董水榮

關(guān)鍵詞：金陵畫派;新金陵畫派;新水墨;當(dāng)代金陵畫派

從大的社會發(fā)展進(jìn)程看，從農(nóng)耕時代到工業(yè)時代再到信息時代的跨越，文化也隨著時代同發(fā)展。在大文化更變的背景下，中國畫也大致能看到由傳統(tǒng)，向現(xiàn)代，向當(dāng)代的一次次轉(zhuǎn)型。筆墨當(dāng)隨時代的變遷，才具有現(xiàn)實的意義與活力。

一、“金陵畫派”到“新金陵畫派”的轉(zhuǎn)型

16世紀(jì)末由董其昌倡導(dǎo)的“文人畫”，意在劃分文人與職業(yè)畫家，從而使文人畫家獲得文化上的優(yōu)越感。入清后，江南一帶商業(yè)資本氣息越來越濃厚，畫家不但為江南贊助商提供繪畫的范式，同時也適應(yīng)贊助商們提出的要求。在商業(yè)需求上清初畫家與商人成功地融入了藝術(shù)市場，特別是揚(yáng)州匯集了眾多的畫家。龔賢在經(jīng)世致用的理念影響下，首倡“畫家”名稱，也是對繪畫專業(yè)的捍衛(wèi)，很顯然有別于董其昌的文人畫理念。同時代中的蕭云從、梅清、查士標(biāo)，包括石濤，通過對職業(yè)畫家的專業(yè)肯定、道德形塑，追求對現(xiàn)實生活的具體繪畫表現(xiàn)，不同于帶有官宦身份以修身養(yǎng)性的文人畫。以龔賢為代表的盤居在南京的高岑、樊圻、鄒喆、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥等幾位畫家，帶有明顯的時代風(fēng)氣，世稱“金陵八家”，被后人稱為“金陵畫派”。雖然他們各自的畫風(fēng)相去甚遠(yuǎn)，但他們的繪畫都是面向現(xiàn)實生活中平凡的自然景色，以自己的視角來表達(dá)深度的精神寄寓。特別是龔賢不僅僅以現(xiàn)實眼光打探生活，而且在技法上也自出新意。他在“墨法”上大膽探索，形成了渾厚而蒼秀的“積墨”法，將江南的潤澤與透亮而豐富的光澤感表現(xiàn)得非常鮮活。正因為金陵畫派一開始就開放的落腳于現(xiàn)實的表達(dá)需求，構(gòu)建了一個與時代同步的繪畫表達(dá)倫理，不同于同時代正宗傳統(tǒng)的“四王”，逃離現(xiàn)實求得禪意的“四僧”，也不同于“婁東畫派”“虞山畫派”，使得“金陵八家”在畫壇上的現(xiàn)實意義非常突現(xiàn)，這就是金陵畫派的精神所在。

我們難于從“金陵畫派”中區(qū)別出與“吳門畫派”或“揚(yáng)州畫派”的特質(zhì)，甚至糾結(jié)于“金陵畫派”能不能成為一種畫派，因為風(fēng)格各異，不像其他畫派那樣有比較鮮明而統(tǒng)一的畫派風(fēng)格。在我看來，那一批金陵畫家都不是當(dāng)時的顯貴文人，很難從文人身份中獲得傳統(tǒng)山水圖式的文化認(rèn)可。龔賢他們從山水文化的社會空間中尋找新的山水話語場域，構(gòu)成了一個帶有職業(yè)特色的金陵山水畫家群，“金陵畫派”面向自然，有別于從傳統(tǒng)到山水圖式化的文人山水創(chuàng)作。一種審美倫理與一種生存?zhèn)惱砭o密相關(guān)。龔賢以個人的生活際遇，投向山水的指向，完全基于畫家對生命、自然的感悟，用靈魂與山水對話，重在表現(xiàn)在自然里的復(fù)雜感受。另一方面，面對自然，重新感受山水，不得不在筆墨語言上與眾不同。形式、筆墨的變化也隨之改變。

