)句的單調(diào)與機(jī)械，而且在現(xiàn)實(shí)批判深度與修辭去蔽廣度等方面，抵達(dá)了一般口語(yǔ)詩(shī)難于企及的高地。

無(wú)論是歷史虛擬如《1948年的羊》等，還是童話重置如《白雪公主和七個(gè)小矮人》等，即或“純屬瞎搞”“仿蹩腳影視劇”如《海盜后裔》之類的詩(shī)，在小荒的世界里，都是小荒分派出多個(gè)自我多方拓殖之作，屬于反抗失敗的藝術(shù)自救之舉。換句話說(shuō)，小荒多樣化詩(shī)藝訓(xùn)練，也許只是出于人生被打敗的恐懼而作出的絕望掙扎，那些花樣百出的紙上敘事、描述和想象力實(shí)驗(yàn)，只是詩(shī)人生命反抗可能性的不斷拓展。最為奇幻的是系列組詩(shī)《張大郢寓言》，敘述與偽敘述、抒情與反抒情、人物與反人物、夢(mèng)幻與反夢(mèng)幻之間，通過(guò)后現(xiàn)代的消解與重構(gòu)、拼貼與剪接、掩飾與轉(zhuǎn)換，在詞句滑翔翻滾之間，集成了寓言、夢(mèng)境、卡通、影視等多種技術(shù)樣式的棱鏡交媾裂變。

張八在某一天突然出現(xiàn)在淝河路/他從文昌新村走到張大郢/從張大郢走回文昌新村，途中/和十一個(gè)女人七個(gè)男人打招呼/并且要請(qǐng)他們喝酒/當(dāng)他第五次從文昌新村走向張大郢時(shí)/碰上剛從122路車下來(lái)的曹五//

曹五在第二天酒醒后要回請(qǐng)張八/他從文昌新村走到張大郢/從張大郢走回文昌新村，途中/和十一個(gè)女人七個(gè)男人打招呼/并且向他們打聽(tīng)一個(gè)叫張八的人/當(dāng)他第五次從文昌新村走向張大郢時(shí)/看見(jiàn)一個(gè)剛上122路車的人背影很像張八。

這個(gè)名叫“張大郢”的烏何有之鄉(xiāng)，據(jù)說(shuō)在合肥城郊，生活著曹五、兔八哥、張八、王小郢、專專熊等身份駁雜的原住民，張大郢究竟屬于外來(lái)務(wù)工者，還是土著原住民，身份也同樣莫可分辨。一方面，他們生活在上床、喝酒、吹牛的現(xiàn)實(shí)里，另一方面，又沉浸在追殺、狩獵、爭(zhēng)吵的幻覺(jué)中。這是一個(gè)以魔幻感通力和錯(cuò)位時(shí)空性構(gòu)筑的文字村落，一個(gè)詞語(yǔ)的煙花幻像，一個(gè)底層生活大雜燴的倒影，一個(gè)不存在的存在。

作為當(dāng)代新詩(shī)的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)我們被小荒的敘述牽著鼻子，從多重疊加的夢(mèng)境、記憶和幻像中穿過(guò)，一路上撞上紛紜雜多的隱喻、寓言、證詞，我們無(wú)法不驚訝于詩(shī)人巨大的創(chuàng)造力和詩(shī)性空間開(kāi)拓密度、稠度與不可測(cè)的深度。

他從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)?；蛘撸?jīng)出現(xiàn)過(guò)，現(xiàn)在又消失了。

甚至在一首詩(shī)中，小荒將自我分裂成獵物、獵狗與獵人三者關(guān)聯(lián)，參與兔子和曹獵戶喝酒聊天，“我們心知肚明/但就是不揭穿彼此”，謔趣搞笑的匠心獨(dú)運(yùn)中，讓人對(duì)人世的爭(zhēng)斗唏噓長(zhǎng)嘆。

在逃逸與受審、現(xiàn)實(shí)與荒誕、存在與語(yǔ)言之間，詩(shī)人不僅虛構(gòu)生存的環(huán)境、交往的對(duì)象、日常的情景，而且還虛構(gòu)了眾多的自我碎片，通過(guò)繁華如夢(mèng)熱鬧景象掩映真實(shí)時(shí)空中的失敗與沮喪。

