鐘媛

摘要：本文就《文城》的讀法問(wèn)題及《文城》與余華之前的創(chuàng)作差異性、作家創(chuàng)作姿態(tài)做一個(gè)全景分析，尤其通過(guò)《活著》《許三觀賣(mài)血記》等作品的對(duì)照來(lái)理解余華的新作。對(duì)于《文城》的理解，主要從故事與情節(jié)、形式意味與敘述方式、人物形象與心理描寫(xiě)等幾個(gè)層面展開(kāi)，既是對(duì)《文城》作品的解讀，實(shí)際也貫穿著對(duì)余華創(chuàng)作整體的理解。

關(guān)鍵詞：《文城》;《活著》;余華;讀法問(wèn)題

當(dāng)《文城》出版后，有學(xué)者認(rèn)為“那個(gè)讓我們激動(dòng)的余華又回來(lái)了！”“余華的最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《文城》證明了他依然是中國(guó)當(dāng)代最會(huì)講故事的作家之一?！?sup>①但也有不同的聲音。李壯在《好故事不等于好小說(shuō)：評(píng)余華〈文城〉》中開(kāi)篇明義，“讓我們開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地說(shuō)：在我個(gè)人看來(lái)，余華的新長(zhǎng)篇《文城》，是個(gè)好故事，不是個(gè)好小說(shuō)?！?sup>②其后，林培源在《好故事等于好小說(shuō)嗎？——讀余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈文城〉》一文中評(píng)論，“擁有四十年小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的余華，擇取了一條相對(duì)保險(xiǎn)和安全的路，他將《活著》時(shí)期所擅長(zhǎng)的‘苦難敘述與先鋒時(shí)期對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的嫻熟把握結(jié)合起來(lái)，寫(xiě)出了一部回到舒適區(qū)和安全區(qū)的長(zhǎng)篇?！?sup>③寫(xiě)《文城》的余華，從一開(kāi)始的“回來(lái)了”（回到哪里？），到備受質(zhì)疑的“保守寫(xiě)作、舒適寫(xiě)作”，《文城》究竟是余華“回到舒適區(qū)和安全區(qū)”的保險(xiǎn)做法還是新的帶有實(shí)驗(yàn)精神的自我突破？如果說(shuō)寫(xiě)《文城》的余華是在寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)里自我重復(fù)，他所重復(fù)的是什么？如果這是他新突破的作品，突破又體現(xiàn)在哪里？我?guī)е@樣的疑問(wèn)，試圖不設(shè)前提地進(jìn)入《文城》，并同時(shí)走近余華，回溯余華的創(chuàng)作之旅。

一? 故事與情節(jié)

《文城》講了一個(gè)什么樣的故事？余華有一篇小說(shuō)名為《一個(gè)地主的死》，《文城》從結(jié)果來(lái)說(shuō)，也可以概括為“一個(gè)地主的死”，在死的過(guò)程中，余華通過(guò)曲折離奇的故事與情節(jié)賦予了很多更深層更豐富的涵義。

簡(jiǎn)單而言，《文城》的故事情節(jié)可以精簡(jiǎn)為三個(gè)部分：第一個(gè)部分是以林祥福-紀(jì)小美為故事主線的“偶遇-尋妻”故事。第二部分，林祥福尋妻未果，溪鎮(zhèn)定居、發(fā)家至身亡的故事。在這部分中從林祥福定居溪鎮(zhèn)的由頭講起，到為救顧益民，林祥福孤身赴匪窩送贖金，刺殺張一斧失敗后反被殘忍殺害結(jié)束。故事講到這里，以林祥福為主線的故事基本告一段落了，隨著林祥福的死，故事進(jìn)入最后一個(gè)階段——可以視作對(duì)之前其他人命運(yùn)交代結(jié)果的部分。諸如顧益民被陳永良夫婦救走，張一斧土匪血洗齊家村，陳永良為報(bào)血仇組織殺匪隊(duì)伍，陳永良尖刀手刃張一斧，田家兄弟護(hù)送林祥福尸體返鄉(xiāng)等。這樣，“一個(gè)地主的死”作為主體部分的故事就講完了，這個(gè)故事從清末講到北伐，從一個(gè)人講到一家人再講到一群人，講到這個(gè)荒蠻的年代“結(jié)束的尚未結(jié)束，開(kāi)始的尚未開(kāi)始”，講到這群人在“時(shí)代的洪流里”“每個(gè)人做出各自的選擇”。^④

