下沉式展廳內(nèi)光源稀少，但似乎從不是漆黑的，始終搖曳在一片絢爛的光影中。那在夜晚時分閃爍于唐人街的霓虹燈招牌寫著“上海樓“（Shanghai Low），像是在歡迎我們：“嗨，歡迎來到這亦幻亦真的世界，愿君品嘗絢麗、繁華以及背后的孤獨”。

絢爛的霓虹招牌背后，是一個城市的故事，亦可說是一代人的故事。光影里飛馳，唐人街的璀璨，華裔女性的生活在光輝中舒展。繞過霓虹燈，走進(jìn)楊圓圓創(chuàng)造的影像世界。細(xì)小的燈帶把照片墻映照得絢爛。紫色、紅色的燈光從天花板投射下來，斑斑駁駁，讓人產(chǎn)生身置舞池的幻象。地上放著一塊花色地毯，面前的屏幕播放著影像作品《相愛的柯比與史蒂芬》，面前的影片講述著92歲的退役艷舞舞者柯比·余（Coby Yee）與她的伴侶74歲的實驗電影導(dǎo)演史蒂芬·金（Stephen）的日常。創(chuàng)作者主動介入到實踐中去，通過采訪與被訪者自述展現(xiàn)了鏡頭內(nèi)的真實。柯比與史蒂芬的相遇，柯比年輕時跳舞的拼貼圖片，以及二人共舞的片段映現(xiàn)眼前。

生于1926年的柯比經(jīng)歷了舊金山華埠夜總會年代，是紫禁城夜總會（Forbidden City Nightclub）的舞者與最后一任老板娘。她身為華裔家中出生的美國第一代，與家中父母第一代移民的成長文化氛圍并不相同?？卤人坪醪恍枰?jīng)歷從退縮一隅到主動融入的文化轉(zhuǎn)變過程，也不必遭受美國流行文化對原有文化認(rèn)同的先賦性和內(nèi)生性帶來的沖擊。美國出生的一代人成長于本地主流文化氛圍中，英語成為日常語言，對他們而言，中文的實用意義降低，留下的是文化象征性;接受和擁抱流行的行為規(guī)范和價值取向，渴望著展現(xiàn)自我，追逐自由?？卤人淼闹髁魑幕c父輩所熟悉的中國傳統(tǒng)文化，兩者形成了沖突性的張力。當(dāng)柯比離開家庭這個空間，登上舞臺時，面對的是與父輩有著迥然不同的文化和意識形態(tài)背景的西方群體，而他們對華裔的審美，停留在“異域風(fēng)情”“亞洲傳統(tǒng)”上。這將柯比放置到了他者文化語境內(nèi)，進(jìn)而將她這個舞者轉(zhuǎn)化為相對熟悉的“亞洲中國”形象。

抽象的概念由現(xiàn)實的存在去驗證與鞏固。對中國傳統(tǒng)事物的審察和定義是建立在意識層面的， 這一核心除了依賴什么是中國的一般性概念，還受制于現(xiàn)實的經(jīng)驗，例如，一系列外在的形象元素?？卤葟南矏勐牷泟〉哪赣H處接觸到了戲劇服飾，她改良傳統(tǒng)戲劇的頭冠，穿戴粵劇服飾;完成了傳統(tǒng)特征的具體形象化。觀眾人為建構(gòu)起來的有關(guān)傳統(tǒng)中國形象的一致性得以滿足。她在鏡頭前，翻看了幾頁自己年輕時的簡報，念起一段媒體的話：“龍女coby，帶來東方異域風(fēng)情的……”戛然而止，她合上了相簿。

布面屏風(fēng)圍成的半開放空間還原了起居室的光景，彌漫的暖光暈將觀者包圍其中。墻上張貼著華人家庭的合照，合照面對著的是影片《上海來的女士》。影片中的吳錫錫（Ceecee Wu）女士正在分享自己與上海前夫的愛情日記。這位在舊金山度過了大半生的吳女士，在文化認(rèn)同的過程中扮演著主動性的角色，采取“選擇性同化” 來適應(yīng)本土生活（唐人街這塊“文化飛地”為此策略的執(zhí)行提供了絕佳陣地）。區(qū)別于普遍的單一文化認(rèn)同的動態(tài)，在旁人看來，她向著多元文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)實語境中主動地接受主流文化的影響，與此同時，由于長期積淀的心理與思維模式具有極強(qiáng)的穩(wěn)定性與延展性，在心理層面造成了潛移默化的影響，對民族故鄉(xiāng)的歸屬意識以及身份定位并未完全淡化。78歲的吳錫錫始終將自己視為“來自上海的女士”。