四、“悲涼藏于草木間”：

經(jīng)驗(yàn)的輪回及和解的修辭

2015年前后，消失了多年的小荒重返詩(shī)壇。在《本命年有感》一詩(shī)中，他寫(xiě)道：“我既往的生活，/粗糙、放蕩，有一點(diǎn)張揚(yáng)/為此，得罪過(guò)不少酒、路人和年少的良知”，孤傲的言辭中攪拌了懺悔之鹽，浪子回頭和流鶯從良的語(yǔ)流深層涌動(dòng)著對(duì)生命彼岸的皈依。詩(shī)的結(jié)尾部分是這樣的：

讓自己順從一些，/混跡于人群的卑微/對(duì)皇帝的新衣既不反對(duì)，也不贊美。//回到一個(gè)女人和她的婚姻，/幸福與一個(gè)新生命一同降臨。/從此，我只關(guān)心孩子/臉上的陽(yáng)光，和一個(gè)家庭的溫飽。

本命年是民間紀(jì)年專用符號(hào)，置身于生肖代碼系統(tǒng)中，每個(gè)人都有一個(gè)屬相動(dòng)物能指，稱之為屬相年，其間生命輪回意義十分顯豁。令人深思的是，在上一輪本命年，小荒也寫(xiě)過(guò)一首《本命年》，對(duì)讀一下，可以發(fā)現(xiàn)其間氣息承續(xù)與擬態(tài)演變：

我是有罪的人，卻終日買(mǎi)醉/讓自己渾渾噩噩，逃避在現(xiàn)實(shí)之外/過(guò)度依賴香煙，導(dǎo)致咽炎有機(jī)可趁/占據(jù)在喉嚨，發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)口水的革命/連頭發(fā)也開(kāi)始背叛，一群一群地/離開(kāi)祖國(guó)，直到最后不留一個(gè)子民。

這里抄引的是節(jié)選。意象敘事的莖塊中洶涌著明顯的憤懣修辭和蔑視語(yǔ)調(diào)，一種“荒涼之聲”回蕩在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)深層。需要我們追問(wèn)的是，此間荒涼之聲人本源頭究竟何在？

令人震驚的是，小荒從未想過(guò)能活到42歲，他在微信對(duì)我說(shuō)：

24歲的時(shí)候我從沒(méi)想過(guò)自己能活到42歲，其實(shí)08年開(kāi)始有段時(shí)間沒(méi)寫(xiě)詩(shī)是因?yàn)閮鹤映錾屛蚁敕ǜ淖兞撕芏唷?/p>

對(duì)讀兩首“本命年”詩(shī)，深入小荒前后期詩(shī)句中海量的蛛絲馬跡，當(dāng)生命衍續(xù)和文化輪回的目光，通過(guò)“祖母”“父親”“母親”的眼瞳轉(zhuǎn)過(guò)彎來(lái)，落在兒子的身上，“現(xiàn)在，我該把青春交付給兒子了/把愛(ài)也都給他/我就在一旁默守到老”（《寫(xiě)在四十歲》），我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)新生之門(mén)敞開(kāi)了，在那里我們和最好的自己相遇。生與死、愛(ài)與恨、欲與望、感性釋放與理性積淀，通過(guò)生命的代際遞嬗趨于和解。詩(shī)人開(kāi)始贊美細(xì)微普泛的生命。讀一讀這首《狗尾巴草——給MLL》。

我羨慕狗尾巴草的繁殖力/它的生長(zhǎng)不依賴氣候、地質(zhì)和養(yǎng)料/在路邊排成隊(duì)，在荒野扎成堆/隨處可見(jiàn)，卻從不招搖//

一生低調(diào)，不和百花爭(zhēng)芳/心懷謙卑，向每一個(gè)遇見(jiàn)的人鞠躬//

它是孩子們的好朋友/我們總是用它撓出童年的樂(lè)趣//

光陰在它身上落下更多的塵土/它卻只是更低地垂下頭顱

狗尾巴草是散落在鄉(xiāng)間山野荒甸最普通、常見(jiàn)的植物，在萬(wàn)物的激情燃燒于肉的代謝場(chǎng)域之中，野火燒不盡，春風(fēng)吹復(fù)生，詩(shī)平靜的敘述顛覆了粗糲的抒情，早期那種突兀、偏執(zhí)、主觀扭曲的口吻，好像風(fēng)中呼嘯的野火被收斂到克制的灶塘之內(nèi)，語(yǔ)流訴求所指變得溫和、純凈、柔韌和渾穆了。這是一種前所未有態(tài)度轉(zhuǎn)型，一種對(duì)“遲鈍”“慢”的本體認(rèn)同。

