吳敏 王昊

摘要：“文藝與群眾”是周揚從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中體會最深的問題之一。他根據(jù)自己從上海到延安的生活經(jīng)驗和知識積累，不僅在觀念上著力闡釋“新時代”里“新群眾”的內(nèi)涵，而且還通過諸多具體實踐活動探討文藝如何表現(xiàn)“新群眾”，從而使“文藝為群眾”為中心的新文藝觀從理論文本轉(zhuǎn)化為豐富多元的實踐文本，并在1940年代中后期的延安文化土壤里落地生根，進而對新中國文藝產(chǎn)生深遠的影響。

關(guān)鍵詞：延安;周揚;新時代;新群眾;民族形式

一? 毛澤東《講話》中的“文藝與群眾”問題

1942年5月，毛澤東主持召開了延安文藝座談會，其文字稿《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱為“《講話》”）發(fā)表于翌年魯迅逝世紀念日即1943年10月19日的《解放日報》，提出了諸多既關(guān)聯(lián)又有別于此前的革命文學(xué)、左翼文學(xué)的文藝新觀念，其中心議題“基本上是一個為群眾與如何為群眾的問題”。毛澤東在馬克思、恩格斯、列寧等人相關(guān)問的題基礎(chǔ)上提出，文藝是為了人民大眾，是為了工農(nóng)兵，文藝“必須和新的群眾的時代相結(jié)合”;并以此為中心闡述了文學(xué)家、藝術(shù)家“必須到群眾中去”“把書本上的馬列主義移到群眾中去”、文學(xué)藝術(shù)與整個革命事業(yè)之間的關(guān)系、文藝批評標準、作家思想情感變化等具體問題?！督夥湃請蟆分赋?，《講話》是中國共產(chǎn)黨在思想建設(shè)、理論建設(shè)上最重要的文獻之一，是毛澤東寫成的馬列主義中國化的教科書，是馬列主義普遍真理的具體化。^①

《講話》關(guān)于“文藝與群眾”所提出的問題和觀點，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上具有非同尋常的創(chuàng)造性、現(xiàn)實性和重要性。有學(xué)者分析說，“五四”提出了國民文學(xué)的口號，隨后文藝界又進行了三次文藝大眾化的討論，而對于文學(xué)與群眾關(guān)系問題在理論上闡述得最系統(tǒng)、最透徹的是毛澤東的《講話》;^②大眾化是中國新文學(xué)史的中心問題，如何使文學(xué)有效地為人民大眾服務(wù)，是新文學(xué)運動的中心環(huán)節(jié)，是“五四”以來努力追求而一直沒有得到很好解決的問題，《講話》“正確地解決了文學(xué)為群眾以及如何為法的問題，實際上也是解決了中國新文學(xué)建設(shè)中的一個最根本和最具有決定性的問題”^③。

然而，從理論的提出到付諸實踐，從文字文本到現(xiàn)實中能夠充分、多元、富有創(chuàng)造性地理解和創(chuàng)造出新的文藝，很難一蹴而就。在1940年代前后，對于作家與群眾的結(jié)合、文藝的工農(nóng)兵方向、文藝與群眾關(guān)系的理論認識和創(chuàng)作實踐還存在許多模糊的傾向。^④如何讓毛澤東《講話》中諸多方向性、原則性的理論觀點轉(zhuǎn)化為眾人所可以理解的內(nèi)容并付諸創(chuàng)作，如何讓作家作品的思想情感如同榫卯一般地契合于工農(nóng)兵方向，這中間有頗為復(fù)雜的過程。周揚既是毛澤東理論的學(xué)習(xí)者和闡釋者，還是一個實踐者和應(yīng)用者，他根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和對延安文藝的認識對《講話》進行貫徹落實，在毛澤東文藝理論的具體化、實踐化的過程中起到了至關(guān)重要的作用。他說：“我努力使自己做毛澤東文藝思想、文藝政策之宣傳者、解說者、應(yīng)用者。”^⑤其自我定位和自覺追求非常清晰。以往的研究較多地關(guān)注周揚通過《馬克思主義與文藝·序言》等對毛澤東《講話》的理論闡釋，^⑥或者是周揚延安時期主要的文藝觀點和思想結(jié)構(gòu)，^⑦而對周揚“應(yīng)用者”“實踐者”的身份和作用力還估計不足，對1940年代中后期延安新文藝觀落地生根的中介環(huán)節(jié)以及周揚闡釋毛澤東《講話》過程中細微的變化還研究得不夠。