通過華裔女性的影像記錄以及相關(guān)的圖文資料和其他人的口述等體驗，西方對華裔女性的想象與華裔女性自身的文化身份取向的分割不再清晰，相反是盤根錯節(jié)。早年當(dāng)模特的吳錫錫被要求身穿中國旗袍，旗袍是中國女性的經(jīng)典著裝，這使得吳錫錫內(nèi)心徘徊不去的形象顯影出來，并對其不斷地加以提醒。當(dāng)個人形象的表述和表達(dá)在現(xiàn)實中被重復(fù)與強(qiáng)化，吳錫錫的內(nèi)在文化人格的行塑隨之加深——上海女性?；蚴莾?nèi)在文化人格的作用，其晚年在找第三任丈夫時提出了明確的要求：對方必須是上海人。

對過去的癡迷之情，或?qū)v史的強(qiáng)烈狂熱填充著每一個鏡頭/畫面。不同身世際遇的女性被捕捉、放置在敘事框架中，多維度的形象在時空中并行。 透過個體故事的描繪，昔日華人社區(qū)的剪影得以在眼前顯現(xiàn)。 “人原初處在歷史環(huán)境中”近似馬克思所言“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和”。 從余金巧、吳錫錫個人出發(fā)講述的記憶、歷史、與想象，都可歸為對應(yīng)時期華裔女性社會關(guān)系的體現(xiàn)?？梢?，美國對華人的身份定義以及華人所認(rèn)同的自我身份的構(gòu)想，化成種種形態(tài)留存、延宕、漂移在歷史的維度里。一個個過去的在場的持存，一個個生活在過去的人（死者）的返回，將一種無休止的“時序倒錯”引入現(xiàn)在之中。

同為華裔舞者的方美仙（Cynthia Yee），生長于舊金山。她也曾是一名夜總會舞者。方美仙在2003年退休后創(chuàng)立了“都板街舞團(tuán)”（Grant Avenue Follies）?！督诲e劇場：紫禁城夜總會的一夜》是由舞團(tuán)十余名成員和柯比·余與她的愛人史蒂芬·金共同演繹。舞團(tuán)多數(shù)成員為年齡70歲以上的華裔女性。她們經(jīng)歷各不相同，因著舞蹈聚首。在《中國城軼事》中，方美仙在舊金山中國城口述舊景往事，觀者的傾聽身份轉(zhuǎn)化為參與者的主體身份，進(jìn)入20世紀(jì)華埠歷史，完成在場性的體驗。期間，舞團(tuán)的成員采用情景劇的模式演繹著 “紫禁城夜總會”，甚至結(jié)合了舞臺劇中的道具。時空的界限與劃分被打亂，觀者‘真實地穿梭交互錯雜的時空中，已分不清何為現(xiàn)在，何為過去。

這些發(fā)生在美國1940年代末到1990年代初華裔女性的生活，從未在針對這一時期藝術(shù)現(xiàn)場的敘事中被嚴(yán)肅或深入地對待，甚至很少被提及與討論，而是被遺忘在離散的歷史中，然而這些被忽視的女性與其的生活經(jīng)歷指向的則是更長遠(yuǎn)的華裔文化歷史框架與流變。通過這些影片的記錄功能，華裔女性的形象與個體記憶開始進(jìn)入討論的議題。唐人街的光景被復(fù)刻到展廳內(nèi)，絢爛的霓虹燈，滿墻的照片，緊緊環(huán)繞著觀眾。觀者穿梭于布面分割的一個個觀影空間，過去的事物復(fù)活一般在眼前顯現(xiàn)。陳思，研究生畢業(yè)于墨爾本大學(xué)藝術(shù)史與策展專業(yè)。專攻十五世紀(jì)文藝復(fù)興、當(dāng)代藝術(shù)策展實踐與學(xué)術(shù)寫作。在研究和實踐中，以不同學(xué)科和社會視角切入，闡述二十世紀(jì)以來的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。慣于將個人體悟與社會、藝術(shù)議題相結(jié)合，探索身處當(dāng)代和近現(xiàn)代的夾縫之中，必然造就的沖突與改變。