閆妍/莊濱華

內(nèi)蒙古鄂爾多斯短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)都是明清以來移民潮背景下，蒙古族文化與漢族文化之間相互融合交流的產(chǎn)物。其旋律當中能夠找到蒙古族以及漢族的音樂成分，歌詞當中同樣有很多作品采用了“風攪雪”，也就是蒙語結(jié)合漢語的方式。同時，鄂爾多斯短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)也存在明顯區(qū)別。例如：蒙古短調(diào)多以蒙語為主，只有少數(shù)歌曲在其中摻雜少量漢語，采用蒙古族長久以來的演唱方式來演唱，演唱時大都應用真聲來進行演唱，充分體現(xiàn)出了蒙古族音樂的整體風格；漫瀚調(diào)則以漢語演唱為主，只是在歌詞當中加入少量蒙語，采取西北地區(qū)山歌的唱法，演唱漫瀚調(diào)以真假聲相結(jié)合的方式，充分地展現(xiàn)出了典型的西北地區(qū)漢族民歌特色。通過比較分析短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)在曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特征以及旋律發(fā)展手法上的異同，不僅能夠更好地分析短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)之間的異同，而且能夠更好地推動鄂爾多斯民歌的發(fā)展。

一、內(nèi)蒙古鄂爾多斯短調(diào)民歌的音樂形態(tài)

經(jīng)過千百年的傳承與發(fā)展，內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)的短調(diào)民歌已經(jīng)形成了獨特的風格特征。鄂爾多斯短調(diào)民歌主要流行于蒙古族與漢族雜居的鄂爾多斯地區(qū)。鄂爾多斯短調(diào)民歌通常都是二句體或者四句體，歌曲篇幅短小精悍，節(jié)奏固定，歌詞簡潔，結(jié)構(gòu)整齊，比興、疊字的應用較多，整體具備較強的宣敘性。從題材上來看，鄂爾多斯短調(diào)民歌主要以婚姻愛情題材為主，如《森吉德瑪》《成吉思汗的兩匹駿馬》等；還有一部分鄂爾多斯短調(diào)民歌以反抗斗爭為主題，揭露舊社會剝削階級的罪惡，宣揚抗擊革命斗爭過程中不屈不撓的精神，誕生了諸如《反法西斯抗爭勝利歌》《通格朗河》等一類歌曲。

（一）調(diào)式及音階的特征

鄂爾多斯短調(diào)民歌是以我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式作為基礎，大部分民歌是由五聲音階構(gòu)成，如《黑緞子坎肩》《黃羊的歌》等。

《黃羊的歌》為G宮五聲調(diào)式，整首歌曲由四個樂句共同組成，前三個樂句都是重復的并且最終落在徵音上面，歌曲的最后則落在宮音上。有一部分歌曲則是由四個音組成，而省略的音通常為商音，如《爆頭紅鞍子》《烏審呼日和》等。

《烏審呼日和》這首短調(diào)民歌為G宮調(diào)式，整個歌曲由宮、角、徵、羽四個音共同組成，省略了商音。歌曲充分表現(xiàn)了烏審旗的牧民不甘心承受軍閥張作霖的壓迫以及亂中思治的強烈愿望。整首歌曲充分強調(diào)了主音（do）、屬音（sol）以及下中音（la）。

鄂爾多斯短調(diào)民歌的音階組成除了以上兩種外，還有六聲以及七聲音階所組成的民歌。鄂爾多斯短調(diào)民歌當中的六聲音階民歌通常是以五聲音階為基礎，在其中加入清角或者變宮。其音階與五聲調(diào)式完全相同，而這些音同樣可以以純四（五）度的關(guān)系來進行排列（清角、宮、徵、商、羽、角、變宮），如《森吉德瑪》《白泉水》等。

《白泉水》此歌曲為D徵六聲調(diào)式，其在五聲調(diào)式的基礎之上加入了變宮。我國傳統(tǒng)的音樂體系一直以來都是五聲性調(diào)式，而加入的清角以及變宮都是偏音，所以在旋律當中主要以經(jīng)過音的方式來出現(xiàn)。