“金陵畫派”向“新金陵畫派”轉(zhuǎn)型。這種“新”是和整體現(xiàn)代中國畫的轉(zhuǎn)型緊密關(guān)聯(lián)的。

中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，可追溯到五四新文化運(yùn)動之后，康有為和陳獨(dú)秀開始對傳統(tǒng)中國畫反思，開啟了新文化典型的話語。在康有為看來：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣?！标惇?dú)秀說：“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”[1]由此，中國畫的創(chuàng)作開始了分化，一部分文人畫家延續(xù)傳統(tǒng)觀念和表現(xiàn)方式，一部分畫家開啟了中國畫的現(xiàn)代探索之路。隨著時間的推移，現(xiàn)代國畫的陣容越來越大，獲得了整體性現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，徐悲鴻、傅抱石、李可染、石魯、錢松喦等一批畫家用現(xiàn)實的眼光與現(xiàn)代的方式創(chuàng)作中國畫。

新金陵畫派就是在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型上凸顯出來的，帶有明顯地域特征與時代特征的畫派。1960年3月江蘇省國畫院成立，使得畫派有了團(tuán)隊的條件。新金陵畫派以江蘇省國畫院為大本營，1960年9月畫院的傅抱石、錢松喦、亞明、魏紫熙、宋文治、余彤甫、張晉等人進(jìn)行了為期3個月，行程兩萬三千里的寫生。傅抱石提出“時代變了筆墨不得不變”，與龔賢同時代的石濤“筆墨當(dāng)隨時代”一脈相承，都是說現(xiàn)實與繪畫表達(dá)的關(guān)系，也一語道破了藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律。繪畫的目的不是傳承傳統(tǒng)，而是表達(dá)現(xiàn)實生活中的自己。筆墨必須重置于時代與現(xiàn)實當(dāng)中，正因為把筆墨放置到現(xiàn)實生活中，筆墨才能成為一面時代的鏡子，記錄著這個時代獨(dú)特的精神印記。傅抱石之所以提出筆墨要變，因為他看到中國畫只有從“陳陳相因自以為是的泥沼中，慢慢地站起來，充實和發(fā)展起來”，[2]中國畫才能獲得時代的活力。他們將傳統(tǒng)筆墨寫意的核心轉(zhuǎn)向了師造化，與現(xiàn)實結(jié)合，產(chǎn)生了一大批動人的藝術(shù)精品。

1961年5月，在中國美術(shù)館舉辦的“山河新貌”展，宣告了“新金陵畫派”由此而成，并與西北的“長安畫派”對應(yīng)起來?？梢哉f，“新金陵畫派”是中國畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成功蛻變，也是整個中國畫壇在地方特色上的一種縮影?，F(xiàn)在看“新金陵畫派”在當(dāng)時針對傳統(tǒng)的“金陵畫派”，“新”就在于它的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同樣在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型當(dāng)中，西北有西北的地域風(fēng)格，江南有江南的地域風(fēng)格。畫派的形成在時代主導(dǎo)條件下，地域畫家如何形成地域精神，也是畫派的重要因素。地域，不僅僅是地理上的意義，也是精神意義的標(biāo)識?！靶陆鹆戤嬇伞绷⒆憬系赜?，整個畫派靈動清勁，秀雅味醇。

“新金陵畫派”是現(xiàn)代中國畫思潮與江南地域和南京畫家群共同作用的文化結(jié)果。每一個畫派的建立，都是這個時代在這個地域里投射的結(jié)果。時代的影響要比傳統(tǒng)的影響大得多。有時我們會將畫派的影響看得太過長久，一直停留在原有的畫派理念上，實際上中國歷史上眾多的畫派影響就是在代際之間，一二代之間。現(xiàn)在看“新金陵畫派”70年的時光，雖然我們在現(xiàn)代金陵畫派的格局下繼續(xù)努力，但是我們再沿著當(dāng)時的途徑，很難再賦予“新金陵畫派”活力。在新世紀(jì)之后，時代文化體制和文化環(huán)境大不同于現(xiàn)代文化體制，日常生活的經(jīng)驗也不同于現(xiàn)代生活，時代的發(fā)展與變化，使得中國畫理念和表達(dá)的要求與時俱進(jìn)。中國畫向當(dāng)代轉(zhuǎn)型成了總體的趨勢，接受當(dāng)代文化與南京文化交融的結(jié)果，也必然觸發(fā)“當(dāng)代金陵畫派”的轉(zhuǎn)型。