我已日漸遲鈍/思慢于想，性慢于愛(ài)/一首詩(shī)的完成，不及皺紋爬行//那種緩慢還體現(xiàn)于/對(duì)秩序的忽視/歌頌，總是在銀杏落地//還有一些快，我抓不住/比如高血壓，向我靠近/婚姻卻離去//所幸，記憶也在衰老/它的面目/越來(lái)越不像過(guò)往//但我要讓酒慢下來(lái)/否則，對(duì)死亡的嗅覺(jué)/也會(huì)日漸麻木

在這首題為《遲鈍》及其后的大量文本中，失敗的青年趨于開(kāi)闊平靜，在順應(yīng)天性的關(guān)系中重構(gòu)主體的姿勢(shì)與存在的理念。作為一個(gè)幸存者，詩(shī)人由此承認(rèn)卑微，認(rèn)同塵埃，臣服時(shí)間，萬(wàn)物與我齊一，積極生態(tài)主義生命觀如星辰高懸，個(gè)人的失敗經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)換成了族類生長(zhǎng)的積極體驗(yàn)。這種變化源自于內(nèi)心的成熟和精神的升格，源自于人類繁衍不息的執(zhí)著信念。

隨著“歲月的加速度”不斷提速，小荒越來(lái)越多地歌唱悲傷、感恩孤獨(dú)、歡喜懺悔、尊奉謙恭，向螻蟻低頭，對(duì)星空致敬。他把贊歌獻(xiàn)給“塵?！保骸霸谑澜缑媲?，我微乎其微/微如生物在顯微鏡下不現(xiàn)其形/我的存在唯有自知”（《光芒中也有塵?！罚＿@是對(duì)個(gè)體修行在人間的自我再度定位。他甚至這樣自我畫(huà)像：“這個(gè)人有青年的面孔，老年的心/他的愛(ài)，曾經(jīng)高山流水/他的恨，如今平沙落雁//這個(gè)人有活著的軀殼，死去的魂/他的善，像塵埃一般微小/相對(duì)他的惡，卻顯得龐大”（《這個(gè)人》）。比起十多年前組詩(shī)《自畫(huà)像》中的“孤島”“墓碑”“冰冷”話語(yǔ)譜系，一以貫之的蒼老荒寒之中，情感趨暖，色調(diào)向好，詞句內(nèi)部吹拂著一股和風(fēng)細(xì)雨，經(jīng)驗(yàn)的漣漪泛起的盡皆鄉(xiāng)野煙火人間慰藉。

他喋喋不休地向兒子分享草木一生的經(jīng)驗(yàn)：

“我已經(jīng)朽木，不可雕。

你尚可塑造自己的形狀。

脫胎換骨成為棟梁，還是認(rèn)命做

稗草？就看你，埋在地下的根硬不硬朗”

其實(shí)，與其說(shuō)這是對(duì)兒子在說(shuō)，不如說(shuō)這是小荒對(duì)失敗者的自我定位在喃喃自慰，“人的腰桿，豈能彎曲”（《給自己》）。

五、“在方言里長(zhǎng)大的孩子”：

語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏和紋理多元交織

數(shù)十年來(lái)，小荒從未在某種固化模式中裹足不前，也從不隨波逐流，更不跟風(fēng)逐利，對(duì)陳詞濫調(diào)持有本能的警覺(jué)。本節(jié)擬從押韻、節(jié)奏、語(yǔ)調(diào)和拆字、造詞、引語(yǔ)等細(xì)微技術(shù)方面略作觀察，從中勘探一下這位70后詩(shī)人的語(yǔ)言旨趣與詩(shī)學(xué)取向。

除前述《水葫蘆》外，我們不妨再看一看《馬戲團(tuán)》的押韻和造境。《馬戲團(tuán)》是一首16行小詩(shī)，詩(shī)人分設(shè)三個(gè)韻腳統(tǒng)率全詩(shī)。其一為平韻：“人、棍、撐、衡、層”等，鼻音，讀來(lái)顯得壓抑而低沉;其二為仄韻：“齒、子、是、式”，齊齒呼，系氣流受阻濁輔音，尖音尖利，濁音重滯;其三為平韻：“面、險(xiǎn)、圈、轉(zhuǎn)、然”，系開(kāi)口呼，音長(zhǎng)而高，發(fā)音先下抑后上揚(yáng)，聽(tīng)起來(lái)響亮、遞昂。