（二）節(jié)奏節(jié)拍

鄂爾多斯短調(diào)民歌節(jié)奏最為突出的特點就是切分音的應用，通過在歌曲當中應用不同時值的切分節(jié)奏，加上音程大跳與附點音符的應用來進一步提升音樂的色彩與力量，最終使歌曲形成更加新穎而且具備獨特性的風格，如《孟克巴音》《黑緞子坎肩》《柴登巴拉嘎素》等。

《柴登巴拉嘎素》整首歌曲從頭到尾以X X X｜X.X以及X X X｜X X X｜為主，通過切分節(jié)奏在歌曲中的應用，使得歌曲整體更加具備活力。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

大部分鄂爾多斯短調(diào)民歌的結(jié)構(gòu)短小精悍、句法清晰，通常都是一段體，包含方整的兩樂句、規(guī)整的起承轉(zhuǎn)合四句體外，非方整的三樂句以及五樂句也較為常見，極少數(shù)民歌還會采用自由結(jié)構(gòu)以及兩段體曲式結(jié)構(gòu)。此外，鄂爾多斯短調(diào)民歌當中還引入了傳統(tǒng)五聲調(diào)式民歌的引子以及過門來進一步提升歌曲整體的舞蹈性，使歌曲具備獨特的風格，如《圓頂帽子》等。此曲為典型的四樂句起、承、轉(zhuǎn)、合式民歌，每一個樂句都是由兩個小節(jié)組成的，整體結(jié)構(gòu)方整且句法清晰。

（四）旋律發(fā)展手段

鄂爾多斯短調(diào)民歌除了以上幾個特點之外，在旋律的發(fā)展手段上同樣具備獨特的風格，具體如下：

1、音程關(guān)系

頻繁應用六度以下的音程跳動，例如：《北面的白筫芃》整首歌曲的音程跳動全部控制在六度范圍以內(nèi)，但是歌曲的曲調(diào)、節(jié)奏以及音程關(guān)系等特點依然很好的體現(xiàn)出蒙古族音樂的整體風格。六度音程的跳進當中又以“下行六度”最為多見，正是這種下行跳進的應用很好的體現(xiàn)出了蒙古族音樂獨特的風格。

六度以上跳動的應用相對較多。受西北地區(qū)民歌的影響，較多的使用七度以及八度音程的大跳。例如：《花兒》等。通常情況下，鄂爾多斯短調(diào)民歌的七度以及八度音程在上行（下行）跳進之后通常會做反向的行進發(fā)展。

九度、十度、十一度的大跳，在鄂爾多斯短調(diào)民歌之中的應用也相對較多，通過這種大跳動所帶來的旋律起伏感來進一步提升民歌的活力。例如：《白泉水》、《章蓋與阿拉巴特》等。在實際應用當中，九度音程多應用于旋律的下行，在完成下行跳進之后通常會反向發(fā)展。十度以及十一度的音程同樣會在完成跳進之后做反向的發(fā)展。除此之外，在鄂爾多斯短調(diào)民歌當中還有部分歌曲會出現(xiàn)十二度的跳進。

2、裝飾音的應用

裝飾音的使用也是鄂爾多斯短調(diào)民歌的特點之一，其能夠使民歌更加的瀟灑歡快并且進一步提升歌曲的感染力。

二、漫瀚調(diào)的音樂形態(tài)

漫瀚調(diào)最主要的音樂特征：結(jié)構(gòu)整齊、旋律優(yōu)美樸實、曲調(diào)明快。從風格上面來看，漫瀚調(diào)自身兼具蒙古族及漢族民歌的相關(guān)特點，其基礎為鄂爾多斯短調(diào)民歌。其中一部分民歌源自于傳統(tǒng)的鄂爾多斯短調(diào)民歌，例如：《達慶老爺》、《妖精太太》等；另外一部分則是在鄂爾多斯短調(diào)民歌的基礎之上，吸收了我國晉西北地區(qū)以及陜北地區(qū)民歌，例如：信天游、二人臺等民歌類型的調(diào)式以及旋法的因素，而唱詞則用漢語來進行編配。除此之外，還有一部分民歌完全改變了原本鄂爾多斯短調(diào)民歌的音樂特點，僅保留其節(jié)奏特點，音樂類型與漢族的爬山調(diào)類似。