“新金陵畫派”的意義，并不是在多大的程度上繼承了“金陵畫派”的傳統(tǒng)，而是以畫派的力量在多大程度上開時代風(fēng)氣，引領(lǐng)時代潮流。在這一點上我更期待看到“金陵畫派”在當(dāng)代的新作為。

二、現(xiàn)代金陵畫派到當(dāng)代金陵畫派的發(fā)展

如果我們從官方角度看1988年的“北京國際水墨畫展”，這是由中國美術(shù)家協(xié)會和中國畫研究院承辦的，我們看到水墨畫創(chuàng)作在畫壇得到倡導(dǎo)和認(rèn)可，“水墨”探索成了中國畫先鋒的創(chuàng)作觀念。隨著評論界和研究界對水墨創(chuàng)作態(tài)勢的深入研究，在大多數(shù)場合，“水墨”逐漸成了當(dāng)代國畫探索的特定命名。

從1988到2018，水墨畫的探索的確波瀾起伏、形態(tài)復(fù)雜，充滿畸異和變數(shù)。這也給當(dāng)代中國畫的嬗變提供了新的要求和可能，也促使了它朝著不同的方向分化與流變。2005年始由朱屺瞻藝術(shù)館和上海多倫多現(xiàn)代美術(shù)館策劃的“上海新水墨藝術(shù)大展”對21世紀(jì)水墨畫的現(xiàn)狀與理想做了更深入的剖析，水墨畫成為中國畫界的新起點?！靶滤币环矫娌煌趧傞_始的水墨試驗和探索，而是在前期的積累中有了質(zhì)的變化，有了水墨語言與精神相對應(yīng)的內(nèi)在挺進(jìn)。更重要的是強(qiáng)調(diào)當(dāng)代性表達(dá)的訴求，突現(xiàn)由現(xiàn)代向當(dāng)代的形態(tài)過渡和轉(zhuǎn)型。

從畫派角度看，我更關(guān)心江蘇畫家群體，有多少重要畫家參與到當(dāng)代“新水墨”的創(chuàng)作與思考當(dāng)中來。我們并不陌生李小山關(guān)于“中國畫已到了窮途末日的時候”，實際上他是很敏感地意識到：“當(dāng)代中國畫處在一個危機(jī)與新生、破壞和創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點;當(dāng)代中國畫家所經(jīng)歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點?！盵3]這一觀點也在全國范圍引起對當(dāng)代中國畫的深刻討論與反思，以及稍后的以吳冠中《筆墨等于零》為代表，對傳統(tǒng)中國畫陳陳相因的筆墨觀念，給予了致命的一擊，加速了當(dāng)代中國畫的分化。老一輩畫家沿著已有的成就和創(chuàng)作觀念繼續(xù)之前的道路，另一部分青年畫家更多地投入到“水墨”創(chuàng)作探索。

水墨畫在新的文化語境中變革和成長。江蘇以周京新為代表的畫家，試圖在一個更加理性、沖淡的文化平臺上呈現(xiàn)當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作的先鋒精神。他們的探索無疑給新水墨帶來了積極的內(nèi)涵。范迪安說：“在中國畫遭遇外來繪畫觀念沖擊的時代，需要畫家堅守水墨的底線和寫意的正典，但又需要畫家對水墨語言的屬性投以新的體認(rèn)，在與毛筆、墨汁和宣紙這些‘繪畫媒介融為一體的狀態(tài)中表達(dá)新的水墨情感?！保?）從這個意義來說，任何對新世紀(jì)水墨的討論，只站在筆墨常識上就不夠深層了。周京新對水墨畫創(chuàng)作一直有著內(nèi)在的突進(jìn)和新的創(chuàng)作體驗。他在水墨寫意和水墨語言的體認(rèn)中，展現(xiàn)出了新水墨走向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的前奏，并為畫家真正揭示出新水墨轉(zhuǎn)型的必然性和時代意義提供了一個特定的視角。

