吳清青

卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演1931年執(zhí)導(dǎo)的影片《戀愛(ài)與義務(wù)》在中國(guó)早期影史上具有獨(dú)特的地位，是“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的代表作之一，其制片標(biāo)語(yǔ)即為“提價(jià)藝術(shù)，寶氣文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”。《戀愛(ài)與義務(wù)》一片展現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)電影新的氣象，探索了新的表達(dá)方式，成為國(guó)片復(fù)興的先聲。

張偉在《〈戀愛(ài)與義務(wù)〉的前世今生》一文中如此評(píng)價(jià)《戀愛(ài)與義務(wù)》一片的開(kāi)場(chǎng)片段：“將兩個(gè)互相愛(ài)慕的年輕人的旖旋心態(tài)展示得淋漓盡致，由于是以觀者視角來(lái)展示，故讓觀眾感同身受，分外刺激，絲毫不覺(jué)冗長(zhǎng)?！薄稇賽?ài)與義務(wù)》開(kāi)場(chǎng)片段情節(jié)簡(jiǎn)單，但將少年、少女相互愛(ài)慕的旖旎情愫通過(guò)鏡頭語(yǔ)言表達(dá)得淋漓盡致。電影中的色彩、音樂(lè)、畫(huà)面構(gòu)圖是塑造氛圍、感染觀眾、展現(xiàn)情緒的重要元素，《戀愛(ài)與義務(wù)》開(kāi)場(chǎng)片段在塑造氛圍、感染力上獨(dú)樹(shù)一幟，這與導(dǎo)演嫻熟的鏡頭運(yùn)用和場(chǎng)面調(diào)度有極大關(guān)系。筆者將從景深鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭、剪輯節(jié)奏三個(gè)方面對(duì)《戀愛(ài)與義務(wù)》開(kāi)場(chǎng)李祖義三次追隨楊乃凡的片段展開(kāi)文本分析。

一、意義豐富的景深鏡頭

景深鏡頭里每個(gè)空間層次和畫(huà)面元素都是清晰的，一個(gè)鏡頭里容納了盡可能多的信息和元素，展現(xiàn)出真實(shí)和完整的時(shí)空，具有一種符合電影本性的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征。巴贊在探討景深鏡頭時(shí)提到：“景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入畫(huà)面結(jié)構(gòu)之中。”這種意義含糊與蒙太奇的清晰解釋性對(duì)立，讓畫(huà)面中人物的狀態(tài)和關(guān)系呈現(xiàn)出更加貼近現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性?！稇賽?ài)與義務(wù)》開(kāi)場(chǎng)片段中的景深鏡頭，主要用于呈現(xiàn)男主角李祖義等待和追隨女主角楊乃凡時(shí)兩人的空間關(guān)系。從五分到九分這四分鐘的片段里，景深鏡頭與移動(dòng)跟拍的單人鏡頭相互交叉配合，完整呈現(xiàn)少年追隨愛(ài)慕少女的過(guò)程。李祖義第一次追隨楊乃凡時(shí)，導(dǎo)演選擇將攝影機(jī)放置在前方，拍攝楊乃凡行走時(shí)的近景，李祖義從她身后拐出，邊啃蘋(píng)果邊跟隨在楊乃凡身后，這一場(chǎng)景既呈現(xiàn)了少女顧盼的天真美好及察覺(jué)到被跟隨后的懵懂驚慌，也用景深處李祖義的追隨表現(xiàn)了暗生的曖昧情愫。隨后的鏡頭里，景深處出現(xiàn)的行人、汽車(chē)及街景沒(méi)有干擾主角行動(dòng)，反為影片增添鮮活的生活氣息，讓一種豐富、曖昧含混的情緒飄浮在畫(huà)面中?？v向景深鏡頭因拍攝角度的不同，會(huì)壓縮或延展人物的空間距離。在這六個(gè)景深鏡頭中，既有從正面、后面平視拍攝，也有從側(cè)前方、側(cè)后方平視拍攝的，男女主角之間的距離呈現(xiàn)出忽遠(yuǎn)忽近的效果，在鏡頭語(yǔ)言之中暗含少年、少女曖昧?xí)r飄忽流轉(zhuǎn)的心緒。

