閆妍/莊濱華

內(nèi)蒙古鄂爾多斯短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)都是明清以來移民潮背景下，蒙古族文化與漢族文化之間相互融合交流的產(chǎn)物。其旋律當(dāng)中能夠找到蒙古族以及漢族的音樂成分，歌詞當(dāng)中同樣有很多作品采用了“風(fēng)攪雪”，也就是蒙語結(jié)合漢語的方式。同時，鄂爾多斯短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)也存在明顯區(qū)別。例如：蒙古短調(diào)多以蒙語為主，只有少數(shù)歌曲在其中摻雜少量漢語，采用蒙古族長久以來的演唱方式來演唱，演唱時大都應(yīng)用真聲來進(jìn)行演唱，充分體現(xiàn)出了蒙古族音樂的整體風(fēng)格；漫瀚調(diào)則以漢語演唱為主，只是在歌詞當(dāng)中加入少量蒙語，采取西北地區(qū)山歌的唱法，演唱漫瀚調(diào)以真假聲相結(jié)合的方式，充分地展現(xiàn)出了典型的西北地區(qū)漢族民歌特色。通過比較分析短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)在曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特征以及旋律發(fā)展手法上的異同，不僅能夠更好地分析短調(diào)民歌與漫瀚調(diào)之間的異同，而且能夠更好地推動鄂爾多斯民歌的發(fā)展。

一、內(nèi)蒙古鄂爾多斯短調(diào)民歌的音樂形態(tài)

經(jīng)過千百年的傳承與發(fā)展，內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)的短調(diào)民歌已經(jīng)形成了獨(dú)特的風(fēng)格特征。鄂爾多斯短調(diào)民歌主要流行于蒙古族與漢族雜居的鄂爾多斯地區(qū)。鄂爾多斯短調(diào)民歌通常都是二句體或者四句體，歌曲篇幅短小精悍，節(jié)奏固定，歌詞簡潔，結(jié)構(gòu)整齊，比興、疊字的應(yīng)用較多，整體具備較強(qiáng)的宣敘性。從題材上來看，鄂爾多斯短調(diào)民歌主要以婚姻愛情題材為主，如《森吉德瑪》《成吉思汗的兩匹駿馬》等；還有一部分鄂爾多斯短調(diào)民歌以反抗斗爭為主題，揭露舊社會剝削階級的罪惡，宣揚(yáng)抗擊革命斗爭過程中不屈不撓的精神，誕生了諸如《反法西斯抗?fàn)巹倮琛贰锻ǜ窭屎印返纫活惛枨?/p>

（一）調(diào)式及音階的特征

鄂爾多斯短調(diào)民歌是以我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式作為基礎(chǔ)，大部分民歌是由五聲音階構(gòu)成，如《黑緞子坎肩》《黃羊的歌》等。

《黃羊的歌》為G宮五聲調(diào)式，整首歌曲由四個樂句共同組成，前三個樂句都是重復(fù)的并且最終落在徵音上面，歌曲的最后則落在宮音上。有一部分歌曲則是由四個音組成，而省略的音通常為商音，如《爆頭紅鞍子》《烏審呼日和》等。

《烏審呼日和》這首短調(diào)民歌為G宮調(diào)式，整個歌曲由宮、角、徵、羽四個音共同組成，省略了商音。歌曲充分表現(xiàn)了烏審旗的牧民不甘心承受軍閥張作霖的壓迫以及亂中思治的強(qiáng)烈愿望。整首歌曲充分強(qiáng)調(diào)了主音（do）、屬音（sol）以及下中音（la）。

鄂爾多斯短調(diào)民歌的音階組成除了以上兩種外，還有六聲以及七聲音階所組成的民歌。鄂爾多斯短調(diào)民歌當(dāng)中的六聲音階民歌通常是以五聲音階為基礎(chǔ)，在其中加入清角或者變宮。其音階與五聲調(diào)式完全相同，而這些音同樣可以以純四（五）度的關(guān)系來進(jìn)行排列（清角、宮、徵、商、羽、角、變宮），如《森吉德瑪》《白泉水》等。

《白泉水》此歌曲為D徵六聲調(diào)式，其在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)之上加入了變宮。我國傳統(tǒng)的音樂體系一直以來都是五聲性調(diào)式，而加入的清角以及變宮都是偏音，所以在旋律當(dāng)中主要以經(jīng)過音的方式來出現(xiàn)。