中國現(xiàn)代文藝在行進的路途中，樂于不斷地以“新”來命名，但有的曇花一現(xiàn)，有的則成為了時代波濤的主流，有些“新”元素也可能潛隱為文化流傳的因子。從《新青年》《新文學(xué)觀的建設(shè)》和“中國新文學(xué)大系”到表達“唯物辯證法”觀點的《關(guān)于新的小說的誕生》，再到1940年代的《新民主主義的政治與新民主主義的文化》《表現(xiàn)新的群眾的時代》《新的人民的文藝》以及《詩的新生代》等，“新”字迭出的背后，不僅是某種已然形成的文學(xué)現(xiàn)象，更可以看作是命名者自覺的文化追求，折射著迅速變更的中國現(xiàn)代思想、社會力量和文藝觀念的多種面向。一種新文藝觀的符號成型、落地生根及其在社會文化結(jié)構(gòu)中的位置作用，與理論和實踐層面的多重要素相關(guān)。新的理論觀念的提出和闡釋、與已有文藝觀的對接或逆承關(guān)系、文藝樣板的示范性功能、報刊載體和受眾心理，尤其是主導(dǎo)社會的力量和文化構(gòu)想，都會直接間接地影響“新”文藝觀的結(jié)果。作為一個理論文本，毛澤東的《講話》也正是在多種多樣的文藝實踐活動的理解、指導(dǎo)、轉(zhuǎn)化、運用、再創(chuàng)造過程中而具有了更為多元廣博的“新文藝觀”的能量，周揚則是這個中間轉(zhuǎn)化過程里的重要一人。

周揚并非面面俱到、筆墨均分地闡發(fā)毛澤東《講話》里的觀點，他顯然有所選擇。他主要聚焦于“文藝與政治”和“文藝與群眾”這兩個核心問題以及與之相關(guān)的民間形式、普及與提高、光明與黑暗、知識分子的自我改造等，而“文藝與群眾”又是周揚在延安最受震動的問題。晚年周揚反思道，正是在懂得了“群眾化”問題之后，他才知道“馬克思主義者”的真正含義，當時從大都市到延安的知識分子的一個根本問題是與工農(nóng)兵“格格不入”，他自己最根本的錯誤是“沒有很好地跟群眾結(jié)合”。^⑧正是在延安整風(fēng)運動的過程中，周揚才較為深刻地認識到新時代里的“新群眾”以及文藝應(yīng)該如何為群眾的問題，他通過指導(dǎo)秧歌劇和新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作、趙樹理小說的分析等，具體地解釋和回答了“文藝如何表現(xiàn)群眾”，從而使得毛澤東的《講話》從理論文本轉(zhuǎn)化為可以參照實施的實踐文本，使得1940年代中后期的新文藝觀在一定程度上得以落地生根。

二? 認識“新時代”里的“新群眾”

延安是一個區(qū)別于上海亭子間的新空間，工農(nóng)兵是新時代里文藝家需要學(xué)習(xí)和表現(xiàn)的“新群眾”，這種認知對于周揚而言，是一種巨大的情感震動和思想轉(zhuǎn)折，是他建立群眾文藝觀的前提和基礎(chǔ)。

