張明遠(yuǎn)

《勝景》? 王輝? 150x300cm? 布面油畫? 2020年

《古鎮(zhèn)里的教堂》? 王建國(guó)? 80x120cm? 布面油畫? 2020年

油畫傳入中國(guó)已歷百年，在消化與吸收、借鑒與厘清的語(yǔ)言建構(gòu)中，逐步成為當(dāng)代畫家表述中國(guó)文化主題和表達(dá)思想觀念的視覺(jué)載體。特別是新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)模式和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，為世人呈現(xiàn)出一個(gè)具有世界意義的社會(huì)主義發(fā)展中大國(guó)的成功案例和視覺(jué)圖景，也為創(chuàng)作者提供了鮮活生動(dòng)的豐富素材。同時(shí)，在過(guò)去一年里，中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)了決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)、決勝全面小康，取得了抗擊疫情的重大階段性勝利等一系列重大成果，各級(jí)美協(xié)組織知名畫家們深入基層采風(fēng)寫生，不僅可以記錄脫貧攻堅(jiān)成果、反映小康社會(huì)新貌、展示創(chuàng)作成果，同時(shí)也推動(dòng)了社會(huì)精神文化生活的復(fù)蘇，賦予了中國(guó)油畫寫意精神新的時(shí)代意義。在全球文化交匯和交融的情境中，畫家們逐漸擺脫了“畫什么”的困擾，轉(zhuǎn)入到了“怎么畫”的實(shí)際創(chuàng)作層面上來(lái)?！霸趺串嫛保瑑叭怀蔀橹袊?guó)油畫需要努力尋找的自我發(fā)展路向。在過(guò)往的歷程中，以林風(fēng)眠、吳大羽、吳冠中、趙無(wú)極等為代表的幾代油畫家，致力于中國(guó)藝術(shù)精神與外來(lái)藝術(shù)形式的融合，將傳統(tǒng)中國(guó)畫的寫意理念和寫意精神融入到油畫創(chuàng)作中，寫意性，成為中國(guó)當(dāng)代油畫重要的藝術(shù)特征。評(píng)論家鄧平祥在梳理油畫在中國(guó)的生發(fā)文脈時(shí)指出“‘寫意油畫，應(yīng)是文化血脈精神落實(shí)到表達(dá)語(yǔ)言和表達(dá)方式的一個(gè)積極的選擇和回應(yīng)”。對(duì)油畫寫意性的探索，體現(xiàn)了中國(guó)油畫家的文化自覺(jué)和時(shí)代意識(shí)。

本次展覽匯聚了翁誕憲、丁一林、唐承華、石煜、王建國(guó)、王輝、張立平等眾多國(guó)內(nèi)知名油畫家的作品，對(duì)中國(guó)油畫寫意精神的不斷探索和深入挖掘作出了積極的努力。從展覽作品中可以看出，無(wú)論是山川河流、村野小巷還是人物風(fēng)貌，在寫意性的筆法淬煉中，呈現(xiàn)出了一些新的積極變化。作為省展策劃人，筆者認(rèn)為，他們作品中所表現(xiàn)出歷史的、當(dāng)下的、未來(lái)的、真實(shí)的和意向的視域融合，進(jìn)一步豐富了寫意內(nèi)涵，將當(dāng)代油畫的寫意性推進(jìn)到了一個(gè)新的層面。

“視域融合”概念最早是由德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾提出，核心要義是創(chuàng)作者的視域、作品的視域和當(dāng)下情景的視域的融合現(xiàn)象?！皩懸狻笔侵袊?guó)美學(xué)的核心概念，也是中國(guó)繪畫有別于西方繪畫的重要特征?！皩懸狻钡膬?nèi)涵博大精深，包含了人與自然、自我與世界的交融，也展現(xiàn)了具有東方文化屬性的語(yǔ)言特征和中國(guó)畫本體屬性?！耙曈蛉诤稀眲t不僅是歷史與現(xiàn)實(shí)的融合，也是創(chuàng)作者與創(chuàng)作對(duì)象之間的匯合，它包含著各種異質(zhì)性因素的融合，認(rèn)為過(guò)去與現(xiàn)在相互作用，當(dāng)前的認(rèn)識(shí)受制于過(guò)去的傳統(tǒng)因素，真實(shí)的理解乃是各種不同的主體“視域”相互“融合”的結(jié)果，包括東西方繪畫思想的融合、國(guó)畫和油畫材料、工具、手法、形式等不同方面的融合?！耙曈蛉诤稀卑殃U釋者也即是畫家們的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性提高到了前所未有的高度。