然而，這樣的講述卻留下了一個(gè)巨大的懸念。作為女主人公的小美到底何去何從？讀者在第一部分的感情故事中有著一種難以抑止的閱讀遺憾，幾乎都迫切地想知道中途丟失的小美與阿強(qiáng)，他們身上到底發(fā)生了什么？以及帶有欺騙性的“文城”與溪鎮(zhèn)之間的關(guān)系。于是，余華在主體故事結(jié)束后，另起爐灶，寫(xiě)出了一個(gè)“文城·補(bǔ)”的故事。在“文城·補(bǔ)”的故事里，敘述的視角從林祥福這邊完全轉(zhuǎn)向小美這里。小美與阿強(qiáng)的溪鎮(zhèn)童年生活、婆婆的棒打鴛鴦、二人的出逃、與林祥福的相遇、生女后的再次回歸、小美對(duì)林祥福和女兒的懺悔以及最后凍死城隍廟時(shí)與林祥福的再次錯(cuò)過(guò)……余華用“補(bǔ)”的故事卯榫接合般完成了在前面主體部分愕然截?cái)嗟臄⑹戮€頭，并用女主人公的視角補(bǔ)充了在主體部分未及完全呈現(xiàn)的心理活動(dòng)及行動(dòng)動(dòng)因，終于，在“正篇”中的未完成的講述獲得了一種完滿。但一種巨大的好奇促使我不得不提出這樣的猜想：余華用“補(bǔ)”的方式有意將文本結(jié)構(gòu)設(shè)置為分裂的兩個(gè)部分，這在余華之前的創(chuàng)作中是前所未有的，這種方式無(wú)疑對(duì)故事的閱讀與完整性會(huì)產(chǎn)生一定的阻礙。這是出于故事敘事的需要，還是為滿足不同閱讀者的閱讀期待？抑或是余華在處理這種主題故事時(shí)，寫(xiě)作能力不足以駕馭這種題材而露出的馬腳？面對(duì)這種設(shè)置，在已有的評(píng)論中，丁帆教授認(rèn)為，“從形式的結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，‘正篇與‘補(bǔ)篇的設(shè)計(jì)正是作者巧妙構(gòu)思的結(jié)果，本來(lái)一個(gè)完整的故事，活生生地被余華拆分為兩個(gè)板塊，前者是小說(shuō)故事結(jié)構(gòu)的表層……而其背后所隱藏著的故事結(jié)局才是浪漫傳奇的魅力所在?！?sup>⑤丁帆教授用“浪漫傳奇”來(lái)解釋余華敘事設(shè)置的意旨，這種解釋無(wú)疑是貼切且頗能切中肯綮的。余華有意制造的敘事圈套與閱讀障礙從某種程度上反向推動(dòng)了讀者的閱讀期待。在林祥福千里尋妻的敘事中，帶有巨大模糊性的“小美”與“阿強(qiáng)”還有他們的故鄉(xiāng)“文城”發(fā)揮著指示燈一樣的作用，引導(dǎo)著讀者往前閱讀，當(dāng)正篇中小美消失后，讀者如同無(wú)頭蒼蠅一般頓失方向，只能被動(dòng)地跟著林祥福一路南下。但當(dāng)我們跟著余華的步伐走在林祥福南下的路途中時(shí)，消失的小美卻依舊杳無(wú)音訊，轉(zhuǎn)而我們結(jié)識(shí)了陳永良、顧益民、土匪等等不同的人物，但直到林祥福死亡，我們都一直處于莫大的失望，同時(shí)也是好奇里。于是，余華重新設(shè)計(jì)一部“補(bǔ)篇”，從頭說(shuō)起，細(xì)述這個(gè)重要人物的來(lái)龍去脈，以此滿足讀者可能出現(xiàn)的失落。

分析到這里，一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題出現(xiàn)了?！罢迸c“補(bǔ)篇”究竟算一個(gè)故事還是算兩個(gè)故事？在這個(gè)問(wèn)題的判斷上，《文城》出現(xiàn)了兩種不同的讀法。

在進(jìn)入正式的分析之前，我們首先需要明確兩個(gè)概念——故事與情節(jié)。在現(xiàn)代敘事學(xué)中，故事被定義為從敘述信息中獨(dú)立出來(lái)的結(jié)構(gòu)，故事的組成要素包括情節(jié)、人物、環(huán)境及它們的構(gòu)成形態(tài)。^⑥而情節(jié)是故事中的主干，人物、環(huán)境的支撐點(diǎn)。^⑦福斯特在《小說(shuō)面面觀》中以著名的“國(guó)王死了”案例對(duì)“故事”與“情節(jié)”做出區(qū)分，“我們已為故事下過(guò)定義，故事是敘述按時(shí)間順序安排的事情。情節(jié)也是敘述事情，不過(guò)重點(diǎn)是放在因果關(guān)系上?！畤?guó)王死了，后來(lái)王后死了，這是一個(gè)故事?！畤?guó)王死了，后來(lái)王后由于悲傷也死了，這是一段情節(jié)。時(shí)間順序保持不變，但是因果關(guān)系的意識(shí)使時(shí)間順序意識(shí)顯得暗淡了……情節(jié)把時(shí)間順序暫時(shí)掛起來(lái)，它離開(kāi)故事在自己的范圍內(nèi)盡量發(fā)展?！?sup>⑧這似乎可以簡(jiǎn)化為，“故事+因果關(guān)系=情節(jié)”。但申丹認(rèn)為，福斯特的這種觀點(diǎn)容易導(dǎo)致二者的含混，并且容易簡(jiǎn)單將傳統(tǒng)小說(shuō)中具有因果關(guān)系的所述事件都簡(jiǎn)單歸為“情節(jié)”而不是“故事”。實(shí)際上，“在我們看來(lái)，‘國(guó)王死了，不久王后也因悲傷而死同樣是故事，而且是更為典型的故事，因?yàn)閭鹘y(tǒng)上的故事事件一般都是由因果關(guān)系聯(lián)結(jié)的?！?sup>⑨申丹這里對(duì)故事與情節(jié)作了泛化的理解。

其實(shí)，福斯特所說(shuō)的“故事”可以指按時(shí)間順序排列的“素材”，而情節(jié)是故事言說(shuō)之后，由因果關(guān)系產(chǎn)生而催化衍變的深層聯(lián)系。也就是說(shuō)，故事告訴我們的是接下來(lái)發(fā)生了什么，而情節(jié)則關(guān)注“什么、如何以及為什么”，^⑩即情景發(fā)生的內(nèi)在聯(lián)系，驅(qū)動(dòng)我們?nèi)ダ斫馐聦?shí)為什么這樣的深層動(dòng)因。這也就是說(shuō)，故事與情節(jié)有重合的地方，一個(gè)故事可以表達(dá)很多的意義，但情節(jié)合理地建構(gòu)才讓意義透過(guò)文字活起來(lái)，才能有效地告訴我們事件之間的邏輯關(guān)系。一般而言，一個(gè)作家對(duì)情節(jié)中的事實(shí)安排與選擇是否具有統(tǒng)一性和旨趣，是否產(chǎn)生額外的言說(shuō)效果可以視作一個(gè)傳統(tǒng)小說(shuō)成功與否的關(guān)鍵。