周揚對“新群眾”的認識有一個由遠而近、由抽象而具體的過程。文藝與群眾、民眾、大眾、老百姓、人民之間關(guān)系問題的討論，早在毛澤東《講話》之前就開始了，有學(xué)者將現(xiàn)代相關(guān)問題的討論前溯至1902年梁啟超在《新民叢報》上以“新民說”為總題的系列文章，認為“文學(xué)大眾化”的論爭幾乎貫穿了整個20世紀中國文學(xué)發(fā)展的歷程，是中國現(xiàn)代文學(xué)演化的主要趨向之一。^⑨文藝大眾化問題的討論，在1930年代民族危機時期更成為了熱點，周揚發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)大眾化》《新的現(xiàn)實與文學(xué)上的新的任務(wù)》《從民族解放運動中來看新文學(xué)的發(fā)展》《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》《關(guān)于“五四”文學(xué)革命的二三零感》等系列文章，一方面看到了“新的社會力量登上政治舞臺”“要完成民主革命，必須憑借千百萬群眾的力量”，另一方面又強調(diào)了藝術(shù)與大眾結(jié)合、新文藝與民眾接近、舊形式的利用和發(fā)展等。但是，正如周揚后來所反省的，一直到毛澤東《講話》之后，他才猛然醒悟，對工農(nóng)兵和文藝大眾化的認識才真正落到現(xiàn)實里。他說：

我們對于新的政治，新的政權(quán)建設(shè)，還只有一個大概的了解和觀念。……他們，特別是軍隊，已表現(xiàn)了他們自己的不可輕侮的文化創(chuàng)造力。在這樣的空氣中，很容易把專門做文化工作的我們弄得手忙足亂。我們在精神上沒有足夠的準備;我們在工作上沒有很好的貢獻?！覀儧]有好好研究周圍的情況，客觀的變化。我們是身在延安而心仍然留在上海的亭子間。^⑩

對延安、革命根據(jù)地這個地理空間所生長著的思想信仰、政治體制、組織結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系、文化藝術(shù)等所寓意著的“新時代”“新中國”“中國的明天”等特征，是周揚等文化人通過整風(fēng)運動后才得到了切實的感受。正是在延安，周揚才深切地體會到毛澤東《講話》里所說的“從亭子間到革命根據(jù)地，不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個歷史時代”，“到了根據(jù)地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權(quán)的時代”。在延安，文化人真切地意識到，是農(nóng)民提供了革命者必需的生活資料，是前方的軍人帶來了后方的平安，沒有農(nóng)民和軍人，文化人就將失去生存的可能性，因而，根據(jù)地的命脈是由農(nóng)民、軍人這廣大的“人民大眾”來主控，而中央機關(guān)則是“人民大眾”的核心代表。1930年代京滬大都市文化人那種高高在上的文化優(yōu)越感，在戰(zhàn)爭時期的延安逐漸被改造。周揚說：“根據(jù)地的作家必須描寫新的人物，新的世界。這個問題，在整風(fēng)和毛澤東同志這個講話以前，我們很多作家也是沒有清楚認識的?！?1周揚等從上海亭子間進入根據(jù)地的文化人調(diào)整觀念，放下原來的文化偏見，重新打量根據(jù)地的農(nóng)民，重新認識浴血戰(zhàn)斗的軍人，重新理解穿著軍裝去挑水種地或手拿鍋碗瓢盆的普通人，重新分析“大眾”與“知識分子”之間的關(guān)系。這樣，“五四”時期被當作啟蒙對象的“哀其不幸，怒其不爭”的民眾、革命文學(xué)時期被作為宣傳對象的“農(nóng)工大眾”，到1940年代的延安語境中，成為了“新的群眾”。

從理論上闡釋、強調(diào)、號召、要求藝術(shù)家認識“新時代”“新群眾”并不難;但面對真實的農(nóng)民為主體的“群眾”，一直有著知識優(yōu)越感、習(xí)慣于居高臨下去“啟蒙”的文化人來說，如何轉(zhuǎn)過來把群眾當“先生”，思想感情與之“打成一片”，喜憂與共，出入如常，并不容易。在認識“農(nóng)村”“農(nóng)民”“新的群眾”的過程中，毛澤東1939年11月7日就《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》給周揚的信，對周揚有很大的影響。毛澤東不同意周揚原稿里關(guān)于“老中國”“舊的人民”“舊的生活”“舊的觀念見解”等說法，毛澤東認為，這些“舊”與“中國已有的新的社會因素不合”，“在當前，新中國恰恰只剩下了農(nóng)村?！?2毛澤東后來的文章和文藝整風(fēng)運動，更強化深化了周揚對于“新時代”“新群眾”“新文藝”等問題的認識，使他對魯藝學(xué)生嘲諷勞動者的言行產(chǎn)生激烈的情緒，13使他對丁玲《太陽照在桑干河上》初稿里的農(nóng)民家里臟、地主家女孩子漂亮的細節(jié)非常敏感，使他更用心地去思考如何結(jié)合“新群眾”的問題。他從毛澤東《講話》“文藝為群眾與如何為群眾”的中心問題引申出“表現(xiàn)新的群眾的時代”作為1944年春節(jié)延安秧歌活動的總結(jié)，141946年他又以此為書名收集自己延安文藝整風(fēng)運動以后所寫的文章，并對毛澤東文藝思想作了許多解讀、闡釋和延伸性的分析。從1940年代中后期一直到1966年，周揚對于所有文藝問題的討論，幾乎都以“群眾”或與之互換的“工農(nóng)兵”“人民”等為前提和基礎(chǔ)，都可以視為“表現(xiàn)新的群眾的時代”觀念的延續(xù)。

