王筱淇

得益于互聯(lián)網網絡架構的不斷完善，短視頻成為了當代信息傳播的主力之一。而在短視頻平臺上，搞笑或者蘊藏喜劇因子的內容又是流量匯聚的一個焦點。為此，在頭部網絡平臺上，內容生產者們也自覺不自覺地“向快樂出發(fā)”，讓類型作品成了最常見的內容輸出方式之一，更在一定程度上豐富了“全民制作”的創(chuàng)作模式和相關的消費方式。類型作品的主題內蘊、人物塑造、情感建構、語言修辭和表現手法，多與相聲藝術的相關特征有相似之處，有在內在精神切合之處，又有美學上的跨度，也讓相聲藝術得以通過這種方式獲得了多元化演繹的發(fā)展空間。隨著短視頻市場的成熟度不斷提高，內容生產的專業(yè)性和垂直度不斷深化，各平臺內容品質不斷升級，類型也在豐富和細化。激烈競爭促使喜劇幽默短視頻創(chuàng)作需要深耕內容，而傳播媒介的差異也為相聲創(chuàng)作轉型帶來思考。當我們沉浸在短視頻所帶來的喧熱時，更需沉靜下來探究相聲包袱融入短視頻創(chuàng)作的規(guī)律。

一、傳播媒介之于創(chuàng)作方式的影響

傳播媒介的革新促使文藝作品的創(chuàng)作生產方式、傳播方式、評價方式都發(fā)生了深層變化。創(chuàng)作優(yōu)質喜劇短視頻的前提應是在研究網絡傳播規(guī)律的基礎上，通過了解和掌握網絡化的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作手段，加強作品與平臺的融合。

相聲與喜劇幽默類短視頻創(chuàng)作本質上都是“包袱”的藝術，但由于媒介差異，二者在時長和節(jié)奏方面具有直觀區(qū)別。一段相聲節(jié)目往往需要15至30分鐘，可通過完整的鋪、墊、系、抖、翻營造喜劇情境，而短視頻的時長一般不超過5分鐘，抖音、快手等平臺推送喜劇幽默類作品的時長則一般為1至1.5分鐘，10至15秒之間也較常見，敘事節(jié)奏更加緊湊。短視頻熱反映出觀眾視聽審美趨于快餐式娛樂消費的轉變，傳統(tǒng)喜劇作品的慢熱型敘事節(jié)奏及其“系包袱―解包袱―抖包袱”之常有路數，在短視頻中被顛覆為不需任何鋪墊或伏筆，即跳過開端、發(fā)展兩大重要環(huán)節(jié)，直接抖出包袱推向高潮，使得內容碎片化成為短視頻的不二選擇[1] 。

在題材選擇方面，目前喜劇幽默類短視頻中的一個顯著特點是把社會熱點現象、生活日常中的趣點槽點作為主要表現對象，日常性敘事取代了宏大敘事，這一點從各大視頻平臺的內容輸出就可見一斑。而相聲包袱善于表現小視角、小事件、小人物，這使其在貼近當下主流觀眾審美方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，如“陳翔六點半”就是從校園、職場、家庭、情感、懸疑等廣泛的日常題材中切入，挖掘包袱笑料。此外，在文化產品的消費語境下，觀摩互動方式發(fā)生了巨大改變，劇場中對相聲包袱的叫好鼓掌、搭下茬甚至喝倒彩，都量化成了播放量、轉發(fā)量、點贊數、評論數、粉絲數與關注度等指標。某種程度上，觀眾更容易且直接地參與到作品評判中，并直觀地反饋回內容創(chuàng)作生產上。另外，由于拍攝技術門檻降低，人人都可成為短視頻的創(chuàng)作生產者，生活中各種奇思妙想也為幽默短視頻創(chuàng)作提供了豐富的包袱素材，因此喜劇幽默短視頻的創(chuàng)作體量可觀，但伴隨而至的是題材同質化問題愈發(fā)凸顯，比如創(chuàng)作跟風現象，或拘泥于展示表面化的日常笑料，或對一些傳播效果較好的包袱段子簡單拿來，這讓喜劇幽默短視頻創(chuàng)作趨于了扁平化。相聲包袱的旨歸是以微見著，通過生活中的小題材詮釋大情懷、弘揚正能量的創(chuàng)作初衷，折射時代氣息，引發(fā)觀眾深層思考，這也是短視頻創(chuàng)作應予注重的方面。