我們來(lái)看《文城》的故事與情節(jié)?！段某恰贰罢钡墓适掳磿r(shí)間順序羅列可以歸納如下：

林祥福父母相繼去世。

林祥福相親錯(cuò)過(guò)劉鳳美。

林祥福遇見(jiàn)紀(jì)小美和阿強(qiáng)。

林祥福與小美相愛(ài)、結(jié)合。

林祥福學(xué)木工。

林祥福與小美結(jié)婚、生女。

林祥福帶女尋妻，來(lái)到溪鎮(zhèn)。

林祥福遇到陳永良

林祥福在溪鎮(zhèn)尋找紀(jì)小美未果。

林祥福離開(kāi)溪鎮(zhèn)南下。

林祥福再次來(lái)到溪鎮(zhèn)。

林祥福定居溪鎮(zhèn)。

林祥福與陳永良開(kāi)木器社。

林祥福救顧益民被殺。

林祥福被田氏兄弟抬棺歸鄉(xiāng)。

這些事件呈現(xiàn)了以林祥福為中心的故事。在上述羅列的事件中，我們可以看到以林祥福為軸線的事件中可以分為前后兩個(gè)階段，也即前一階段的“相遇-結(jié)合-尋妻”部分，以及小美退場(chǎng)后的部分。這部分圍繞林祥福逐漸引入陳永良、顧益民、土匪群等新的人物，構(gòu)成新的故事情節(jié)，每一個(gè)人物的出場(chǎng)都能重新引入新的敘事動(dòng)力，而人物的關(guān)系和敘述的場(chǎng)景也由此得到擴(kuò)展。并且，在這兩個(gè)階段中，事件按時(shí)間順序排列的方式與按空間轉(zhuǎn)移的方式是重合的。也就是說(shuō)，在第一階段以“林祥福-紀(jì)小美”為中心的故事主要發(fā)生在北方，而第二階段隨著林祥福定居“溪鎮(zhèn)”， 紀(jì)小美隱退，新人物不斷入場(chǎng)，故事轉(zhuǎn)移到以溪鎮(zhèn)為主要場(chǎng)域的南方。而《文城》補(bǔ)篇的故事按時(shí)間順序羅列可歸納為：

小美被出賣(mài)到沈祖強(qiáng)家成為童養(yǎng)媳并學(xué)織補(bǔ)。

小美阿強(qiáng)成婚。

小美給弟弟銅錢(qián)。

小美被休。

阿強(qiáng)與小美離家出走。

阿強(qiáng)與小美來(lái)到林祥福故鄉(xiāng)。

阿強(qiáng)離去，小美以“病”為由留在林祥福身邊。

小美偷盜林祥福的大小黃魚(yú)離去。

小美、阿強(qiáng)匯合南下回鄉(xiāng)。

小美有孕。

小美回到林祥福身邊。

小美、林祥福結(jié)婚、生女。

小美再次離去。

小美阿強(qiáng)回到溪鎮(zhèn)。

（林祥福帶女南下尋妻）

（傭人告訴小美林祥福來(lái)到溪鎮(zhèn)的消息）

小美阿強(qiáng)準(zhǔn)備出逃。

（林祥福離開(kāi)溪鎮(zhèn)）

小美阿強(qiáng)去城隍廟懺悔，凍死。

小美阿強(qiáng)被顧益民安葬。

在以上歸納的以兩個(gè)主人公為中心的事件中，實(shí)際上因?yàn)橛懈髯圆煌闹v述視角、不同的時(shí)間線索，也遵循了不同的發(fā)展邏輯與敘事動(dòng)力，所以即便有著一些情節(jié)和內(nèi)容上的交互關(guān)系，讀者也很難將兩個(gè)故事完全統(tǒng)一起來(lái)。但如果依傳統(tǒng)完整故事講述的時(shí)間順序來(lái)看，以林祥福為中心的故事線實(shí)際包含了小美故事中的絕大部分，也就是說(shuō)，從時(shí)間順序而言，小美的故事講述安排在林祥福之后的。但因?yàn)橛嗳A引入了“文城”，兩個(gè)故事有了新的開(kāi)放式的讀法——既可以算作一個(gè)故事也可以視為兩個(gè)故事。兩個(gè)故事的交合是以小美的北上相遇為匯合點(diǎn)，以小美離去、林祥福南下為離散點(diǎn)的，在這兩點(diǎn)之間的故事構(gòu)成了一段“林祥福-小美”的共同的情節(jié)，而在這兩段之外的情節(jié)則各自延伸發(fā)展，或退為幕后。因此，“文城·補(bǔ)”如果換一種講述模式，從某種程度上也可以視為“文城·前傳”+“文城·后傳”。也就是說(shuō)，這個(gè)故事的序列，其實(shí)既是鏈狀的（遵循起因-過(guò)程-結(jié)果的邏輯），同時(shí)也是嵌入狀的（將一個(gè)序列插入另一個(gè)序列中，使之成為這一序列的說(shuō)明和細(xì)節(jié)），可以說(shuō)，正是這兩種邏輯結(jié)構(gòu)的結(jié)合。同時(shí)在這兩個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)中，又輔助了空間上的兩次轉(zhuǎn)移，也即小美的兩次北上與林祥福的兩次南下。