第一韻在馬戲出場(chǎng)時(shí)展開(kāi)場(chǎng)景和延引情節(jié)，音樂(lè)平緩低沉，起意輕松而逐步向高;第二韻通過(guò)齒舌唇和口腔摩擦而成濁輔音，形成逼仄險(xiǎn)峻急迫，孤絕直錐人心;第三韻則音高漸起，泣而無(wú)淚，傷則無(wú)痕，其悲漸徐漸高漸揚(yáng)，其哀忽沉忽低忽昂。如此三韻交織，清濁互嵌，尖團(tuán)疊加，高低混套，聽(tīng)來(lái)如同馬戲團(tuán)在場(chǎng)器樂(lè)，既輕松滑稽，又含辛悲苦，既舉重若輕，又扣弦動(dòng)魄。而如此音韻配方，詞句構(gòu)筑，節(jié)奏排列，在小荒那兒僅僅是一種無(wú)意識(shí)語(yǔ)流驅(qū)動(dòng)，一種音韻的超現(xiàn)實(shí)自覺(jué)，一種技藝不露聲色的別出心裁。

沒(méi)錯(cuò)，小荒對(duì)詞語(yǔ)的內(nèi)在節(jié)奏、音質(zhì)和語(yǔ)氣、調(diào)性具有獨(dú)特的敏感能力，或者說(shuō)，他有一副靈異的眼睛能夠直抵物我感通之境，這種天賦自覺(jué)催生小荒詩(shī)歌別具格調(diào)的話語(yǔ)面貌。

比如，獨(dú)字成句斬釘截鐵的抒情：“為了順從美/就要遏制生長(zhǎng)的自由？我呸！”（《早晨》），“他對(duì)生活說(shuō)，我終于變成你所希望的渾球/生活對(duì)他說(shuō)，滾”（《一個(gè)胖子的欲望》），這種口語(yǔ)獨(dú)字句所挾持的決絕與斷然，令所有茍且虛飾的語(yǔ)言因自慚形穢而無(wú)地自容。

再比如，拆詞句語(yǔ)重心長(zhǎng)的吁嘆和祈請(qǐng)?！八悄愕母赣H/要以他為羞，為恥，為反面教材”（《告子書(shū)》）;“那些恭順、自卑和盲目/他們不舍得拋。而我敢棄”（《清明祭》）;“我尋找信仰/常常觸手，卻不可及”（《給自己》），這些詩(shī)句將桌子四只腳拆開(kāi)來(lái)，重構(gòu)在桌面之上，并翻過(guò)來(lái)大擺詞語(yǔ)宴席，給飲者以新陌沖擊。

又如，高密度復(fù)句壓縮信息鈾變?！拔以谏钪?，低調(diào)如抽水馬桶/謙卑如草紙。當(dāng)你把兩者結(jié)合在一起//其中的比喻，能解釋一個(gè)天才/變成廢物的過(guò)程”（《鏡子》），這是歐化的散文敘述，其間因果、轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、連貫、讓步等關(guān)聯(lián)詞被省減擠壓在語(yǔ)流肌理中，鈾縮著一個(gè)失敗者面對(duì)荒誕存在的慘狀，以及幽暗生命走向的無(wú)奈與悖謬。類似的詩(shī)還有《無(wú)?！?，將復(fù)句間距壓短到元曲式的兩字句、三字句，急速猛轉(zhuǎn)如山道開(kāi)車，給人造成語(yǔ)感沖擊揪心錐骨。

還有，通過(guò)陳述引用營(yíng)造詩(shī)境在場(chǎng)的逼真感和言詞的活潑感。如《父親的履歷》《沉悶的食客》《新年寄語(yǔ)》等，在開(kāi)頭結(jié)尾或全篇結(jié)構(gòu)中，以引語(yǔ)插入方式來(lái)接通地方文獻(xiàn)或報(bào)刊標(biāo)語(yǔ)的電路，從而把詩(shī)境突然照亮。如此等等，不一而足。

詩(shī)，某種程度上就是公共交往中的方言創(chuàng)造。在大眾傳播、資本覆蓋和權(quán)力一體化的語(yǔ)境中，人類交往語(yǔ)言的特殊性和地域性元素日趨滅失，人性的荒蕪和貧乏正在成為新的意識(shí)形態(tài)籠罩。詩(shī)人的天職就是要像蚯蚓那樣復(fù)活語(yǔ)言的板結(jié)，凈化語(yǔ)言的負(fù)營(yíng)養(yǎng)，消解人類交往的話語(yǔ)泡沫。這就要求每一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人，都必須創(chuàng)造獨(dú)特的個(gè)人化方言。詩(shī)人小荒還在成長(zhǎng)之中，但其個(gè)人方言的詩(shī)學(xué)追求，畢竟為詩(shī)歌提供了一個(gè)良好的啟示。對(duì)此，我們應(yīng)該充滿期待。