三? 美學(xué)方式的變化：如何表現(xiàn)勞動者

重新認識新時代的新群眾，文藝如何用新的情感、人物形象、民間形式、語言方式去表現(xiàn)新群眾，是周揚細致觀察和用心思考的問題。張庚回憶說，魯藝當時對怎樣改正“洋教條”心里一點底也沒有，王大化、安波等人采用了花鼓、小車、旱船、挑花籃等民間形式宣傳廢除不平等條約，大受歡迎;但周揚進行總結(jié)時卻從“新秧歌”“表現(xiàn)新時代的人物”的角度對這場演出中的農(nóng)民形象裝扮進行了批評：

我們的秧歌是新秧歌，要表現(xiàn)新時代的人物;舊秧歌有許多丑化勞動人民的地方，我們必須拋棄。比如王大化同志的打花鼓扮相就不好，頭上朝天翹起一條大辮，眼睛上畫兩個白圈，這就是把勞動人民丑化了。我們新秧歌一定要把勞動人民扮成健壯英俊的，這樣才能算是拋掉了秧歌的落后部分。……經(jīng)過周揚同志這一指明，大家立刻覺得新秧歌的確應(yīng)當不同于舊秧歌，應(yīng)當美化勞動人民，應(yīng)當表現(xiàn)抗日民主根據(jù)地的新生活。15

周揚對于1944年春節(jié)延安秧歌中的勞動者扮相、舊秧歌丑化勞動者的批評、運用同時改造民間形式的建議以及魯藝秧歌隊的新變化，很多魯藝人的回憶錄里都有提及，這件事給了他們非常強烈的藝術(shù)沖擊，留下了深刻的印象。16勞動者的扮相由眼睛畫白圈、頭上翹大辮的丑角到健壯英俊的正角，這是文藝表現(xiàn)新群眾的一個根本性的變化。