余華實(shí)際上是用了一種假設(shè)來(lái)“補(bǔ)”圓這個(gè)故事的。也即“文城”就是溪鎮(zhèn)。只有當(dāng)小美和阿強(qiáng)口中虛構(gòu)的故鄉(xiāng)“文城”是“溪鎮(zhèn)”的時(shí)候，林祥福來(lái)到溪鎮(zhèn)并定居溪鎮(zhèn)才與之前所發(fā)生的一切產(chǎn)生勾連，也才構(gòu)成林祥福與紀(jì)小美最終錯(cuò)過(guò)的完整悲劇。那么，“文城”是不是溪鎮(zhèn)呢？余華沒(méi)有回答，但他提供了一種可能。事實(shí)上，余華同時(shí)設(shè)計(jì)了另一種開(kāi)放式的結(jié)局，當(dāng)阿強(qiáng)與小美虛構(gòu)的“文城”并非溪鎮(zhèn)時(shí)，林祥福與小美之間的相遇就是一段戛然而止的感情，而帶有極大模糊性的小美及“文城”與現(xiàn)實(shí)中林祥福中途?？?、安家的溪鎮(zhèn)之間將再無(wú)任何聯(lián)系，于是正篇中的結(jié)局也就成為另一個(gè)故事——這個(gè)故事里小美始終都只有一個(gè)影子，她如生活中任何偶然性一樣飄忽不定，但卻成為另一個(gè)故事的開(kāi)端。這是一個(gè)后現(xiàn)代敘事的典型文本，通過(guò)對(duì)故事連續(xù)性的打斷，生成多向、分叉的開(kāi)放式結(jié)尾。無(wú)疑，這個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局雖然帶來(lái)了讀者閱讀的迷惑感，甚至讓讀者一頭霧水，但卻在文本含有的信息量上，讓人感覺(jué)說(shuō)出的遠(yuǎn)比看上去的多很多。

概言之，余華的《文城》在故事敘述與情節(jié)演繹兩個(gè)層面形成了兩種不同效果——從故事層面來(lái)說(shuō)，《文城》的故事結(jié)構(gòu)堪稱(chēng)精良，不僅形成了開(kāi)放式的讀法，也形成了傳統(tǒng)式的讀法。但從情節(jié)演繹的層面來(lái)說(shuō)，在故事的時(shí)間順序與情節(jié)的邏輯聯(lián)系之間產(chǎn)生了某些不確定性（也即敘事提供的信息量不足以讓讀者獲得足夠的邏輯聯(lián)系），而這些不確定性對(duì)情節(jié)卻構(gòu)成了不同程度的傷害，以至于當(dāng)讀者推敲林祥福面對(duì)小美的欺騙卻坦然接受、林祥福明知顧益民之子紈绔卻執(zhí)著嫁女、甚至是林祥福拋家舍業(yè)千里尋妻等情節(jié)中，讀者難以感覺(jué)到人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。

二? 形式意味與敘述方式

如何理解《文城》的“正篇”加“補(bǔ)篇”的形式結(jié)構(gòu)及其探索行為？我以為，從某種程度來(lái)說(shuō)，這種敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)秉承了余華慣用的敘述風(fēng)格，但也在以往故事情節(jié)設(shè)計(jì)中嘗試了新的突破。

余華以先鋒作家的身份登上文壇，對(duì)于形式的注重是其一貫的特點(diǎn)，甚至可以說(shuō)這種“有意味的形式”是支撐余華風(fēng)格最核心的部分。在這里，我以余華的《活著》《許三觀賣(mài)血記》為例（這兩個(gè)小說(shuō)代表了余華創(chuàng)作典范較為完備的敘事風(fēng)格），與《文城》進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單對(duì)比。我們可以很明了地在這兩個(gè)小說(shuō)中概括出一個(gè)結(jié)構(gòu)——這個(gè)結(jié)構(gòu)是由重復(fù)所構(gòu)成的極致戲劇化形成的。《活著》中以7次主題重復(fù)，細(xì)節(jié)變化的死亡行為高度抽象化地呈現(xiàn)了“死去”與“活著”。這個(gè)過(guò)程兼容福貴個(gè)體的生命歷程與歷史的變遷過(guò)程：年輕時(shí)敗光家產(chǎn)氣死父親;替病母求醫(yī)卻被抓去當(dāng)兵，母親死亡;為救縣長(zhǎng)夫人，兒子有慶輸血過(guò)多而死;女兒鳳霞生下孫子苦根后，大出血死了;妻子家珍得軟骨病，死了;女婿二喜過(guò)度勞累，被水泥板夾死了;孫子苦根吃黃豆撐死了……這些人的死與福貴的“活著”形成鮮明的對(duì)照，同時(shí)也構(gòu)成一種形式上的“意味”?！吧迸c“死”，歷史與個(gè)體，政治與生活都在這種結(jié)構(gòu)上的重復(fù)中不斷得以純化、凸顯而標(biāo)識(shí)出一種存在的意義、荒誕的意義，小說(shuō)戲劇化的設(shè)置由此也得以升華。簡(jiǎn)言之，結(jié)構(gòu)的純化與人物行動(dòng)的偶然性建構(gòu)出哲學(xué)意味。同樣，在《許三觀賣(mài)血記》中，通過(guò)描寫(xiě)許三觀的十二次賣(mài)血經(jīng)歷，在這樣的賣(mài)血經(jīng)歷中，人物的樂(lè)觀、善良、悲戚特質(zhì)不斷明了，在許三觀不斷賣(mài)血的過(guò)程中，夾雜著小人物無(wú)奈與悲歡的生命溫度在葷素不忌、插科打諢式的敘述語(yǔ)言中傳遞出來(lái)。同時(shí)，結(jié)構(gòu)上的重復(fù)與形式的“意味”再次彰顯——一方面，不斷賣(mài)血的經(jīng)歷大寫(xiě)出生存不易、苦難交加，另一方面，以許三觀及其家庭、鄰里、醫(yī)生等不同社會(huì)層級(jí)的生存姿態(tài)建構(gòu)出超越具體、歷史環(huán)境限制后普遍的人性含義——余華又一次通過(guò)有意味的形式建構(gòu)了他對(duì)生命存在富于哲學(xué)意味的書(shū)寫(xiě)。事實(shí)上，這也是余華作品在傳播中超越民族文化內(nèi)涵而獲得廣泛接受和理解的一個(gè)有利條件。