景深鏡頭的魅力源于調(diào)度，鏡頭調(diào)度抑或是人物走位，都能讓畫(huà)面充滿動(dòng)態(tài)的魅力，這兩種調(diào)度手法既可以單獨(dú)使用，也可以相互配合。鏡頭固定依靠人物走位和主要通過(guò)移動(dòng)鏡頭拍攝，這兩種不同的手法所呈現(xiàn)的效果有很大差異。如日本導(dǎo)演小津安二郎風(fēng)格化的靜態(tài)景深長(zhǎng)鏡頭，能夠突出日本傳統(tǒng)民居的層次感，展現(xiàn)人物心理的細(xì)膩?zhàn)兓?，讓觀眾透過(guò)鏡頭感受日本傳統(tǒng)家庭關(guān)系的微妙和復(fù)雜。而以鏡頭調(diào)度為主要手法的景深鏡頭，帶有展示、游覽的色彩，常被用于呈現(xiàn)街頭風(fēng)貌或活動(dòng)全貌。特呂弗的電影《四百擊》的片頭就是由架在車(chē)上拍攝街景的景深長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成。

移動(dòng)景深鏡頭綜合利用鏡頭調(diào)度和人物走位兩種調(diào)度手法，展現(xiàn)處于變化中的動(dòng)態(tài)人物和場(chǎng)景，攝影機(jī)的靈活運(yùn)動(dòng)，展現(xiàn)部分細(xì)節(jié)的同時(shí)也保留了動(dòng)感和節(jié)奏。拍攝跟拍鏡頭時(shí)，攝影機(jī)既可以在側(cè)面跟隨主體移動(dòng)，也可以在前方或后方跟隨主體拍攝。攝影機(jī)在側(cè)面跟蹤主體運(yùn)動(dòng)，更具有動(dòng)感，但難以呈現(xiàn)主體細(xì)節(jié);而攝影機(jī)在前方或后方跟拍，缺乏動(dòng)感但能捕捉到主體細(xì)微的表情或動(dòng)作?！稇賽?ài)與義務(wù)》的這場(chǎng)追隨戲中，攝影機(jī)和演員都處于運(yùn)動(dòng)之中，攝影機(jī)多角度、多方向跟拍人物的行動(dòng)，跟進(jìn)劇情的同時(shí)保留了兩人身上的青春活力，尤其是阮玲玉飾演的楊乃凡這一角色，攝影機(jī)正面拍攝其快步迎風(fēng)行走時(shí)四處顧盼的神情，的確“如出籠之鳥(niǎo)”一般天真美好。攝影機(jī)在從后方及側(cè)后方拍攝時(shí)，楊乃凡微微側(cè)頭時(shí)李祖義腳步微頓的動(dòng)作清晰可見(jiàn)。導(dǎo)演在拍攝兩人分道而行的片段時(shí)，選擇從前方反向跟拍兩人，李祖義越走越近，剛好與楊乃凡并行時(shí)，她卻轉(zhuǎn)向右邊大步離開(kāi)，李祖義突然停頓的腳步和驚愕的神情都被在前方的攝影機(jī)捕捉下來(lái)。這一片段中攝影機(jī)在配合人物行動(dòng)方向移動(dòng)時(shí)，始終有細(xì)微的抖動(dòng)和晃動(dòng)，這種由于攝影機(jī)不穩(wěn)定所帶來(lái)的晃動(dòng)感與劇情內(nèi)核相呼應(yīng)，將二人相互試探時(shí)的心緒波動(dòng)通過(guò)鏡頭傳遞出來(lái)。