在當(dāng)代新水墨的表現(xiàn)觀念里，從傳統(tǒng)的“用筆”觀轉(zhuǎn)向了“用墨”觀，這幾乎成了新水墨表達(dá)的重要特征。對于墨法的應(yīng)用金陵畫派從龔賢開始就有新法體現(xiàn)，這也可視為金陵畫派對墨法的重視，但是新水墨的墨法不同于清代和民國期間的黃賓虹的用墨方法與價值傾向，新水墨關(guān)注的是水與墨對物象、意境的表現(xiàn)力。

周京新在具體的筆與墨創(chuàng)作關(guān)系中提出：線是一把塑刀，切出來的形是線，挖出來的形是點，剮出來的形是皴，削出來的形是面?！熬€與面之間從來沒有截然的界限，它們可以彼此依托、交織、轉(zhuǎn)換。對它們的任何限定與分割都是在自尋狹路?！盵4]通過點、線、面的轉(zhuǎn)換，給水墨發(fā)揮的空間就更大了。墨場與墨色的應(yīng)用更強(qiáng)化面的空間。同樣身處南京的劉赦在新水墨中更重視墨的應(yīng)用：“當(dāng)濕墨在紙上暈染開去，山形、樹影、水勢，乃至人物，都是一種可意會、可神會的‘墨韻，而不是刻板的線條和造型?！盵5]所以在他眼里，改變的不是傳統(tǒng)的精神，而是表現(xiàn)的語言。更為重要的是，在跨文化語境中，劉赦的新水墨再次確認(rèn)了東方美學(xué)價值的當(dāng)下意義，同時體現(xiàn)了中國畫當(dāng)代轉(zhuǎn)換的語言表達(dá)。

江蘇潘裕鈺的花鳥畫，水墨生發(fā)，用筆一方面帶有傳統(tǒng)寫意的方法，一方面又?jǐn)[脫了“中鋒”勾勒的書寫方式，更為開放，用筆能隨鳥的動態(tài)展開，賦予水墨活力。雖然不是以新水墨來命名，但是從當(dāng)代花鳥畫的水墨轉(zhuǎn)型來看，在全國也是不容忽視的一種水墨嘗試。當(dāng)然還有高云的人物畫，崔見的山水畫也大量用新水墨語言呈現(xiàn)，幾乎在水墨語言的表達(dá)上，成了中國畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型的重要特征。

除了從筆墨向水墨語言的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，還必須面向現(xiàn)實生活，面向精神表達(dá)。如何在大時代的水墨轉(zhuǎn)向中，表現(xiàn)江蘇獨(dú)特的地域風(fēng)貌與精神風(fēng)度，這樣才能具有畫派的個性價值。深化地域畫風(fēng)離不開寫生，通過寫生得于與現(xiàn)實生活勾連起來。我們還可以從周京新的寫生理念中看到新水墨與現(xiàn)實的關(guān)系。他說：“寫生不是去打草稿或收集資料，寫生就是創(chuàng)作。我喜歡面對實景、人物直接進(jìn)行創(chuàng)作，現(xiàn)場完成作品。……寫生是一種態(tài)度，是感悟造化、構(gòu)建筆墨語言過程中的一種很棒的研究方式，體現(xiàn)的則是一種講求學(xué)理的科學(xué)研究態(tài)度。”（2）這是畫家對既有現(xiàn)實生活的觀照，以一種藝術(shù)的方式接納現(xiàn)實，形成他的水墨話語內(nèi)部自我指涉的結(jié)構(gòu)，利用已有的現(xiàn)實物象作為筆墨構(gòu)建的意義根據(jù)。劉赦也通過大量的江南景致，帶動筆墨的延伸與拓展，使得水墨語言有著濃郁的精神特質(zhì)。清淡腴潤的水墨意境，我們看到是從現(xiàn)實與水墨之間的意義生成方式出發(fā)，而不是筆墨的程式化套用在現(xiàn)實的投影上。所以新水墨有著深層結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式，這種區(qū)別非常重要，不同于某種觀念的符號承擔(dān)形式意味的負(fù)荷，而是從現(xiàn)實與水墨的生發(fā)中立起來，有自己的水墨質(zhì)感和靈魂的藝術(shù)形象。

