吳昊

（南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

藝術(shù)與宗教同屬經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)當(dāng)中的上層建筑。當(dāng)時的古代封建社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)也就決定了敦煌藝術(shù)與宗教的表現(xiàn)形式，其作用也是為了束縛人民的思想，鞏固封建統(tǒng)治者的地位。黑格爾曾說：“藝術(shù)讓我們更好地感受到宗教的真理，用圖像說明宗教真理以方便教徒進(jìn)行想象”。雖然敦煌藝術(shù)是為了宗教而服務(wù)的，但是當(dāng)時的畫師在表現(xiàn)自己想象力的同時也具有自己的審美意識和對于美的追求，也萌生了對于藝術(shù)設(shè)計(jì)的原始理論，同時也奠定了后期中國繪畫風(fēng)格從寫實(shí)走向?qū)懸獾莫?dú)特風(fēng)格。本文就是從敦煌西魏時期的畫師藝術(shù)繪畫當(dāng)中找尋其宗教宇宙觀中的色彩應(yīng)用美學(xué)與空間構(gòu)造之間的關(guān)系。

一、敦煌莫高窟285窟特點(diǎn)

第285窟創(chuàng)建于西魏初年，其結(jié)構(gòu)屬于覆斗頂與多室禪窟相結(jié)合的洞窟，也是莫高窟最早有紀(jì)年的洞窟。自從太和改制以后的南朝畫風(fēng)，對于北方石窟壁畫產(chǎn)生了巨大的影響，出現(xiàn)了大量的傳統(tǒng)神話題材的壁畫，洞窟的頂部已經(jīng)從象征性的天井變成了描繪整個天空的地方。整個畫面仙靈飛舞，充滿了自然動感。頂部底色均以粉白為主，以藍(lán)色波點(diǎn)裝飾，青綠朱紫顏色交匯于潔白的墻壁，顯得格外豐富而高朗。佛教作為外來宗教，一開始傳入中國必然會和中國本土文化產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突。此窟頂壁畫即是印度佛教思想與中國漢代道教文化思想交織而成。當(dāng)佛教進(jìn)入中原時，中國的匠人們根據(jù)自身的繪畫習(xí)慣和傳統(tǒng)文化，同時也是為了適應(yīng)中原地區(qū)信徒的需求，吸收中國漢代文化并對印度佛教進(jìn)行調(diào)整與創(chuàng)新。第285窟窟頂上的壁畫圖案也滲透著這種思想，其上的形象分為兩類，一類是佛國的天人、諸花，另一類是中國本土一眾上古神祇。它們雖然來源不同，含義互異，但這里既是佛國世界，也是神仙世界，并不矛盾。

二、立體空間運(yùn)動感的塑造

第285窟頂部圍繞著藻井連接著四個斜面，形成一個具有空間感的廣闊高遠(yuǎn)的天際，四面展開式的構(gòu)圖用于描寫道家神仙與佛教天人結(jié)合的天際。這種復(fù)雜的繪畫結(jié)構(gòu)，主題鮮明，境界廣闊，空曠而又高遠(yuǎn)。打破了西域傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中的“一線天”的構(gòu)思，創(chuàng)造出具有三維空間的天空境界。

格式塔心理學(xué)家苛勒曾說“經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的空間秩序在結(jié)構(gòu)上總是和作為基礎(chǔ)的大腦分布的機(jī)能秩序是同一的”①，雖然中國古代匠人發(fā)現(xiàn)色彩科學(xué)相比于西方來說沒有那么早，但還是依靠著經(jīng)驗(yàn)與慣性創(chuàng)造出了敦煌的視覺盛宴。

在藝術(shù)與視知覺當(dāng)中有所提及“由混合色組成的各種等級序列，可以引導(dǎo)眼睛從畫中的一個位置移動到另一個位置，從而造成一種向某個特定方向的運(yùn)動”②。洞窟頂部整體分為下、中、上三個層級，下部處于離散式的運(yùn)動狀態(tài)（圖1），在四面墻壁中都出現(xiàn)一位肩生藍(lán)色雙翼、獸首人身、獸爪獸足的雨神神獸，它以不同的形態(tài)朝著逆時針方向運(yùn)動，從而形成連續(xù)運(yùn)動向上的畫面。中上部繪圖采用中心對稱模式塑造穩(wěn)定的樣式?？唔敄|西南坡（圖2），主體畫面構(gòu)圖是以碩大的蓮花摩尼寶珠為中心所形成的對稱點(diǎn)構(gòu)圖，從視覺角度給人一種穩(wěn)定感。但是在整體塑造中并沒有一味遵循像商代青銅器工藝那樣的嚴(yán)肅性，在次要畫面還是采用了不對稱的繪畫構(gòu)圖以讓畫面變得富有生趣。從力學(xué)和繪畫塑造的角度來看，摩尼寶珠給人一種空間漂浮感。