如上文所述，這種“有意味”的形式在《文城》中同樣被運(yùn)用，在《文城》中形式不僅通過(guò)“正篇”與“補(bǔ)篇”的中斷、分裂形式展現(xiàn)，同時(shí)，在整個(gè)結(jié)構(gòu)中還以男女主人公兩次相對(duì)空間位移來(lái)表現(xiàn)，也即相遇—分離—匯合—分離—尋找—錯(cuò)過(guò)這一敘事序列。從結(jié)構(gòu)的具體形式來(lái)說(shuō)，這之中也有重復(fù)，但與《活著》和《許三觀賣(mài)血記》中一個(gè)故事的n種講法顯然不同，從余華個(gè)人的風(fēng)格整體性而言，可以算是余華寫(xiě)作方式與寫(xiě)作風(fēng)格變新下的賡續(xù)——試圖以“相對(duì)”及“斷裂”的手段達(dá)到表達(dá)凸顯“至善”與“仁義”的主題。在這個(gè)形式探索中，“斷裂”的尋妻故事，以及小美的消失所構(gòu)成的依舊殘存著余華慣用的強(qiáng)烈戲劇化手段，而“正篇”和“補(bǔ)篇”的形式設(shè)計(jì)正是強(qiáng)化和容納這種戲劇化的形式裝置，目的是為使仁義、人性對(duì)動(dòng)亂、暴烈的對(duì)抗在分離、斷裂與堅(jiān)守的對(duì)比中得以顯現(xiàn)。事實(shí)上，余華在試圖探索一種適合這個(gè)故事的“形式結(jié)構(gòu)”，但很難說(shuō)這里的形式產(chǎn)生了“意味”。為何會(huì)如此？我以為，在構(gòu)建和表現(xiàn)生存的荒誕、活著的艱難以及歷史的吊詭方面，不斷通過(guò)重復(fù)純化而獲得的簡(jiǎn)單力量是無(wú)可比擬的，當(dāng)這種重復(fù)的顯現(xiàn)都呈現(xiàn)出對(duì)同一性的關(guān)注與加持時(shí)，重復(fù)的行為使得文本內(nèi)部意義開(kāi)始凝固，作家試圖通過(guò)重復(fù)形式所達(dá)至的意義獲得了穩(wěn)定的承載體。而在《文城》里，文本結(jié)構(gòu)的形式是“斷裂”，是對(duì)連續(xù)性和穩(wěn)定性的破壞和敞開(kāi)，而作家試圖在這種充滿后現(xiàn)代敘事的實(shí)驗(yàn)中達(dá)成一種對(duì)穩(wěn)定意義——仁義、道德的維護(hù)，這就與用重復(fù)鞏固、建構(gòu)同一性有著根本的差別，實(shí)在是一件頗為悖逆且相互減損的事情。

除此之外，對(duì)這種同一性和形式意味有所減損的還有另一重要原因——小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)。

以余華在《活著》《許三觀賣(mài)血記》中塑造的人物形象來(lái)對(duì)比，我們可以看到余華在小說(shuō)敘述上的個(gè)人特點(diǎn)：

我爹走到了城里，城里人見(jiàn)了都叫他先生。我爹是很有身份的人，可他拉屎時(shí)就像個(gè)窮人了。他不愛(ài)在屋里床邊的馬桶上拉屎，跟牲畜似的喜歡到野地里去拉屎。每天到了傍晚的時(shí)候，我爹打著飽嗝，那聲響和青蛙叫喚差不多，走出屋去，慢吞吞地朝村口的糞缸走去。

——《活著》

許三觀是城里絲廠的送繭工，這一天他回到村里來(lái)看望他的爺爺。他爺爺年老以后眼睛昏花，看不見(jiàn)許三觀在門(mén)口的臉，就把他叫到面前，看了一會(huì)兒后問(wèn)他：“我兒，你的臉在哪里？”

許三觀說(shuō)：“爺爺，我不是你兒，我是你孫子，我的臉在這里……”

……

“我兒，你身子骨結(jié)實(shí)嗎？”

“結(jié)實(shí)。”許三觀說(shuō)，“爺爺，我不是你兒……”