《沙溪深巷》? 袁元? 120x80cm? 布面油畫? 2020年

丁一林的作品《芭蕉》《蒼山鄉(xiāng)愁》《江南秋雨》，給人以暢快淋漓、大氣渾闊的寫意感受，他的雙重身份，國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作藝委會(huì)委員和中國(guó)寫意油畫研究院副院長(zhǎng)，無(wú)疑更進(jìn)一步增添了其作品的厚重分量和寫意屬性。他認(rèn)為“當(dāng)你用固定不變的觀念去捕捉描繪對(duì)象實(shí)際上是極其困難的，但是假如動(dòng)態(tài)地把握對(duì)象，把變化看作是突破固有概念的積極因素，利用變化帶來(lái)的新鮮生動(dòng)效果來(lái)構(gòu)造畫面，便會(huì)生成意想不到的結(jié)果?！倍∫涣址浅Ｗ⒅貙懮趯懸饩裉角笾兴l(fā)揮的作用，在寫生過(guò)程中，最大的智慧在很大程度上來(lái)自于將自然景色轉(zhuǎn)換為生動(dòng)的油畫。而在轉(zhuǎn)換過(guò)程中，畫面構(gòu)造的設(shè)想尤為重要，丁一林認(rèn)為這個(gè)構(gòu)造的設(shè)想不是一成不變的，而是根據(jù)畫面已有的筆跡動(dòng)態(tài)地完成的，是根據(jù)動(dòng)態(tài)的光線變化有選擇地納入畫面，使之成為構(gòu)造畫面的因素。他的創(chuàng)作感受，實(shí)際上就是在不同時(shí)空環(huán)境和情景狀態(tài)下的視域融合與表現(xiàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，總是體現(xiàn)出一種對(duì)“家園”的依戀，生活的和精神的“家園”，有著極強(qiáng)的向心力和凝聚力。家園意識(shí)體現(xiàn)中國(guó)文化根性和民族的文化精神，也促使藝術(shù)家自覺(jué)關(guān)注當(dāng)下自我的生活和精神家園，并以自己獨(dú)特的審美方式關(guān)照和反映當(dāng)代生活和精神的家園，使家園意識(shí)在新時(shí)代彰顯出了新的文化意義和美學(xué)價(jià)值。石煜的作品《五朵金花之四世同堂》，無(wú)疑是家園意識(shí)的生動(dòng)寫照，他把鄉(xiāng)下農(nóng)家祖孫四代人物的精神面貌、世事更迭、境況變遷等多重繁復(fù)的視覺(jué)表達(dá)融于同一幅畫面之中，詮釋了視域融合的新意向。中央美院人文學(xué)院院長(zhǎng)、評(píng)論家李軍點(diǎn)評(píng)石煜的作品說(shuō)：“穿行千萬(wàn)里，走向世界的盡頭，居然是一段，走進(jìn)內(nèi)心的旅程。”作為央美油畫系主任，石煜的作品，展開(kāi)了想象中國(guó)藝術(shù)之路的諸多路徑，能讓觀眾感知到中國(guó)繪畫現(xiàn)場(chǎng)和創(chuàng)作格局的最新動(dòng)向。他的作品中那些歷史的、當(dāng)下的、對(duì)比的元素，使他看起來(lái)更像是一個(gè)視覺(jué)調(diào)解員，將所有不可能并列在一起的對(duì)立的形象、色彩、結(jié)構(gòu)等完美組合在一起，令作品充滿了藝術(shù)的張力，那些或明快或灰暗的筆觸和色塊充滿動(dòng)感，從歷史、現(xiàn)實(shí)、內(nèi)心的不同角落匆匆趕來(lái)，匯聚成了一場(chǎng)視域融合的盛宴，在他近年來(lái)創(chuàng)作的《昔日古道》《一盆海水》《重奏系列》《金花系列》等作品中，都讓人感知到了他對(duì)歷史的記憶、現(xiàn)實(shí)的觀照和未來(lái)的想象。