圖1 西魏-285窟窟頂（來源：數(shù)字敦煌）

圖2 西魏-285窟東坡窟頂力士色彩分析

窟頂東坡，寶珠兩側(cè)是伏羲、女媧手持規(guī)、矩以及墨斗，朝著對方奔跑，造成視覺上的前進(jìn)感和急迫感。早在戰(zhàn)國時期在《山海經(jīng)》一書中就有關(guān)于伏羲、女媧的記載，但是在漢代的畫像石中頻繁出現(xiàn)，也成為了漢代神話人物。漢代神話文化中的伏羲所執(zhí)的矩，象征著大地，女媧所執(zhí)的規(guī)，象征天，用以配合畫面上的日月星辰，為洞窟頂部營造一個小宇宙。這幅畫面里的伏羲、女媧所用的色彩不同于唐代時期的繪畫色彩，從故宮博物院所藏的伏羲女媧絹畫的資料顯示人物構(gòu)圖更加圓潤，色彩一般用紅色的暖色系，在這里的宇宙塑造中使用了藍(lán)色系而且人物更具有南朝時代的人物特點(diǎn)，更加符合整體時代氛圍和空間塑造。東坡畫面中央為兩位佛教中的托座力士，兩人配合默契，一腳交疊，手中共同舉持上方的蓮花摩尼寶；力士均有半裸、披長巾、赤足的印度神話人物形象特征。兩人的服裝呈現(xiàn)色彩相互呼應(yīng)的方式（圖3）：一人為藍(lán)色短褲、淡黃披巾，另一人為淡黃短褲、藍(lán)色披巾。整體造型以線性流動為主，環(huán)繞在頂端四周，組成一條連續(xù)的線性軌跡，產(chǎn)生一種旋轉(zhuǎn)向上的離心運(yùn)動效果。在整個畫面當(dāng)中底端的線性造型多以暖灰色為主，頂端的則以冷色調(diào)的青藍(lán)為主，給人的眼睛一種遠(yuǎn)近的空間視覺感。

圖3 西魏-285窟東坡

在底端共繪有36位禪定僧人，均坐于山間巖洞，山間點(diǎn)綴著動物花草，表現(xiàn)僧人于山野之間靜坐修行的情景（圖 3）。值得注意的是底端的山水形態(tài)和色彩與頂端形成了對應(yīng)，但是在底端的形態(tài)上匠人被塑造為一種敦實(shí)向上的生長的效果，而頂端的裝飾造型則被塑造出一種下落感，在現(xiàn)實(shí)空間中兩者可能相距并不遠(yuǎn)。因?yàn)檫@樣兩種的造型的處理給人一種長距離的天上與人間的距離感，同時也給中間部分的繪畫提升了豐富感。另外畫面當(dāng)中的動靜結(jié)合構(gòu)圖非常巧妙，在禪定僧人的旁邊有野鹿、野豬、餓虎等上躥下跳的動物形象，來襯托禪定僧人的潛心靜坐的信仰。

三、平面裝飾紋樣中的空間感

（一）圖形中的藝術(shù)視知覺

在窟頂?shù)脑寰b飾平面創(chuàng)造了三個梯度空間，頂部中心藻井的裝飾題材（圖4）為斗四蓮花井心。井心四層紋樣，中心至外層依次為蓮花紋、忍冬草紋及火焰紋，同時井心底色以石綠色來打底，從裝飾面積來講，面積最大的就是距離觀察者最近的井外四周的第一層，紋樣為幾何三角形、垂幔及彩鈴，越往上面積越小，這樣一來，增加了梯度的視覺效果。在形態(tài)輪廓方面通過正方形逐漸由大變小，正方形與正方形通過角度的變化之間相互重疊，之間的距離也是同樣的由大變小。由于這些梯度的存在，創(chuàng)造了一種強(qiáng)烈的深度效果。此外在色彩學(xué)中，光譜上光波較短的色彩，例如情景6（圖5）中的石綠色，會使得它在表面上看起來離觀察者遠(yuǎn)一些，而那些光波較長的色彩，例如情景7中的赤紅色，看上去就會感覺離觀察者更近一些，這又進(jìn)一步地加深了空間感。在色彩心理學(xué)當(dāng)中，暖紅色看上去似乎是在邀請我們，相反藍(lán)靛色與石綠色等冷色調(diào)會給人們一種包羅萬象、無底的安息氣氛的感覺，這和佛教給信仰者的理念不謀而合。在裝飾面積、形態(tài)輪廓和色彩等因素上形成梯度，才能使觀察者的視覺區(qū)域感受到是一個三維深度空間。