一直崇尚并盡力踐行現(xiàn)實主義美學(xué)原則的周揚，在進行文學(xué)評論時主張豐富性的“現(xiàn)實”，反對將人物形象，尤其是對農(nóng)民的簡單化、觀念化描寫。趙樹理是周揚最為鐘愛的農(nóng)民作家。周揚欣賞趙樹理“對于農(nóng)村的深刻了解”“真正從群眾中來的語言”，17他認為“中國作家中真正熟悉農(nóng)民，熟悉農(nóng)村的，沒有一個能超過趙樹理的”。18趙樹理的作品一開始并不為人們廣泛接受，《小二黑結(jié)婚》的出版頗費周折，出版以后也受到一些知識分子的冷嘲熱諷，視之為“低級的通俗故事”。19思路正在轉(zhuǎn)向“農(nóng)民”的周揚則對趙樹理的作品一見傾心，這正是他想象中的描繪“新群眾”的小說，是他渴盼的可以用來說明毛澤東《講話》思想的作品。周揚寫《論趙樹理的創(chuàng)作》用時很短，在總觀點講述中，文章主要討論了“群眾觀點”“人民大眾立場”“現(xiàn)實主義方法”等概念。顯示了周揚運用毛澤東《講話》進行文學(xué)評論、摸索文藝如何表現(xiàn)新時代的新群眾時的深刻思考。從總體上看，周揚認為趙樹理的小說反映了農(nóng)村從舊中國到新中國的偉大變革，正確處理了農(nóng)村中的階級斗爭主題，在斗爭中描寫人物性格和心理，風(fēng)景畫的描繪也帶有階級色彩，強調(diào)的是趙樹理小說的政治意義;在描寫農(nóng)民形象方面，周揚既說明趙樹理小說寫出了農(nóng)民的斗爭意識和階級色彩，又用更豐富的詞匯解讀趙樹理講述農(nóng)民故事、描繪農(nóng)民形象的現(xiàn)實主義、生活化的特點，譬如“寫出了新的人物的真實面貌”“新的農(nóng)民的集體形象”“多么生動可愛”、《小二黑結(jié)婚》用“現(xiàn)實主義的手法”寫兩個神仙、用旁人的言行寫小二黑小芹的漂亮等，“反映了農(nóng)民的智慧、力量和革命的樂觀主義”“不但歌頌了農(nóng)民的積極的前進的方面，而且批判了農(nóng)民的消極的落后的方面：他寫了好的工作干部……同時也批判了壞的工作干部?！敝軗P稱趙樹理為“具有新穎獨創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”，其作品“決不是普通的通俗故事，而是真正的藝術(shù)品，它們把藝術(shù)性和大眾性相當高度地結(jié)合起來了”，他尤其欣賞趙樹理小說“口語化的卓越能力”“群眾的活的語言”，說“這些語言是充滿了何等的魅力呵”。20在周揚的解讀里，樸素自然、貼近普通農(nóng)民常態(tài)生活的“大眾風(fēng)格”的現(xiàn)實主義描寫與政治思想主題一起，共同使趙樹理的作品獲得了成功。

在毛澤東《講話》中的“群眾”，在周揚的評論里，就是三仙姑、二諸葛、小芹、小二黑、李有才、老秦這樣活靈活現(xiàn)的、中國鄉(xiāng)村的普通農(nóng)民形象，是人們可以親切感知、觸手可及的個體化的“群眾”。農(nóng)民不再總是苦臉愁情的、灰黑色的群體，或在低處應(yīng)該被啟蒙受教育的對象，或看不見臉上眉目的社會運動中涌動的人群，而是有了自己的喜怒哀樂、幽默煩惱，操著有趣有味或樸素簡單的家常化的鄉(xiāng)音土語。周揚對趙樹理描繪的多種多類農(nóng)民形象的肯定，超出了簡單意義上的“歌頌”或“暴露”，《講話》的內(nèi)容被具象化了，含義更豐富了。從趙樹理、柳青，到路遙等當代作家，讀者可以清晰地看見他們之間書寫鄉(xiāng)土的承傳關(guān)系。

四 《白毛女》：政治主題、人物故事與? 民間形式的有機融合

認識新時代里的新群眾，用新的美學(xué)方式表現(xiàn)工農(nóng)兵，將“無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)”納入“無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)”，周揚追隨著毛澤東的《講話》思想，在指導(dǎo)魯藝創(chuàng)作新歌劇《白毛女》的過程中體會和探索著宣傳教育與審美藝術(shù)的有機融合，樹立了一個用中國民族形式講述新時代群眾故事的綜合性的新文藝標桿。

1944年，“白毛仙姑”的故事傳到延安魯藝，周揚非常敏銳地捕捉到了其中所包含的表現(xiàn)新時代新群眾的政治意義和藝術(shù)元素。當時有人認為故事“荒誕不經(jīng)”，違反“現(xiàn)實主義”，或者至多是一個破除迷信的主題。蕭軍也聽到了這個故事，覺得“這近乎神奇，沒什么意思”。21但周揚有自己的想法，他說一個女人被迫在深山里生活了二三年，白了頭發(fā)，很有浪漫色彩，寫成歌劇很好么，極力主張把它寫成一個戲，親自主持了一個會來動員。22周揚在討論會上說，這個戲既富有浪漫主義精神，又具有現(xiàn)實的根據(jù)，提出了階級斗爭的問題，有深刻的意義。23基于魯藝秧歌劇演出的經(jīng)驗基礎(chǔ)和藝術(shù)效果，他要求用富于民族色彩的歌劇形式來表現(xiàn)故事。彩排《白毛女》第一幕時，用的是秦腔配曲和程式化的動作表演，周揚看了大有意見，認為新歌劇應(yīng)該用新的音樂語言，不應(yīng)該被舊的音樂和表演形式所束縛，提出要修改劇本、歌詞，音樂要重寫。24