（二）節(jié)奏節(jié)拍

鄂爾多斯短調(diào)民歌節(jié)奏最為突出的特點(diǎn)就是切分音的應(yīng)用，通過在歌曲當(dāng)中應(yīng)用不同時值的切分節(jié)奏，加上音程大跳與附點(diǎn)音符的應(yīng)用來進(jìn)一步提升音樂的色彩與力量，最終使歌曲形成更加新穎而且具備獨(dú)特性的風(fēng)格，如《孟克巴音》《黑緞子坎肩》《柴登巴拉嘎素》等。

《柴登巴拉嘎素》整首歌曲從頭到尾以X X X｜X.X以及X X X｜X X X｜為主，通過切分節(jié)奏在歌曲中的應(yīng)用，使得歌曲整體更加具備活力。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

大部分鄂爾多斯短調(diào)民歌的結(jié)構(gòu)短小精悍、句法清晰，通常都是一段體，包含方整的兩樂句、規(guī)整的起承轉(zhuǎn)合四句體外，非方整的三樂句以及五樂句也較為常見，極少數(shù)民歌還會采用自由結(jié)構(gòu)以及兩段體曲式結(jié)構(gòu)。此外，鄂爾多斯短調(diào)民歌當(dāng)中還引入了傳統(tǒng)五聲調(diào)式民歌的引子以及過門來進(jìn)一步提升歌曲整體的舞蹈性，使歌曲具備獨(dú)特的風(fēng)格，如《圓頂帽子》等。此曲為典型的四樂句起、承、轉(zhuǎn)、合式民歌，每一個樂句都是由兩個小節(jié)組成的，整體結(jié)構(gòu)方整且句法清晰。

（四）旋律發(fā)展手段

鄂爾多斯短調(diào)民歌除了以上幾個特點(diǎn)之外，在旋律的發(fā)展手段上同樣具備獨(dú)特的風(fēng)格，具體如下：

1、音程關(guān)系

頻繁應(yīng)用六度以下的音程跳動，例如：《北面的白筫芃》整首歌曲的音程跳動全部控制在六度范圍以內(nèi)，但是歌曲的曲調(diào)、節(jié)奏以及音程關(guān)系等特點(diǎn)依然很好的體現(xiàn)出蒙古族音樂的整體風(fēng)格。六度音程的跳進(jìn)當(dāng)中又以“下行六度”最為多見，正是這種下行跳進(jìn)的應(yīng)用很好的體現(xiàn)出了蒙古族音樂獨(dú)特的風(fēng)格。

六度以上跳動的應(yīng)用相對較多。受西北地區(qū)民歌的影響，較多的使用七度以及八度音程的大跳。例如：《花兒》等。通常情況下，鄂爾多斯短調(diào)民歌的七度以及八度音程在上行（下行）跳進(jìn)之后通常會做反向的行進(jìn)發(fā)展。

九度、十度、十一度的大跳，在鄂爾多斯短調(diào)民歌之中的應(yīng)用也相對較多，通過這種大跳動所帶來的旋律起伏感來進(jìn)一步提升民歌的活力。例如：《白泉水》、《章蓋與阿拉巴特》等。在實(shí)際應(yīng)用當(dāng)中，九度音程多應(yīng)用于旋律的下行，在完成下行跳進(jìn)之后通常會反向發(fā)展。十度以及十一度的音程同樣會在完成跳進(jìn)之后做反向的發(fā)展。除此之外，在鄂爾多斯短調(diào)民歌當(dāng)中還有部分歌曲會出現(xiàn)十二度的跳進(jìn)。

2、裝飾音的應(yīng)用

裝飾音的使用也是鄂爾多斯短調(diào)民歌的特點(diǎn)之一，其能夠使民歌更加的瀟灑歡快并且進(jìn)一步提升歌曲的感染力。

二、漫瀚調(diào)的音樂形態(tài)

漫瀚調(diào)最主要的音樂特征：結(jié)構(gòu)整齊、旋律優(yōu)美樸實(shí)、曲調(diào)明快。從風(fēng)格上面來看，漫瀚調(diào)自身兼具蒙古族及漢族民歌的相關(guān)特點(diǎn)，其基礎(chǔ)為鄂爾多斯短調(diào)民歌。其中一部分民歌源自于傳統(tǒng)的鄂爾多斯短調(diào)民歌，例如：《達(dá)慶老爺》、《妖精太太》等；另外一部分則是在鄂爾多斯短調(diào)民歌的基礎(chǔ)之上，吸收了我國晉西北地區(qū)以及陜北地區(qū)民歌，例如：信天游、二人臺等民歌類型的調(diào)式以及旋法的因素，而唱詞則用漢語來進(jìn)行編配。除此之外，還有一部分民歌完全改變了原本鄂爾多斯短調(diào)民歌的音樂特點(diǎn)，僅保留其節(jié)奏特點(diǎn)，音樂類型與漢族的爬山調(diào)類似。