從“金陵畫派”的演繹中，我們還得重申內(nèi)在的的精神線索，“當(dāng)代金陵畫派”在水墨探索中有著可喜的成果和可嘉的勇氣。我們可以看到“當(dāng)代金陵畫派”有意識地在與舊有的國畫秩序拉開距離，意在創(chuàng)造自身時代的國畫景觀，讓當(dāng)代的國畫創(chuàng)作建立起新的審美與理念。但是深受“形式即內(nèi)容”，繪畫審美自洽、形式自演的觀念影響，使得水墨探索呈現(xiàn)出自娛自樂的狀態(tài)。如果放置到更宏大的國畫視野中，21世紀(jì)以來很多畫家所謂的形式與個性只是一種沒有意義的技法碎片而已。把畫家與現(xiàn)實，審美與精神，形式與內(nèi)容隔離出來，就是隔離了國畫創(chuàng)作中鮮活的生活存在?；氐健敖鹆戤嬇伞迸c“現(xiàn)代金陵畫派”對現(xiàn)實的關(guān)注，才能讓“當(dāng)代金陵畫派”在形式與內(nèi)容上有一種全新的質(zhì)地。正面對待現(xiàn)實生活、社會存在，讓畫家面對一個心靈世界，進(jìn)而實現(xiàn)精神關(guān)懷，用精神點亮形式與水墨的探索，過往的經(jīng)典都有不同時代精神的烙印。重申對現(xiàn)實的關(guān)注，讓“當(dāng)代金陵畫派”重新綻放炫麗的精神之花。

江蘇省國畫院以周京新為代表的新水墨畫家群就有崔見、石迎曉，明顯帶有新水墨探索傾向的有張喆、姜永安、陳明。江蘇高校以劉赦為代表，也培養(yǎng)了大批帶有當(dāng)代意識的新水墨畫家群。江蘇省畫院和高校匯合起一條清晰可見的“當(dāng)代金陵畫派”的脈絡(luò)，可以說開始具有明顯的“當(dāng)代金陵畫派”的前奏！

結(jié)語

當(dāng)代金陵畫派乃至整個江蘇的中國畫，在當(dāng)代新的文化語境下如何與現(xiàn)實對接，如何在南京這個特定的文化傳統(tǒng)與人文環(huán)境里，具體深入到個體畫家的精神世界里，形成獨(dú)有的畫派景觀。如果只是被動地堅守傳統(tǒng)，一方面只是沿著傳統(tǒng)慣性的偷懶方式，不經(jīng)反思的傳統(tǒng)，都不可能成為可靠的傳統(tǒng);另一方面呈現(xiàn)的只是傳統(tǒng)的技術(shù)的空殼，表達(dá)不出現(xiàn)存狀態(tài)的真實。我們要看到江蘇省國畫院作為現(xiàn)代金陵畫派的策源地，它創(chuàng)新的精神，真實的表達(dá)，產(chǎn)生了一大批具有全國影響力的著名畫家。同時江蘇省美術(shù)院校的新水墨探索，帶著務(wù)實的學(xué)術(shù)探索也有著豐碩的成果。江蘇正合力將現(xiàn)代金陵畫派向當(dāng)代金陵畫派悄悄轉(zhuǎn)型。筆墨當(dāng)隨時代，繼寫當(dāng)代中國畫新的新篇章。