——《許三觀賣(mài)血記》

在這兩部小說(shuō)中，《活著》采用了作品內(nèi)人物敘述法，也即通過(guò)作品中人物自己的敘述來(lái)講述故事，這樣的好處是讀者能順利地跟隨人物深入其內(nèi)心，且人物對(duì)故事的發(fā)展可以直接通過(guò)自己的敘述向讀者展示，同時(shí)，余華還安排了一個(gè)采風(fēng)者“我”，及時(shí)地對(duì)講述者所給予的信息作出反饋;而《許三觀賣(mài)血記》中余華是通過(guò)作者敘述法與小說(shuō)之間人物對(duì)話相結(jié)合來(lái)講述的，作者敘述法可以全知全能地客觀講述，而人物對(duì)話能夠及時(shí)彌補(bǔ)客觀敘述所造成的間隔和疏離，并及時(shí)呈現(xiàn)人物內(nèi)心的活動(dòng)，也拉近了人物與讀者之間的距離?！痘钪放c《許三觀賣(mài)血記》的這兩種敘述方式是余華慣用的敘事語(yǔ)調(diào)與敘述方法，并且這樣的敘述方法與余華式語(yǔ)言的節(jié)制、幽默、反諷相得益彰，人物形象的“苦難”意味有效地得到了調(diào)和。有的評(píng)論者批評(píng)余華創(chuàng)作“對(duì)污穢描寫(xiě)癡迷”，細(xì)數(shù)了他創(chuàng)作中不同作品（如《活著》《在細(xì)雨中呼喊》等）掉進(jìn)糞坑的人物11，雖不可否認(rèn)余華在這一設(shè)置上的重復(fù)，但余華小說(shuō)中的這類(lèi)讓人啼笑皆非的描寫(xiě)以客觀簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言刻畫(huà)出來(lái)時(shí)，小說(shuō)人物形象上的“趣味”及情節(jié)設(shè)置上的“苦難”之間就產(chǎn)生了強(qiáng)大的張力，更加深刻地突出了生活的荒誕。這種敘述方式與描寫(xiě)方式在《兄弟》與《第七天》中也較為常見(jiàn)，但在《活著》與《許三觀賣(mài)血記》中運(yùn)用得最妥帖且醇熟，而這一次的《文城》則全然不同。

這一天的下午，小美從炕上下來(lái)，取出包袱里的木屐穿在腳上，做起了家務(wù)，黃昏時(shí)她坐在門(mén)檻上，在夕陽(yáng)通紅的光芒里，微笑看著從田地里察看莊稼回來(lái)的林祥福。

林祥福走到跟前，她起身與林祥福一起進(jìn)屋，將桌上準(zhǔn)備好的一碗水遞給他，又轉(zhuǎn)身走去。林祥福聽(tīng)到屋內(nèi)有異樣的聲響，接著看見(jiàn)小美腳上的木屐，她在屋內(nèi)走動(dòng)時(shí)發(fā)出的敲擊聲，林祥福驚奇的樣子使小美笑起來(lái)，她說(shuō)這叫木屐。林祥福說(shuō)他從未見(jiàn)過(guò)木屐。小美說(shuō)他們家鄉(xiāng)的姑娘都穿木屐，尤其是夏天傍晚的時(shí)候，在河邊洗干凈腳以后，穿上木屐在城里的石板路上行走，木屐聲響成一片，就像是木琴的聲音。林祥福問(wèn)什么是木琴的聲音，小美一時(shí)答不上來(lái)。

在這段描寫(xiě)中，我們依舊可以看到余華敘述語(yǔ)言的準(zhǔn)確與簡(jiǎn)練，甚至不失美感，但與《活著》和《許三觀賣(mài)血記》中的敘述方式與敘述語(yǔ)言相比較，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)余華慣有的“幽默”消失了，“莊重”“典雅”顯現(xiàn)。另一個(gè)顯著特征是，在這種全知全能的作者闡釋法中，人物對(duì)話都被再次轉(zhuǎn)述。但正是這種敘述方式使得余華風(fēng)格中最典型的葷腥不忌、反諷幽默隱藏起來(lái)（那是余華最為擅長(zhǎng)的）。當(dāng)人物的所有行動(dòng)都要靠全知全能的作者闡釋來(lái)驅(qū)動(dòng)的時(shí)候，讀者無(wú)法直接有效地進(jìn)入人物內(nèi)心了解其行動(dòng)的動(dòng)機(jī)，也沒(méi)有通過(guò)人物對(duì)話透露出來(lái)的幽默與無(wú)奈（對(duì)話除了對(duì)人物形象塑造有著重要作用以外，同時(shí)還能推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展）。于是，在《文城》中，我們所看到的人物形象，是通過(guò)作者余華驅(qū)使行動(dòng)著的人物。他們?nèi)狈π睦砑m纏的過(guò)程，缺乏矛盾上升后的沖突動(dòng)力，但他們始終在突圍著，面對(duì)作者給他們?cè)O(shè)置的困境，用力突圍。余華曾在《我敘述中的障礙物》中談到自己剛開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，還不能有效地駕馭對(duì)話，于是他采用的方法是“讓?xiě)?yīng)該是對(duì)話部分的用敘述的方式去完成，有一些對(duì)話自己覺(jué)得很好，胸有成竹，再用引號(hào)標(biāo)出來(lái)，大部分應(yīng)該是對(duì)話的都讓敘述去完成”。12但那時(shí)是余華還沒(méi)有克服對(duì)話所帶來(lái)的敘述困難，他也坦言在《細(xì)雨中呼喊》開(kāi)始，人物有了自己的聲音，到《活著》讓他跨過(guò)了更高的門(mén)檻，而《許三觀賣(mài)血記》通篇對(duì)話最終讓他再不懼怕對(duì)話，而是“想寫(xiě)就寫(xiě)”。熟悉余華的這樣一個(gè)敘述過(guò)程就知道，《文城》肯定不是因?yàn)橛嗳A不會(huì)運(yùn)用對(duì)話來(lái)塑造人物所漏出的窘迫，而是余華有意選擇的敘述方式，雖然這種敘述方式最終塑造的人物形象效果難讓人滿意，但余華著意改變與突破的努力是顯而易見(jiàn)的。