（一）調(diào)式及音階的特點(diǎn)

從調(diào)式音階上來看，漫瀚調(diào)與鄂爾多斯短調(diào)民歌類似，同樣以五聲音階為主，例如：《雙山梁》、《七根牚》、《十二連城》等。除此之外，還有一部分漫瀚調(diào)民歌會使用四聲、六聲以及七聲音階形式。其中，四聲音階一般由宮、角、徵、羽組成四音列，六聲音階是在五聲音階的基礎(chǔ)之上加入清角或者變宮組成，七聲音階則是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入清角、變宮構(gòu)成。清角、變宮等偏音都是以經(jīng)過音或者調(diào)式外音的方式出現(xiàn)在歌曲當(dāng)中。

《掏沙蒿》為C宮六聲音階，該作品在傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)上加入變宮，變宮在作品當(dāng)中都是經(jīng)過音的方式出現(xiàn)。整個作品由兩個樂句共同組成，歌曲創(chuàng)作采用了變化重復(fù)的旋律發(fā)展手法。

（二）節(jié)奏特點(diǎn)

從節(jié)奏形態(tài)上來看，漫瀚調(diào)與鄂爾多斯短調(diào)民歌在節(jié)奏形態(tài)上面有諸多地方類似，追其根源，漫瀚調(diào)同樣屬于鄂爾多斯傳統(tǒng)音樂文化當(dāng)中的重要組成部分。從節(jié)拍上看，漫瀚調(diào)民歌絕大多數(shù)都是二拍子以及四拍子，其中又以2/4拍最為常見。從節(jié)奏型上來看，主要以：四分、八分、切分以及附點(diǎn)四種音符為主，其中很少有復(fù)雜的節(jié)奏類型，因此其掌握起來難度也明顯更小。在漫瀚調(diào)音樂當(dāng)中，切分以及附點(diǎn)音符的應(yīng)用是其中最主要的音樂特點(diǎn)，系統(tǒng)分析現(xiàn)有的六十余首漫瀚調(diào)音樂作品，基本上所有的歌曲當(dāng)中都包含切分以及附點(diǎn)兩種節(jié)奏型。

1、附點(diǎn)以及切分音符

漫瀚調(diào)是在漢蒙文化相互交融過程當(dāng)中，受漢族爬山調(diào)、信天游以及蒙古族的短調(diào)民歌等音樂風(fēng)格的影響而形成的。在漫瀚調(diào)音樂當(dāng)中，切分以及附點(diǎn)音符的應(yīng)用較為頻繁，這極大的提升了音樂整體的跳躍性與律動感，使得漫瀚調(diào)音樂具備著奔放、熱情的音樂色彩。

在漫瀚調(diào)音樂當(dāng)中，附點(diǎn)音符的應(yīng)用相對較多，例如：《召音系里》、《黃花鴛鴦》、《妖精太太》等。

2、歌詞節(jié)奏

我們在開展漫瀚調(diào)節(jié)奏分析過程當(dāng)中，不僅要重視其旋律的基本節(jié)奏類型，還要關(guān)注歌詞的節(jié)奏。漫瀚調(diào)的民歌，不僅在歌詞上面與鄂爾多斯短調(diào)民歌在呼吸、韻律以及整體節(jié)奏方面保持一致，還體現(xiàn)出陜北地區(qū)以及山西西北地區(qū)的地方語言風(fēng)格和文化特色。如果歌曲歌詞的字?jǐn)?shù)較少，則通常會采用“一字多腔”或者加入襯詞的方法來表現(xiàn)。例如：《五當(dāng)溝的馬駒》。

從詞曲節(jié)奏的結(jié)合上面來看，漫瀚調(diào)十分的靈活，而且具備更強(qiáng)的隨機(jī)應(yīng)變性。因此，不論一首歌當(dāng)中有多少唱詞，都能夠進(jìn)行恰當(dāng)?shù)奶幚?，這本身也是漫瀚調(diào)“一詞多曲”或者“一曲多詞”的特點(diǎn)。