周揚對《白毛女》的劇情也提出了若干具體意見，晚年賀敬之還清楚地記得一些。25在排演過程中，《白毛女》遇到了很多曲折。有人起哄說，魯藝戲音系排演秧歌劇《白毛女》，裝神弄鬼，宣傳迷信，方向有問題，主題、人物和形式“三不統(tǒng)一”，不中不西，非驢非馬，不應(yīng)向“七大”獻禮演出。前三幕排演時，有人在食堂院里最注目的地方貼墻報，說“這根本不是歌劇，是話劇加唱，作者簡直不懂歌劇;中國歌劇將走什么道路，朝何方向邁進，簡直是胡鬧”等，給演職員很大的壓力和打擊。周揚找張庚等人開會，理直氣壯地向全體創(chuàng)作演出人員說，《白毛女》是表現(xiàn)革命根據(jù)地的群眾斗爭，歌頌共產(chǎn)黨和八路軍解救群眾苦難，應(yīng)該堅持創(chuàng)作下去;他兩次引用馬克思的“要有藝術(shù)家的勇氣”;他說：請你們繼續(xù)往下寫，只管往下排，好的意見我們虛心研究考慮，批評意見可作為我們研究和參考;失敗屬于我，勝利屬于你們;要堅定信心，大膽地勇敢地干下去。音樂作者之一的張魯說，“這些話對我們是多么大的鼓舞??！”26魯藝調(diào)整了創(chuàng)作班子，由賀敬之、丁毅執(zhí)筆重新創(chuàng)作劇本，在吸收北方的戲曲、民歌、器樂曲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作新的音調(diào);后來又進一步提煉了劇作的主題思想?！芭f社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，主要劇作者賀敬之和另一位劇作者丁毅都說，確實是周揚所講。27

周揚不是《白毛女》的編劇、導(dǎo)演、演員，他沒有寫過一段樂曲，也沒有在舞臺上念一句臺詞，但依據(jù)眾多當事人所陳述的歷史實情來看，他幾乎直接決定了這部新歌劇的誕生和成熟。從原初素材的拍板和提煉劇情升華主題、從運用和改造民間形式、從新歌劇體式的嘗試探索、從應(yīng)對和調(diào)整排演中的多種曲折等史實來看，他都是這部劇幕后最重要的人物。導(dǎo)演之一的舒強說：“這個戲從創(chuàng)作到演出都是在周揚同志的關(guān)懷和指導(dǎo)下進行的。”28主要劇作者賀敬之和作曲者馬可說：“周揚同志，始終關(guān)心并指導(dǎo)這一創(chuàng)作，他給予我們的幫助、指示和鼓舞對這一工作起著巨大的作用。”29有人認為：“從民間的白毛仙姑升華為藝術(shù)中的不朽典型，周揚所發(fā)揮的作用是決定性的?！?0此言不虛。1945年在周揚的直接指導(dǎo)與支持下所編排的《白毛女》，對中國現(xiàn)代文藝產(chǎn)生了無法估量的影響。31周揚與魯藝的作家藝術(shù)家們一起摸索，終于完成了集政治性、藝術(shù)性、民族性于一體的大型的延安新文藝作品，使得毛澤東所提倡的“表現(xiàn)新時代的新群眾”“中國作風(fēng)中國氣派”的新文藝觀得以真實地呈現(xiàn)出來。

1940年代中后期延安的文藝思想主要以毛澤東的《講話》為核心，而作為當時主要的文藝理論工作者、延安重要的文化工作者，周揚的宣傳、解讀和應(yīng)用則對《講話》進行了有意義的實踐，強化了這一時期的文藝觀。周揚用《論趙樹理的創(chuàng)作》、指導(dǎo)延安秧歌劇和《白毛女》等言行讓讀者觀眾盡可能地接近毛澤東《講話》的根本意義和文化意圖。在文藝表現(xiàn)新時代、描繪農(nóng)民形象、群眾語言、大眾風(fēng)格、運用和改造民族形式、藝術(shù)化地表達政治主題等具體問題上，他有諸多藝術(shù)實踐，將《講話》的思想轉(zhuǎn)化成真實可感、富于彈性的文藝觀念和文藝樣本，從而在1940年代中后期延安的文化土壤里實實在在地構(gòu)建起了新的文藝觀。