三? 心理描寫(xiě)與人物形象

無(wú)論哪種讀法，作為小說(shuō)，最終都繞不過(guò)人物形象的塑造。為了完整地理解《文城》中的人物形象，在這里還是將“正篇”及“補(bǔ)篇”作為一個(gè)整體來(lái)分析。

在這個(gè)完整的故事里，筆墨最重的人物無(wú)疑是林祥福。他出生于富裕的秀才之家，有著良好的家教品行，卻謙卑勤懇，從沒(méi)有什么惡習(xí)。面對(duì)小美的欺騙，他雖痛苦卻依舊原諒寬宥她，一個(gè)人不辭辛苦地千里尋妻，在溪鎮(zhèn)幫助窮戶之家免費(fèi)修繕，最后為救顧益民而死。很顯然，余華有意通過(guò)林祥福的人物形象來(lái)承載“仁義”與“善良”的特質(zhì)。正是這種“至善”的品質(zhì)，我選擇《活著》中的家珍（而非《許三觀賣(mài)血記》里的許三觀）與之作簡(jiǎn)單對(duì)比分析（他與家珍正好形成一種鏡像對(duì)照）?！痘钪防锼茉斓募艺渫瑯邮恰爸辽啤敝?，她心靈的美與外表的美形成了一個(gè)整體。她無(wú)私地包容著福貴年輕時(shí)的所有荒唐，面對(duì)生活所給予的苦難，她隱忍卻剛強(qiáng)地承受著，甚至在死的時(shí)候都在掙扎著給丈夫兒女做衣服?！痘钪分屑艺涞娜宋镄蜗箅m是道德完滿，但余華通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)賦予了這個(gè)人物活力。比如小說(shuō)中，福貴在輸光家產(chǎn)后，家珍父親陳記米行的老板敲鑼打鼓用花轎把家珍迎回去，并宣告從此與徐家一刀兩斷時(shí)，家珍平靜地坐上了花轎，忍痛將鳳霞一把推出了轎子，但卻在生下有慶后，抱著兒子再次回到了徐家。有慶死時(shí)，福貴因得知有慶是給春生夫人輸血而死無(wú)奈作罷，春生給出兩百塊錢(qián)道歉，家珍怒吼“你兒子就值兩百塊錢(qián)？”在這些細(xì)節(jié)中，一個(gè)賢惠、柔韌、剛強(qiáng)、智慧的家珍活起來(lái)了。換言之，家珍雖然“柔順”但不柔弱，雖然隱忍但有自己的選擇，這便是人物的復(fù)雜性呈現(xiàn)，并且，這種人物的完滿與文化對(duì)女性形象的規(guī)訓(xùn)和塑造有內(nèi)在統(tǒng)一之處。但同樣是道德完美、善良無(wú)瑕的人物，林祥福與家珍在人物完滿度上卻有著不一樣的效果。林祥福包容欺騙自己的小美，雖然也曾深夜慟哭，憤懣，但對(duì)其心理掙扎的呈現(xiàn)缺乏，讀者只接收到他寬宥的結(jié)果。林祥福千里追妻，一動(dòng)念下就決定放棄家鄉(xiāng)的良田房產(chǎn)，托付于田氏兄弟，南下尋找未知的“文城”。甚至是給林祥福塑造個(gè)人缺點(diǎn)時(shí)，作者都以其“不舉”的情節(jié)設(shè)置潔化，最終林祥福成為一個(gè)隱去缺陷的人物形象。同樣都是“完滿善良”之人，但女性形象與男性形象最終就會(huì)收到不一樣的效果，我想，這與文化傳統(tǒng)中，有無(wú)限包容的女性而無(wú)道德完滿的男性有著一定的關(guān)系。

而另一主要人物小美的塑造，也讓讀者唏噓不已。小美的出現(xiàn)是偶然因素的引入，她為一切處于安穩(wěn)狀態(tài)中的男主人公林祥福提供了最關(guān)鍵的動(dòng)力，甚至可以說(shuō)，在《文城》這個(gè)小說(shuō)中，如果沒(méi)有小美及阿強(qiáng)的意外闖入，就沒(méi)有這部小說(shuō)后來(lái)的發(fā)展，而這正是余華編織故事情節(jié)的一種選擇。在正篇中，小美的兩次出現(xiàn)及兩次離去均只是為了推動(dòng)林祥福的行動(dòng)進(jìn)一步發(fā)展，并襯托了林祥福內(nèi)心的善良與寬恕。在僅有的信息中，我們可以讀到一個(gè)這樣的小美：她秀美、隱忍且神秘，在她身后隱藏著一段不為人知的故事（這從她的頭巾中已留下線索）。與她一起出現(xiàn)的阿強(qiáng)，讀者不難猜想出二人“兄妹”關(guān)系的虛假性，但讀者在正篇中并沒(méi)有獲得更多的信息。直到“補(bǔ)篇”將小美作為中心將她的來(lái)龍去脈細(xì)述清除，一個(gè)完整的小美呈現(xiàn)了。但這個(gè)完整的小美身上最大的特質(zhì)卻依舊是隱忍、被動(dòng)、柔順。她的隱忍、被動(dòng)、柔順本身并無(wú)問(wèn)題，但當(dāng)她行動(dòng)并作出選擇時(shí)，她的性格特征與心理特質(zhì)刻畫(huà)之間的矛盾便開(kāi)始出現(xiàn)。聯(lián)系余華敘事的背景與余華筆下女性人物形象塑造的習(xí)慣，在清末民初，這樣的傳統(tǒng)女性不失為“真”。但一個(gè)隱忍的小美與一個(gè)在那個(gè)年代里與丈夫私逃的小美之間卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的分裂。如果說(shuō)一個(gè)沉悶隱忍的女主角不適合成為小說(shuō)的主要人物，那么一個(gè)原本隱忍沉悶的女主角變成一個(gè)與丈夫私逃的女主角必然經(jīng)歷了內(nèi)在的劇烈變化，否則，這樣的人物就失去了立體的效果，無(wú)法有血有肉。作為《文城》中最關(guān)鍵的人物，讀者事實(shí)上也在期待著這樣的內(nèi)在劇烈變化，而這也將作為小說(shuō)表現(xiàn)張力的關(guān)鍵處之一。但余華在文中并沒(méi)有呈現(xiàn)這一過(guò)程，只是通過(guò)作者敘述的方式直接告知了讀者這一結(jié)果。也就是說(shuō)，在小美的行動(dòng)變化和選擇過(guò)程中，余華的敘述缺乏有效的心理鋪墊與充分細(xì)節(jié)化的心理描寫(xiě)。這也就是，《文城》出來(lái)后，批評(píng)者所說(shuō)的人物形象扁平的原因之一。