（一）調(diào)式及音階的特點

從調(diào)式音階上來看，漫瀚調(diào)與鄂爾多斯短調(diào)民歌類似，同樣以五聲音階為主，例如：《雙山梁》、《七根牚》、《十二連城》等。除此之外，還有一部分漫瀚調(diào)民歌會使用四聲、六聲以及七聲音階形式。其中，四聲音階一般由宮、角、徵、羽組成四音列，六聲音階是在五聲音階的基礎之上加入清角或者變宮組成，七聲音階則是在五聲音階的基礎上加入清角、變宮構(gòu)成。清角、變宮等偏音都是以經(jīng)過音或者調(diào)式外音的方式出現(xiàn)在歌曲當中。

《掏沙蒿》為C宮六聲音階，該作品在傳統(tǒng)五聲音階的基礎上加入變宮，變宮在作品當中都是經(jīng)過音的方式出現(xiàn)。整個作品由兩個樂句共同組成，歌曲創(chuàng)作采用了變化重復的旋律發(fā)展手法。

（二）節(jié)奏特點

從節(jié)奏形態(tài)上來看，漫瀚調(diào)與鄂爾多斯短調(diào)民歌在節(jié)奏形態(tài)上面有諸多地方類似，追其根源，漫瀚調(diào)同樣屬于鄂爾多斯傳統(tǒng)音樂文化當中的重要組成部分。從節(jié)拍上看，漫瀚調(diào)民歌絕大多數(shù)都是二拍子以及四拍子，其中又以2/4拍最為常見。從節(jié)奏型上來看，主要以：四分、八分、切分以及附點四種音符為主，其中很少有復雜的節(jié)奏類型，因此其掌握起來難度也明顯更小。在漫瀚調(diào)音樂當中，切分以及附點音符的應用是其中最主要的音樂特點，系統(tǒng)分析現(xiàn)有的六十余首漫瀚調(diào)音樂作品，基本上所有的歌曲當中都包含切分以及附點兩種節(jié)奏型。

1、附點以及切分音符

漫瀚調(diào)是在漢蒙文化相互交融過程當中，受漢族爬山調(diào)、信天游以及蒙古族的短調(diào)民歌等音樂風格的影響而形成的。在漫瀚調(diào)音樂當中，切分以及附點音符的應用較為頻繁，這極大的提升了音樂整體的跳躍性與律動感，使得漫瀚調(diào)音樂具備著奔放、熱情的音樂色彩。

在漫瀚調(diào)音樂當中，附點音符的應用相對較多，例如：《召音系里》、《黃花鴛鴦》、《妖精太太》等。

2、歌詞節(jié)奏

我們在開展漫瀚調(diào)節(jié)奏分析過程當中，不僅要重視其旋律的基本節(jié)奏類型，還要關(guān)注歌詞的節(jié)奏。漫瀚調(diào)的民歌，不僅在歌詞上面與鄂爾多斯短調(diào)民歌在呼吸、韻律以及整體節(jié)奏方面保持一致，還體現(xiàn)出陜北地區(qū)以及山西西北地區(qū)的地方語言風格和文化特色。如果歌曲歌詞的字數(shù)較少，則通常會采用“一字多腔”或者加入襯詞的方法來表現(xiàn)。例如：《五當溝的馬駒》。

從詞曲節(jié)奏的結(jié)合上面來看，漫瀚調(diào)十分的靈活，而且具備更強的隨機應變性。因此，不論一首歌當中有多少唱詞，都能夠進行恰當?shù)奶幚?，這本身也是漫瀚調(diào)“一詞多曲”或者“一曲多詞”的特點。