目前喜劇幽默類段視頻傾向兩種創(chuàng)作風格，一種主要利用語言本身來制造喜劇效果。如不少幽默短視頻將一段完整的相聲拆解剪輯成若干小包袱，利用倍速、聲音特效或配以畫面文字等處理方式引爆笑點。另一種是借助語言載體，更加凸顯情節(jié)戲劇化，其結構通常設定為一個情節(jié)的模式，角色扮演的成分更強，觀眾不但從聽覺上構想表演者描摹的情景，還將同時通過肢體語言、表情等接收幽默信息，此類創(chuàng)作也為受眾帶來更為多元的視聽需求，目前的視頻作品也以這種創(chuàng)作風格居多。令人注意的是，在網絡化趨勢下，特別是新冠肺炎疫情對劇場相聲行業(yè)的沖擊，促使越來越多的相聲團體和相聲藝人轉至線上，開設平臺賬號，憑借多年的相聲專業(yè)實踐經驗，自發(fā)地探索新表現形式。

二、編排手法的借鑒與重塑

相聲包袱因其廣泛適用性為幽默短視頻的編排提供了有效借鑒。相聲包袱是由語句、事件和情節(jié)的不協(xié)調而產生的，矛盾是包袱的核心，其營造手段也十分豐富，如夸張夸大、顛倒岔說、違反常規(guī)、陰錯陽差、故弄玄虛、詞意錯覺、運用諧音、歪講歪唱、性格語言、有意自嘲、語義雙關等，這些手法?；旌洗钆涫褂?，放大矛盾關系，抖出包袱。如爭論中偏離話題的情況在相聲包袱中是常有的，在短視頻創(chuàng)作中也展示了不錯的效果，如幽默動畫短視頻“王藍莓”系列之《媽媽就是這么講理》這一作品中就有所運用：

媽媽：這電視咋沒節(jié)目了呢？

女兒：可能是有線電視開關沒開。

媽媽：你爸上午還看了呢，肯定是他給整壞了！

女兒：要不你先看看開關開沒開啊？

媽媽：電視劇馬上就開始了，沒信號我怎么看吶，關鍵劇情??！

女兒：你把那打開不就好了嘛？

媽媽：是不是你玩游戲機把電視給整壞了，天天不把心思放在學習上，凈跟我整事兒！

女兒：聽點勸吧，看看開關去行不行？

媽媽：當初就不讓你爸買這個牌子的電視，他非得買，壞了吧！

女兒：（長嘆一口氣）我去整，我去整，我去整。

媽媽：你這啥態(tài)度？

女兒：你看，就是開關沒開，就是不信呢你。

媽媽：我是在和你聊電視的事嗎？我說的是你態(tài)度的問題！

（鏡頭拉回至女兒無奈的表情）

這個作品中媽媽有意無意的岔說，就是通過話題偷換把爭論的勢頭[2]無厘頭地引向電視信號之外的抱怨，使得不合理的敘述邏輯累積爆發(fā)，形成了幽默效果。

又如“小心‘詐蛋”系列之《假如騙子說真話》，騙子大言不慚地說了一通自以為高超騙術的話，當他最后沉浸在模仿周星馳的經典笑聲中，突然畫風一轉，“讓你好好交代，你當演戲呢，嚴肅點”，突然驚現出警察的聲音。觀眾原是處在騙子的邏輯思維中，但劇情突然拉回現實，產生令人意想不到的結果，讓觀眾產生錯愕感，使作品呈現出“底包袱”的特點。

此外，抖音等短視頻平臺還形成了一種新的喜劇模式，即高記憶點的音樂音效加上生活化的表演。[3]相聲包袱常常搭配音樂和音效處理來增強短視頻觀眾的審美移情，如高曉攀、“花一村”等在作品中就常常融入抖音梗、爆款音樂，以及符合抖音調性的搞笑元素。有的創(chuàng)作還將表演者的聲音進行夸張?zhí)幚恚蚣右院唵蔚姆侄闻臄z、調節(jié)鏡頭快慢、濾鏡、道具和畫面特效增強畫面喜劇效果，使包袱笑果呈現更為集中、更具沖擊力，縮短與觀眾之間的信息傳遞。

三、人物塑造的要義

人物塑造是藝術創(chuàng)作的一項重要內容，相聲包袱和喜劇幽默類短視頻大多是以表現人物個性為基礎展開，在短時間內給予貼合人物形象特質的藝術呈現。相聲包袱表演者既是故事的講述者，又是故事中的人物，常常是一人多角、跳進跳出。短視頻中，表演者更多地以“第一人稱”進入人物狀態(tài)，將自己作為設定情境中的角色，通過喜劇化情節(jié)展示人物性格，即所謂的“人設”，并形成系列保持一貫性，使得短視頻具有類型化、系列化的特點。