圖4 西魏-285窟窟頂（來源：常沙娜選集）

圖5 西魏-285窟窟頂構(gòu)圖方式（來源：作者自繪）

（二）同質(zhì)異構(gòu)的藝術(shù)手法塑造自然空間

同質(zhì)異構(gòu)的藝術(shù)手法自原始人類開始進(jìn)行巖畫起就已經(jīng)萌生，原始部落大多是將野生動物形象進(jìn)行抽象化，將其做成保護(hù)群族的圖騰。封建社會逐漸發(fā)生變化，工藝裝飾題材從動物轉(zhuǎn)向植物，并且具有圖形樣式的感染力和豐富畫面的視覺沖擊。這種手法在窟頂?shù)乃谋谶\(yùn)用，向我們傳達(dá)一種自然空間的視覺信息。

用藍(lán)色的圓點(diǎn)圖像鋪滿整個四壁來模擬下雨的環(huán)境（圖6），用旋轉(zhuǎn)形態(tài)的祥云和奇花并結(jié)合風(fēng)的意象點(diǎn)綴在畫面中，圖形樣式也和當(dāng)今的天氣預(yù)報中的氣旋圖很相似（圖7）。以及在西坡中出現(xiàn)獸首人身的雷公，手足并用，敲踏一圈連鼓，以表達(dá)正在發(fā)出連鼓叩擊的聲音。整個四壁的裝飾紋樣繪制會給人有視覺、聽覺和觸覺的立體自然環(huán)境的沉浸感。當(dāng)時的人們不知道天為何要下雨，為何要刮風(fēng)，以及為何打雷發(fā)出轟隆隆的聲音，所以畫師將古代雨神、風(fēng)神以及雷神繪制于四壁（圖8），意圖傳達(dá)自然現(xiàn)象的產(chǎn)生是因?yàn)榫呦蟮纳咸焐耢`所為，所以要對自然環(huán)境產(chǎn)生畏懼心理，只有約束自己的言行才會受到神靈的庇護(hù)，常年風(fēng)調(diào)雨順。

圖6 下雨環(huán)境的模擬

圖7 奇花樣式來源

圖8 雷雨風(fēng)神（來源：數(shù)字敦煌）

四、整體統(tǒng)一感

窟頂?shù)乃膫€方向的裝飾題材、形態(tài)和構(gòu)圖各有不同，但是在視覺上又呈現(xiàn)出整體的一致性。首先在整體的底色當(dāng)中，都采用粉白色做底，點(diǎn)綴相同的云朵、奇花等裝飾，并且在四個面之間采用獸頭銜珠流蘇裝（圖9）作為銜接，在觀察者的想象視角內(nèi)完美地將四壁呈現(xiàn)成一幅展開式畫軸（圖10），在空間方面具有增強(qiáng)同一感的畫面作用。

圖9 西魏-285窟獸頭銜珠流蘇裝

圖10 西魏-285窟窟頂（來源：數(shù)字敦煌）

整體頂部四壁，每一個坡面具有同一的共性。第一，都采用上虛下實(shí)的手法，每一個坡面下面的人物和景觀都采用重心豎直對稱的穩(wěn)定構(gòu)圖手法（圖11）。上面的部分，東西南坡都是以繁茂的碩大蓮花為中心點(diǎn)。所有的頂部神靈，例如圖12重心都向蓮花為中心傾斜聚攏，產(chǎn)生一種不穩(wěn)定的飄渺運(yùn)動感，但是下方的神靈都處于離散的逆時針方向漂浮。北坡神靈重心則是往一個方向傾斜。第二，色彩的互補(bǔ)構(gòu)成了整個畫面的完整性，因?yàn)槲覀兊难劬π枰吹酵暾漠嬅?，如果整個畫面都采用單一的藍(lán)靛色與石綠色等這類的偏冷色系或者暖紅色偏暖色系，都會讓整個畫面產(chǎn)生單調(diào)性。就拿單獨(dú)的神靈個體來看。人物的四肢都采用暖色的棕紅色，衣服則以冷色系的藍(lán)靛色與石綠色構(gòu)成。

圖11 西魏-285窟窟頂?shù)撞?/p>

圖12 窟頂東坡伏羲女媧執(zhí)規(guī)矩

結(jié)語

第285窟窟頂圖像內(nèi)容，其神祇人物與裝飾紋樣的塑造都是為了規(guī)范人們的社會觀：告誡人們生時的行為準(zhǔn)則；生死觀：對于死亡的正視，讓人們知道可以靠自己這一世的修行換來死后的升天；以及宇宙觀：告訴人們?yōu)槭裁磿凶匀滑F(xiàn)象的存在。當(dāng)時畫師采用精巧的構(gòu)圖形式與色彩進(jìn)行塑造，將整個天上仙人世界生動地向世人描述出來，加深了人們對于宗教的信仰。分析研究敦煌壁畫中的藝術(shù)語言方法塑造，希望對今后公共空間藝術(shù)設(shè)計(jì)具有借鑒意義。

注釋:

①苛勒，《完形心理學(xué)原理》。

② 〔美〕魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：514.