（三）前奏、間奏以及尾奏

漫瀚調(diào)民歌當中，間奏以及尾奏都是重要的組成部分。在二人臺“打坐腔”的影響之下，前奏、間奏以及尾奏開始加入到漫瀚調(diào)當中。除此之外，在演唱漫瀚調(diào)的過程當中，由于唱詞本身具備較強的即興性，為了便于演唱者演唱，往往在其中加入間奏，以此來給予演唱者更多思考的時間。通常情況下，漫瀚調(diào)的間奏都在二句式民歌的第一句末尾，四句體的民歌則大部分在第二句的末尾加入。

漫瀚調(diào)民歌的間奏通常是由調(diào)式的主音以及屬音作為主要框架所構(gòu)成的音群組合，不過由于調(diào)式的不同，其中又會產(chǎn)生一定的不同。例如：在宮調(diào)式當中，間奏是以宮三和弦作為基本框架，使用附點、四分、八分以及十六分音符組成音群集合。

（四）曲式

從曲式上面來看，漫瀚調(diào)整體結(jié)構(gòu)方整，結(jié)構(gòu)短小精悍，一般都是單樂段，由兩句或者四句組成，極少數(shù)情況下會由三個或者五個樂句組成。多數(shù)漫瀚調(diào)都是分節(jié)歌形式，因此其整體結(jié)構(gòu)具備較好的方整性與周期性。而兩句體結(jié)構(gòu)則多運用重復表現(xiàn)手法。

1、結(jié)構(gòu)方整

分析發(fā)現(xiàn)，漫瀚調(diào)大多是二句或者四句的單樂段，二句體類似于爬山調(diào)，通常第二句是由第一句通過變化重復而來；四句體的漫瀚調(diào)在結(jié)構(gòu)上面更加的嚴謹，整體接近鄂爾多斯短調(diào)民歌。

《召音希里》是一首典型的帶有前奏的漫瀚調(diào)民歌，其是由上下兩個樂句共同組成的單樂段，每一個樂句都是由兩個小節(jié)組成，整體結(jié)構(gòu)方整性強且短小精悍。第二句幾乎是第一句的完全重復。第一句在屬音上結(jié)束，形成半終止；之后的第二句落于主音全曲結(jié)束，整體短小精悍，思路清晰。

2、重復樂段結(jié)構(gòu)

上下二句體民歌當中重復樂段結(jié)構(gòu)的應用則是漫瀚調(diào)的另一個重要曲式特點，其在漫瀚調(diào)民歌當中同樣較為常見。例如：《蒙漢兄弟是一家》、《難活不過人想人》等。

（五）旋律發(fā)展手段

1、重復

重復是漫瀚調(diào)旋律發(fā)展手段當中最為常見的。例如《召音希里》、《十二連城》等。

2、音域?qū)拸V且多音程跳動

音域?qū)拸V以及音程的跳躍性強都是漫瀚調(diào)在音樂發(fā)展當中十分突出的特點之一。在漫瀚調(diào)當中，六度到十度的跳進極為常見，甚至還有很多地方采用了十一度，甚至十二度的大跳進。通過統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存的60余首漫瀚調(diào)民歌當中，有40首以上采用了六度以上的跳進，同時即便是同一首民歌當中不同音程跳動也屢屢出現(xiàn)。旋律發(fā)展上，經(jīng)常采用模進、重復以及變化重復等方式。通過在旋律線條當中使用大量的跳進，進一步鞏固了漫瀚調(diào)自身的音樂特色。

結(jié) 語

鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌和漫瀚調(diào)作為鄂爾多斯民間音樂的重要組成部分，對鄂爾多斯地區(qū)民歌的研究有著重要價值。對鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌和漫瀚調(diào)的深入研究分析，能更深層次的認識二者的個性與共性、區(qū)別與聯(lián)系，為理論學習、演唱和創(chuàng)作提供更多的參考借鑒。■