影響包袱精彩程度的因素是綜合的。相聲在表現人物性格上，不是堆砌、羅列人物性格的表面特征，而是把人物的性格基調、內心世界和外形輪廓融進性格的某個方面的描繪中去[4]，同樣契合于短視頻的人物創(chuàng)作要義。關于包袱的技術處理，表演者各有自己的處理技巧，如何富有節(jié)奏感地將觀眾帶入設置的情境考驗著表演者的功力，包括肢體動作的輕重緩急、表情的細微處理等。比如抖音號中的“郭冬臨·暖男先生”系列就因其成功的人物塑造，取得了傳播效果和口碑的雙豐收，成為現象級喜劇幽默作品系列。此系列以“暖”作為人物的性格支點，其角色定位大致分為幾條主線，既是“妻管嚴”的丈夫角色，也是“女兒奴”的父親形象，在同事或朋友面前則是一位時而機靈智慧、時而糊涂憨態(tài)的暖男，在觀眾心中建立起了一個性格特質鮮明的人物形象?？少F的是，它以幽默片段傳播正能量，這也正符合相聲“勸人方”的創(chuàng)作初衷，許多觀眾在評論區(qū)留言表示產生情感共鳴，在歡笑中被人物的善意力量打動。其實，就其文本來說，總體上較為簡潔：“我一直擔心我在老了怎么辦，那些廣場舞太難學了！”“其實我在我們家的生活地位挺高的，好多東西都是我獨自用完的，洗潔精啊，洗衣粉啊，還有油鹽醬醋……”。筆者認為，該系列的成功，不僅在于文本的精練，更在于郭冬臨對包袱“勁頭兒”的拿捏，在不同場景和角色設定中，營造出一種娓娓道來、謔而不虐的喜劇效果，相比一些短視頻作品聒噪式的喜劇表達，增強了包袱的回味悠長之感。

四、結語

創(chuàng)新是相聲傳承發(fā)展的必要途徑。與喜劇幽默類短視頻的相遇，為相聲內容、形式的發(fā)展帶來更多可能，當然，挑戰(zhàn)與機遇并存，對相聲藝術與短視頻之關系的質疑聲音不在少數，筆者認為，相聲面臨的問題已不是該不該與短視頻“同流合污”并受其“侵蝕消解”，而是傳播媒介更迭的大趨勢倒逼相聲藝術應勇于嘗試新觀念、新路徑。雖然作品質量的優(yōu)劣并非與傳播率相匹配，但從短視頻平臺巨大的引流效果可以看出，能夠“反映好人民心聲”的作品最終還是會受到大眾歡迎并能夠在海量內容競爭中沉淀下來。欣喜的是，一些相聲創(chuàng)作者和藝人站在相聲創(chuàng)新的前沿，通過優(yōu)質的內容供給，形成了破圈效應。當然，也有不少作品存在水土不服的問題，這在一定程度上歸咎于沒有適應掌握傳播規(guī)律與趨勢這個創(chuàng)作前提。有的為了追求流量化和市場利益，產出大批專為吸引受眾眼球的內容，利用幾個格調低俗、趣味庸俗的包袱賣笑點、搞噱頭，這種淺鄙的創(chuàng)作意識和不顧社會效益的行為才是污濁相聲藝術語言精髓的禍端。相聲藝術的傳承發(fā)展一方面依賴于對經典作品的傳承，同時還需要在敘事方法、個性表達和技術呈現等方面，對前人的積淀進行創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。所以我們應當以開放包容的心態(tài)，支持和鼓勵相聲藝術在短視頻中展開多元化演繹探索，相聲憑借扎實的藝術實踐和理論支撐具有這個底氣，也當有這個自信。短亦可精，相聲藝術在與短視頻的結合中應充分發(fā)揮自身優(yōu)勢，力戒浮躁，在不懈探索中推出更多的喜劇精品。

參考文獻：

[1]陳元貴：《喜劇狂歡·身體美學·欲望消費：審美文化視角下自媒體短視頻論析》，《現代傳播》，2019年第6期。

[2]池昌海：《相聲“包袱”構擬與語用“合作原則”偏離》，《南昌大學學報》（ 社會科學版），1997年6月。

[3]梅倩：《新聞類短視頻的內容生產與傳播策略——以“新聞聯(lián)播”抖音號為例》，《采寫編》，2020年第6期。

[4]薛寶琨：《侯寶林和他的相聲藝術》，黑龍江人民出版社，1983年出版。

（作者單位：中國文聯(lián)文藝評論中心）

（責任編輯/馬瑜）