陳振華

《梵高先生》是當(dāng)紅歌手李志前些年的一首歌曲，其主題是“我們生來(lái)就是孤獨(dú)”。小說(shuō)以“梵高先生”為題，自然表明小說(shuō)的思想意向和孤獨(dú)的深切關(guān)聯(lián)。文本以楊旺的日常生存狀態(tài)書(shū)寫(xiě)，為現(xiàn)代社會(huì)較為普遍的“孤獨(dú)”者進(jìn)行精神畫(huà)像，可以說(shuō)，楊旺作為“存在者”的存在，不僅僅是個(gè)體的心理癥候，也是生活、社會(huì)乃至?xí)r代的精神映射，借此，小說(shuō)抵達(dá)了社會(huì)日常的內(nèi)里，而不僅僅停留在現(xiàn)實(shí)生活的表層。因之，敘事具有了不俗的思想命意，同時(shí)小說(shuō)也有著良好的藝術(shù)完成度。

心理學(xué)將孤獨(dú)的內(nèi)涵大致分成三種：人際孤獨(dú)、心理孤獨(dú)和存在孤獨(dú)。人際孤獨(dú)是人與人的分離所導(dǎo)致的;心理孤獨(dú)是情感與理性、自我要求與真實(shí)感受之間的分離造成的;而存在孤獨(dú)則是個(gè)體自身與任何其他生命之間無(wú)法跨越的鴻溝，是一種更基本的孤獨(dú)——人與世界的分離。錢墨痕的《梵高先生》，在我看來(lái)，也是寫(xiě)“存在者”楊旺的“存在孤獨(dú)”。楊旺的孤獨(dú)感最先來(lái)自其原生家庭情感的冷酷與虛偽。父母并沒(méi)有所謂的愛(ài)情，他們?yōu)榱艘患蹠?huì)的領(lǐng)帶會(huì)大打出手，因一件小事也可以你死我活。他們對(duì)待楊旺的態(tài)度既缺乏父母的溫情，也缺乏倫理責(zé)任。楊旺的童年一點(diǎn)也不快樂(lè)，他的基本生活要求也被父母所提的條件和目標(biāo)所限定，家庭倫理溫情的匱乏和父母感情的虛偽讓童年的楊旺一直有著揮之不去的陰影。這影響他后來(lái)的婚戀生活：提不起婚姻生活的熱情，缺乏家庭倫理的責(zé)任，生活缺乏明晰的奮斗目標(biāo)。他活在現(xiàn)實(shí)世界里，但他的思想、情感、心靈并沒(méi)有融入他所生活的世界，而是隨波逐流，世界仿佛在他的身心之外，他和生活世界是“分離”的。楊旺和小洪的分手，表面上看是源于“臭臭”這只貓墜落而亡所引發(fā)的紛爭(zhēng)，實(shí)則是楊旺對(duì)生活的無(wú)所用心所致。他生活于無(wú)可無(wú)不可的模棱兩可的世界里，沒(méi)有去追求有價(jià)值、有意義的生活，甚至無(wú)所謂愛(ài)與恨。他在“生活”中，但生活的熱情幾乎是沒(méi)有的。這樣的活著狀態(tài)和死亡并沒(méi)有太大的區(qū)別，虛無(wú)占據(jù)了楊旺生命的核心，孤獨(dú)則是他在世的心理體驗(yàn)，與此伴隨的還有百無(wú)聊賴、失落、寂寞、喪以及頹廢。敘事中多次提到他對(duì)死亡的敏感，或許只有死亡才能構(gòu)成對(duì)楊旺“此在”生命狀態(tài)的終結(jié)，楊旺為此還在水庫(kù)邊的橋上向“死亡”那邊眺望了好久。最后他也許是感覺(jué)死亡也提不起什么興趣和激情，便怏怏地回到了塵世間。由楊旺的心理癥候，我自然而然想到了中國(guó)20世紀(jì)80年代現(xiàn)代派小說(shuō)：《你別無(wú)選擇》《無(wú)主題變奏》。盡管時(shí)代發(fā)生了很大的變化，但主人公內(nèi)心的孤獨(dú)感和無(wú)法消除的迷惘、困惑卻有相似之處。不同的是，前述的諸多孤獨(dú)者形象，他們和世界的分離，往往是世界遺棄了他們，或者他們的觀念和流行的價(jià)值觀、主流世界的深度背離導(dǎo)致了他們之間的“分離”，而楊旺沒(méi)有類似他們被外在世界所壓抑的窒息感、絕望感和痛苦感，他的孤獨(dú)不僅僅是源于家庭情感、倫理的崩塌，更多來(lái)自生活的空虛、無(wú)意義感，這種危機(jī)來(lái)自楊旺這一代人精神信仰的嚴(yán)重匱乏，也與多年的消費(fèi)主義、金錢拜物教、世俗主義等社會(huì)語(yǔ)境有著深度的關(guān)聯(lián)。楊旺雖是個(gè)體的，有著個(gè)體家庭的原始創(chuàng)傷，但這個(gè)形象又具有普遍的時(shí)代表征意義：20世紀(jì)90年代以來(lái)的人文精神逐漸失落，社會(huì)總體性的裂解導(dǎo)致了碎片化、相對(duì)主義、物質(zhì)主義流行的生存語(yǔ)境，而在這一進(jìn)程中，精神信仰的迷失難辭其咎。社會(huì)迷惘導(dǎo)致個(gè)體存在的迷惘，導(dǎo)致人與他生活世界的貌合神離。