余華確實(shí)不擅長(zhǎng)于處理復(fù)雜的心理體驗(yàn)，或者說(shuō)他不擅長(zhǎng)于用多種合適的方式來(lái)塑造復(fù)雜的人物心理?？赡苁鞘芨？思{寫(xiě)作特色的影響，余華屢次談到他在人物塑造和心理描寫(xiě)上用行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突與掙扎的理論。這個(gè)理論的理解本身是不存在任何問(wèn)題的，但在余華具體的寫(xiě)作實(shí)踐中，由于余華自我的偏好以及輕車(chē)熟路的潛意識(shí)選擇，其行動(dòng)的表現(xiàn)有時(shí)會(huì)存在“過(guò)度”的危險(xiǎn)。不斷地以戲劇化的情節(jié)和偶然性的闖入來(lái)帶動(dòng)故事與情節(jié)，這一問(wèn)題在《活著》和《許三觀賣(mài)血記》中因?yàn)椤靶问健迸c“主題”“敘述語(yǔ)調(diào)”的有機(jī)結(jié)合及對(duì)文化傳統(tǒng)的有效碰撞得以消除，因而使得人物有效激活。然而，在《文城》這部寫(xiě)“仁義”的書(shū)中，形式與敘述語(yǔ)調(diào)的變化未能與主題完全融合，所以多少顯得有些不完美。

結(jié)? 語(yǔ)

毋庸置疑，余華是當(dāng)代作家中最具個(gè)人風(fēng)格，最有獨(dú)創(chuàng)性的才華型作家，但他也有著較為明顯的書(shū)寫(xiě)短板。事實(shí)上，這種特點(diǎn)本身就是雙刃劍，他使余華成其為余華，也使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出跳動(dòng)的狀態(tài)。在面對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作的困境時(shí)，余華說(shuō)他都是在迎面突擊障礙的過(guò)程中挺過(guò)去的，每次挺過(guò)去他都將重新獲得新的寫(xiě)作技能?！段某恰肪褪怯嗳A直面困境的又一次“自我突破”與打破舒適區(qū)寫(xiě)作的“自我探索”行為，《文城》與《活著》（包括《許三觀賣(mài)血記》）自然有承續(xù)之處，但更多的，余華在嘗試一種新的敘述方式、一種新的結(jié)構(gòu)方式，這顯示出余華作為當(dāng)代大家令人尊重的努力，正如許子?xùn)|所言，“余華是一個(gè)專(zhuān)業(yè)小說(shuō)家，有比較超然冷靜的相對(duì)主義視野，又有相當(dāng)廣泛的社會(huì)、政治，甚至經(jīng)濟(jì)興趣。期待他還會(huì)寫(xiě)出令人吃驚的小說(shuō)?！?3

注釋?zhuān)?/p>

①楊慶祥：《〈文城〉的文化想象和歷史曲線》，《文學(xué)報(bào)》2021年3月18日。

②李壯：《好故事不等于好小說(shuō)：評(píng)余華〈文城〉》，騰訊網(wǎng)2021年4月22日。

③林培源：《好故事等于好小說(shuō)嗎？——讀余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈文城〉》，《北京青年報(bào)》2021年3月12日。

④《文城》封面語(yǔ)。

⑤丁帆：《如詩(shī)如歌? 如泣如訴的浪漫史詩(shī)——余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈文城〉讀札》，《小說(shuō)評(píng)論》2021年第2期。

⑥⑦胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第118-119頁(yè)，第119頁(yè)。

⑧[英]E.M. 福斯特：《小說(shuō)面面觀》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編：《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第271頁(yè)。

⑨申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第51-52頁(yè)。

⑩[美]珍妮特·伯羅薇、伊麗莎白·斯塔基-弗倫奇等：《小說(shuō)寫(xiě)作》，趙俊海等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2017年版，第296頁(yè)。

11唐小林：《余華何以漠視文學(xué)批評(píng)？》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第3期。

12余華：《我只知道人是什么》，譯林出版社2018年版，第140頁(yè)。

13許子?xùn)|：《重讀余華長(zhǎng)篇小說(shuō)〈活著〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第2期。

（作者單位：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》雜志社）

責(zé)任編輯：劉小波