王建國(guó)是東北人，改革開(kāi)放時(shí)代背景下的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使他的創(chuàng)作具有融匯中西的廣闊藝術(shù)視野和出眾的造型能力，他的作品《古鎮(zhèn)里的教堂》取景獨(dú)特，將中國(guó)傳統(tǒng)古鎮(zhèn)與西洋教堂兩種素材組合在一起，西方油畫的形式和表現(xiàn)手法，與中國(guó)古鎮(zhèn)的寫意精神和審美意象，有機(jī)融合在一起，形成了一種獨(dú)特的審美趣味。作品色彩豐富熾烈，運(yùn)筆變化多端，構(gòu)圖自由飽滿，充滿了感人心脾的視覺(jué)張力，其審美意蘊(yùn)建立在藝術(shù)家大量的視覺(jué)研讀、實(shí)踐積累之上，反映出東北畫家的豪放而包容的個(gè)人性格，更是其人文關(guān)懷和文化理想的體現(xiàn)。王建國(guó)的畫中滲透著忠實(shí)于“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)與“自我”的真實(shí)，正是這種現(xiàn)實(shí)與自我的融合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代人內(nèi)心深處訴求的挖掘和深刻體認(rèn)，使他的作品呈現(xiàn)出如此強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和精神性。他賦予了自然物性、理性和人性三個(gè)維度，在最平凡的景物中發(fā)現(xiàn)壯美與偉大，使畫作成為連接“城里“與”城外”，連接自然與人性的媒介。作為一個(gè)敏銳的觀察者和創(chuàng)作者，王建國(guó)的畫筆構(gòu)筑出了屬于當(dāng)下的文化空間，情感空間和記憶空間，這三度空間，實(shí)際上形成了視域融合的整體概念。他的作品，無(wú)疑成為我們認(rèn)識(shí)自我生存境遇的獨(dú)特視覺(jué)文本。

《鄉(xiāng)愁之嚴(yán)家大院》? 白曉剛? 布面油畫? 140x200cm? 2020年

《織就鄉(xiāng)愁鳳陽(yáng)邑茶馬古道 》? 馬佳偉? 布面油畫? 140x200cm? 2020年

從王輝的作品《鄉(xiāng)村》中可以看出，他改變了傳統(tǒng)繪畫，特別是在面對(duì)自然景觀進(jìn)行寫生時(shí)的被動(dòng)構(gòu)圖模式，進(jìn)而向畫面的整體架構(gòu)轉(zhuǎn)變，突破了面對(duì)客觀對(duì)象寫生時(shí)的固定思維局限，從形色造型的簡(jiǎn)單生澀，轉(zhuǎn)向具有技術(shù)含量的理性把控和藝術(shù)處理，思想、技法、認(rèn)知的創(chuàng)作準(zhǔn)備;黑、白、灰關(guān)系的歸納概括;點(diǎn)、線、面等抽象元素的提煉，通過(guò)分解、認(rèn)知與重構(gòu)，是他的作品蘊(yùn)含了深刻的美學(xué)思考，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味。和而不同，是王輝所倡導(dǎo)的重要?jiǎng)?chuàng)作理念，在當(dāng)今多元對(duì)話的語(yǔ)境中，和而不同，無(wú)疑體現(xiàn)了王輝的創(chuàng)作智慧，使其作品能夠在多重融合的演繹中表現(xiàn)出具有鮮明個(gè)人印記的寫意語(yǔ)言。

從張立平的作品中，可以看出其生活環(huán)境和創(chuàng)作風(fēng)格的巨大變化。張立平在四十歲以前，一直生活在內(nèi)蒙古草原，這一時(shí)期的作品題材以反映北方草原牧民和內(nèi)陸城市生活為主。此后調(diào)入廈門大學(xué)，擔(dān)任美術(shù)學(xué)院教授和博導(dǎo)，環(huán)境和視域均發(fā)生了很大的改變。如果說(shuō)內(nèi)蒙古草原是凝固的大海，廈門的海無(wú)疑是流動(dòng)的大海。從凝固的大海來(lái)到了流動(dòng)的大海，跨越了時(shí)空、融合了視域、激發(fā)了靈感，一路在海里的藝術(shù)旅程，帶給了張立平無(wú)窮的想象。在《一號(hào)碼頭》《船與島》等作品中，記錄了他在這段南北大跨越的藝術(shù)旅程中的寫意感受。