盡管是90后小說(shuō)家，其小說(shuō)的藝術(shù)呈現(xiàn)仍令人稱道。小說(shuō)主要以第三人稱視角講述楊旺的生活經(jīng)歷、揭示他的心靈狀態(tài)。第三人稱敘事并沒(méi)有貫徹到底，中間出現(xiàn)了敘述人“我”：“就拿我知道的說(shuō)……”，“我”的適時(shí)出現(xiàn)，增添了小說(shuō)的敘述層次感，“我”的講述更是楊旺存在性的佐證。小說(shuō)的結(jié)尾，“我”再一次出現(xiàn)，敘述了“我”和楊旺從認(rèn)識(shí)到熟悉的過(guò)程，尤其是“我”親眼目睹了楊旺“準(zhǔn)自殺”的嘗試或者說(shuō)行為藝術(shù)，然而楊旺在做了相應(yīng)的嘗試后，并沒(méi)有真正體驗(yàn)自殺，而是“從橋欄上翻了回來(lái)，往遠(yuǎn)方走了”。這里可以理解為楊旺在企圖體驗(yàn)自殺前進(jìn)行了激烈的思想斗爭(zhēng)或者感到空前的虛無(wú)，盡管他倍感在世的孤獨(dú)，反復(fù)吟唱《梵高先生》，但最后或許是他覺(jué)得死亡也沒(méi)有什么意義，死亡體驗(yàn)也是一種荒謬的行為，那這種嘗試還有什么意義呢？在極端的臨界點(diǎn)上，他放棄了對(duì)死亡體驗(yàn)的追逐，重返世俗生活，結(jié)尾處的“往遠(yuǎn)方走了”，是否意味著他的幡然醒悟，我們不得而知，但他告別了自我了結(jié)，倒是不爭(zhēng)的事實(shí)。小說(shuō)的結(jié)尾沒(méi)有落入以“死亡”來(lái)完成自我救贖或?qū)κ浪椎某撨@樣的窠臼，是這篇小說(shuō)的不俗之處，他給讀者留下了思索想象的空間。小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)上，也較為新穎，從楊旺到娛樂(lè)場(chǎng)所尋求釋放、刺激或解脫為開(kāi)端，中間導(dǎo)入了他原生家庭的種種冷漠虛偽的狀貌以及楊旺的童年經(jīng)歷，也敘述了楊旺的讀書(shū)和女友小洪的同居以及他們因?yàn)閷櫸镓垺俺舫簟钡乃劳觯麄兊那楦胸舱?，還有楊旺后來(lái)的上班、婚姻生活。其間又穿插了他和老黑、阿黃的聚餐討論等等，接著敘事又回到了他在娛樂(lè)場(chǎng)所和“姐姐”茍且的場(chǎng)景以及關(guān)于生死的對(duì)話。小說(shuō)似乎到此完成了結(jié)構(gòu)上的閉環(huán)，可以戛然而止了，但末尾的一段，“我”在水庫(kù)橋邊看到楊旺翻越橋欄，雙腿懸在空中的場(chǎng)景及后來(lái)他的離開(kāi)，才是真正意義上的神來(lái)之筆，將生與死的同樣無(wú)意義呈現(xiàn)在讀者的面前，這也呼應(yīng)了小說(shuō)中楊旺對(duì)娛樂(lè)場(chǎng)所“姐姐”的自說(shuō)自話：“我覺(jué)得活著跟死了差不多，活著也不大有趣，死了也沒(méi)什么痛苦，就這么回事。”這樣的敘述，很好地凸顯了小說(shuō)主人公 “存在孤獨(dú)”的主題。

現(xiàn)代文學(xué)以降，“孤獨(dú)者”也有著自己的形象譜系。如卡夫卡的《城堡》，加繆的《局外人》，塞林格的《麥田里的守望者》，卡爾維諾的《樹(shù)上的男爵》，魯迅的《孤獨(dú)者》，郁達(dá)夫的《零余者》，余華的《活著》……這些經(jīng)典文本從某種意義上而言，無(wú)一不是“孤獨(dú)者”的生命體驗(yàn)。主人公“孤獨(dú)”的在世體驗(yàn)，打通了時(shí)間和空間、有限與無(wú)限，融入了歷史、時(shí)代、鄉(xiāng)土、生存與死亡等多維的精神向度。上述“孤獨(dú)者”的孤獨(dú)，指向的也是個(gè)體的“存在孤獨(dú)”，他們被時(shí)代、被社會(huì)所拋棄，感覺(jué)到自身和世界的“分離”，于是因棄絕感而產(chǎn)生了存在意義上的“孤獨(dú)”。錢墨痕的《梵高先生》當(dāng)然達(dá)不到這些經(jīng)典小說(shuō)的高度，但他對(duì)現(xiàn)代生活中個(gè)體“孤獨(dú)”的精神畫(huà)像是值得肯定的。

責(zé)任編輯 夏 群