（三）前奏、間奏以及尾奏

漫瀚調(diào)民歌當(dāng)中，間奏以及尾奏都是重要的組成部分。在二人臺“打坐腔”的影響之下，前奏、間奏以及尾奏開始加入到漫瀚調(diào)當(dāng)中。除此之外，在演唱漫瀚調(diào)的過程當(dāng)中，由于唱詞本身具備較強(qiáng)的即興性，為了便于演唱者演唱，往往在其中加入間奏，以此來給予演唱者更多思考的時間。通常情況下，漫瀚調(diào)的間奏都在二句式民歌的第一句末尾，四句體的民歌則大部分在第二句的末尾加入。

漫瀚調(diào)民歌的間奏通常是由調(diào)式的主音以及屬音作為主要框架所構(gòu)成的音群組合，不過由于調(diào)式的不同，其中又會產(chǎn)生一定的不同。例如：在宮調(diào)式當(dāng)中，間奏是以宮三和弦作為基本框架，使用附點(diǎn)、四分、八分以及十六分音符組成音群集合。

（四）曲式

從曲式上面來看，漫瀚調(diào)整體結(jié)構(gòu)方整，結(jié)構(gòu)短小精悍，一般都是單樂段，由兩句或者四句組成，極少數(shù)情況下會由三個或者五個樂句組成。多數(shù)漫瀚調(diào)都是分節(jié)歌形式，因此其整體結(jié)構(gòu)具備較好的方整性與周期性。而兩句體結(jié)構(gòu)則多運(yùn)用重復(fù)表現(xiàn)手法。

1、結(jié)構(gòu)方整

分析發(fā)現(xiàn)，漫瀚調(diào)大多是二句或者四句的單樂段，二句體類似于爬山調(diào)，通常第二句是由第一句通過變化重復(fù)而來；四句體的漫瀚調(diào)在結(jié)構(gòu)上面更加的嚴(yán)謹(jǐn)，整體接近鄂爾多斯短調(diào)民歌。

《召音希里》是一首典型的帶有前奏的漫瀚調(diào)民歌，其是由上下兩個樂句共同組成的單樂段，每一個樂句都是由兩個小節(jié)組成，整體結(jié)構(gòu)方整性強(qiáng)且短小精悍。第二句幾乎是第一句的完全重復(fù)。第一句在屬音上結(jié)束，形成半終止；之后的第二句落于主音全曲結(jié)束，整體短小精悍，思路清晰。

2、重復(fù)樂段結(jié)構(gòu)

上下二句體民歌當(dāng)中重復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的應(yīng)用則是漫瀚調(diào)的另一個重要曲式特點(diǎn)，其在漫瀚調(diào)民歌當(dāng)中同樣較為常見。例如：《蒙漢兄弟是一家》、《難活不過人想人》等。

（五）旋律發(fā)展手段

1、重復(fù)

重復(fù)是漫瀚調(diào)旋律發(fā)展手段當(dāng)中最為常見的。例如《召音希里》、《十二連城》等。

2、音域?qū)拸V且多音程跳動

音域?qū)拸V以及音程的跳躍性強(qiáng)都是漫瀚調(diào)在音樂發(fā)展當(dāng)中十分突出的特點(diǎn)之一。在漫瀚調(diào)當(dāng)中，六度到十度的跳進(jìn)極為常見，甚至還有很多地方采用了十一度，甚至十二度的大跳進(jìn)。通過統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存的60余首漫瀚調(diào)民歌當(dāng)中，有40首以上采用了六度以上的跳進(jìn)，同時即便是同一首民歌當(dāng)中不同音程跳動也屢屢出現(xiàn)。旋律發(fā)展上，經(jīng)常采用模進(jìn)、重復(fù)以及變化重復(fù)等方式。通過在旋律線條當(dāng)中使用大量的跳進(jìn)，進(jìn)一步鞏固了漫瀚調(diào)自身的音樂特色。

結(jié) 語

鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌和漫瀚調(diào)作為鄂爾多斯民間音樂的重要組成部分，對鄂爾多斯地區(qū)民歌的研究有著重要價值。對鄂爾多斯蒙古族短調(diào)民歌和漫瀚調(diào)的深入研究分析，能更深層次的認(rèn)識二者的個性與共性、區(qū)別與聯(lián)系，為理論學(xué)習(xí)、演唱和創(chuàng)作提供更多的參考借鑒?！?/p>