注釋：

①《中央總學(xué)委關(guān)于學(xué)習(xí)毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉的通知》，《解放日報》1943年10月22日。

②郭志剛：《文藝和群眾的關(guān)系——無法回避的問題》，載《郭志剛學(xué)術(shù)隨筆自選集》，福建教育出版社2000年版，第169—170頁。

③王瑤：《中國新文學(xué)史稿》第2冊，北岳文藝出版社2015版，第454—455頁。

④陳涌：《三年來文藝運動的新收獲》，《解放日報》1946年10月19日。

⑤周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代》，太岳新華書店1946年版。

⑥譬如高浦棠《周揚與“講話”權(quán)威性的確立》，《文學(xué)評論》2006年第1期。

⑦譬如袁盛勇《論周揚延安時期文藝思想的構(gòu)成》，《文藝研究》2007年第3期;支克堅《周揚論》，河南大學(xué)出版社2004年版等。

⑧趙浩生：《周揚笑談歷史功過》，《新文學(xué)史料》1979年第2期，第239頁。

⑨郭國昌：《20世紀中國文學(xué)的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社2006年版。

⑩周揚：《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》，《解放日報》1942年7月29日。

11周揚：《馬克思主義與文藝·序言》，《解放日報》1944年4月11日。

12毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第259—260頁。

13朱寨：《向海洋——一個延安魯藝學(xué)生的日記片斷》，《新港》1962年5月號。

14周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌之后》，《解放日報》1944年3月21日。

15張庚：《回憶〈講話〉前后“魯藝”的戲劇活動》，《戲劇報》1962年5月號。

16譬如于藍《難忘的課程——〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表二十周年》、丁毅《沿著〈講話〉方向——回顧延安魯藝秧歌隊的步跡》等。

17周揚：《新的人民的文藝》，載《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第76頁。

18周揚：《在上海文學(xué)界創(chuàng)作座談會上的發(fā)言》，《周揚文集》第3卷，人民文學(xué)出版社1990年版，第196頁。

19楊獻珍：《從太行文化人座談會到〈小二黑結(jié)婚〉出版》，《新文學(xué)史料》1982年第3期。

20周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《解放日報》1946年8月26日。

21蕭軍：《蕭軍全集》第19卷，華夏出版社2008年版，第128頁。

22張庚：《回憶延安文藝座談會前后“魯藝”的戲劇活動》，《戲劇報》1962年第5期。

23馬可：《延安魯藝生活雜憶》，《紅旗飄飄》第16集，中國青年出版社1961年版。

24周巍峙：《新中國文化藝術(shù)事業(yè)的一位創(chuàng)始人——憶周揚與文化工作》，載《憶周揚》，內(nèi)蒙古人民出版社1998年版，第112—113頁。

25何火任：《〈白毛女〉與賀敬之》，《文藝理論與批評》1998年第2期。

26張魯：《〈白毛女〉的音樂創(chuàng)作及演出》，《新文化史料》1994年第2期。

27王海平、張軍鋒主編：《回想延安·1942》，江蘇文藝出版社2002年版，第69頁;丁毅：《歌劇〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。

28舒強：《在延安時的一段戲劇生活》，《戲劇報》1961年第13期。

29賀敬之、馬可：《白毛女·前言》，載《白毛女》，人民文學(xué)出版社1952年版。

30高旭東：《白毛仙姑何處尋》，《讀書》2021年第2期，第170頁。

31參見段寶林、孟悅、李楊：《〈白毛女〉七十年》，上海人民出版社2015年版。

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社科基金重大項目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”階段性成果，項目編號：18ZDA280;國家社科基金一般項目“周揚年譜長編及其文獻整理與研究”階段性成果，項目編號：20BZW184）

責(zé)任編輯：楊青