《鄉(xiāng)村》? 王輝? 布面油畫? 80X60cm? 2020年

“藝術(shù)就是日常生活中隨處可見(jiàn)的小事兒”，這句話，是白曉剛對(duì)自己創(chuàng)作的概括和評(píng)價(jià)，實(shí)際上這也是他一貫的創(chuàng)作態(tài)度，他曾以“零拾”作為自己展覽的標(biāo)題，也就是他通過(guò)在畫室空間、生活現(xiàn)實(shí)和自然景觀中的所遇所見(jiàn)，讓人們感受到自己的藝術(shù)追求和語(yǔ)言面貌。在《鄉(xiāng)愁之嚴(yán)家大院》這幅作品中，白曉剛進(jìn)一步呈現(xiàn)了他從容淡泊、成熟老練的創(chuàng)作作風(fēng)。對(duì)于線條的運(yùn)用成為畫面中最吸引人的亮點(diǎn)，可以看到他具有良好的藝術(shù)稟賦和嫻熟的表現(xiàn)技巧，在色彩感覺(jué)和造型筆調(diào)上，絲毫沒(méi)有庸俗的氣息，而是顯露出比較純粹的精神。

《五朵金花之四世同堂》? 石煜? 布面油畫? 200x200cm? 2020年

唐承華的作品《大理印象》，有意把自己置于山林原野之中、直面自然物像去揮灑筆墨，畫布上那些莽蕩蒼郁的色塊，構(gòu)成一種直逼心境的美學(xué)震撼。作為中國(guó)美協(xié)綜合材料繪畫藝委會(huì)的秘書長(zhǎng)，他在版畫、裝置、綜合材料等方面的拓展與實(shí)踐，將視域融合的表達(dá)推向了更深更遠(yuǎn)的層面。

出生于80年代初的馬佳偉，相對(duì)于上一輩油畫家，她的作品體現(xiàn)了新時(shí)代藝術(shù)家的良好天賦和敏銳知覺(jué)，從央美附中一路行至央美博士，她的身上絲毫看不到以往人們所理解的傳統(tǒng)學(xué)院派的保守氣息，在她的作品《織就鄉(xiāng)愁鳳陽(yáng)邑茶馬古道》中，描繪了一群休憩的老人，編織著生活物件、穿著靚麗的民族服裝、懷抱頑皮的幼童、還有鮮亮的鞋子和漂亮的頭飾，這些既體現(xiàn)了她細(xì)致入微的觀察，用心體會(huì)那些生活中的一景一物，又用個(gè)性化的筆觸、色彩和視角，表達(dá)了自己的藝術(shù)思考。從作品中可以看出，那些明快的、洋溢的筆觸和色彩，以及隨之營(yíng)造出的視覺(jué)節(jié)奏，有效地呼應(yīng)了安寧祥和的生活氣息，她用畫筆敏銳地捕捉到了自己的感悟。評(píng)論家王春辰撰文指出：“在馬佳偉的作品中，當(dāng)視覺(jué)與觸覺(jué)匯合時(shí)，不是簡(jiǎn)單的兩種感覺(jué)方式的混合或聯(lián)覺(jué)，而是介于其中的思考能力的提升?！?/p>

寫意，既是富有中國(guó)表情的文化概念，又是不同時(shí)代藝術(shù)家的個(gè)體表達(dá)。評(píng)論家劉驍純說(shuō)“寫意在本質(zhì)上是個(gè)性的”，無(wú)疑是從繪畫主體出發(fā)，對(duì)創(chuàng)作者的個(gè)性養(yǎng)成提出了要求。本次展覽中的作品，在藝術(shù)家個(gè)體寫意性表達(dá)的基礎(chǔ)上，使觀眾能感受到作品中呈現(xiàn)出的新的時(shí)代氣息和思想內(nèi)涵，對(duì)于寫意精神的傳承與發(fā)展，亦可算是一次有益的探索與實(shí)踐。

責(zé)任編輯? 陳? ? 俊