二、配合情緒的運(yùn)動(dòng)鏡頭

電影在發(fā)展之初，攝影機(jī)保持固定不變拍攝動(dòng)態(tài)的真實(shí)世界，畫(huà)面內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)造成視覺(jué)沖擊，但論及呈現(xiàn)人物的內(nèi)心情緒，靜止的鏡頭更像是冷靜、客觀的旁觀者，記錄人物的活動(dòng)，對(duì)于人物內(nèi)心意緒的呈現(xiàn)更依賴(lài)整體環(huán)境的塑造和演員的表演，運(yùn)動(dòng)的鏡頭則能夠通過(guò)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏和韻律來(lái)配合人物內(nèi)心的情感變化，外化人物情緒。如，運(yùn)動(dòng)鏡頭中的推鏡頭和拉鏡頭，通過(guò)運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)表現(xiàn)出對(duì)某一人物或事件的關(guān)注或疏離，運(yùn)動(dòng)速度不同所呈現(xiàn)的具體情緒不同。

攝影機(jī)移動(dòng)的速度和節(jié)奏與片中故事發(fā)展?fàn)顩r和人物心理狀態(tài)有至關(guān)重要的關(guān)系。本片中的追隨片段里攝影機(jī)始終是追隨著人物移動(dòng)，但在細(xì)微之處配合人物的心理而調(diào)整移動(dòng)速度，表現(xiàn)出人物內(nèi)在的心理節(jié)奏。李祖義在第二次跟隨楊乃凡時(shí)，行走節(jié)奏較慢，帶有試探和欣賞意味，但隨著察覺(jué)到楊乃凡回眸后，他逐漸加快腳步，想要與其并行，這時(shí)攝影機(jī)移動(dòng)的速度漸漸加快。在這一片段中，還有一個(gè)細(xì)微之處就是李祖義察覺(jué)到楊乃凡的回頭后，腳步一頓的同時(shí)將手中的蘋(píng)果藏于身后并偷偷丟掉，攝影機(jī)同樣停頓、記錄這一細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了兩人互動(dòng)時(shí)的微妙心態(tài)。在第三次跟隨中，攝影機(jī)側(cè)面拍攝楊乃凡行走，楊乃凡在回頭看了身后的李祖義后突然加速，隨后又逐漸減慢速度，其身后的李祖義則是加速跟隨并帶著笑意慢步緩行。這一片段，攝影機(jī)始終保持在側(cè)面拍攝并配合人物行走的節(jié)奏，將少女因矜持和羞澀而慌亂加速隨即又不想讓彼此距離太遠(yuǎn)而減慢速度的心態(tài)，以及男孩察覺(jué)到女孩心思以后的愉悅和欣喜，都外化于鏡頭運(yùn)動(dòng)。

三、強(qiáng)化情感體驗(yàn)的剪輯

前期拍攝中鏡頭的調(diào)度和演員的表演很大程度決定了影片呈現(xiàn)的情感和效果，但后期的剪輯通過(guò)鏡頭次序安排、景別變化、長(zhǎng)短拼接以及聲畫(huà)配合所形成的剪輯節(jié)奏，能夠有效地加強(qiáng)或淡化人物的情感狀態(tài)或營(yíng)造氛圍，使觀眾感受到情感體驗(yàn)的變化。本片追隨片段的剪輯節(jié)奏實(shí)現(xiàn)了內(nèi)部心理節(jié)奏和外部節(jié)奏的相互配合。首先，這一片段在景別變化上基本是呈現(xiàn)兩人單獨(dú)的中景拍攝交替后，再拍攝展現(xiàn)兩人空間關(guān)系的全景。中景交替時(shí)能夠呈現(xiàn)雙方細(xì)微的表情，通過(guò)演員表演來(lái)突出人物內(nèi)心狀態(tài)，創(chuàng)造出一種雙方微妙互動(dòng)的節(jié)奏，強(qiáng)化劇中人和觀眾的情感體驗(yàn)。中全景的交替能夠讓整個(gè)片段更加流暢自然，呈現(xiàn)兩位主角雖置身公共的街道環(huán)境中，但依然全身心地關(guān)注對(duì)方細(xì)微舉動(dòng)的心態(tài)，有效地營(yíng)造了曖昧?xí)r悸動(dòng)美好的氛圍。同時(shí)，這一片段中值得注意的是剪輯和人物視線的配合，尤其在細(xì)節(jié)處的切換，能夠恰如其分地表現(xiàn)人物的細(xì)膩心緒。開(kāi)場(chǎng)李祖義在和老仆交談時(shí)，眼神向前直視攝影機(jī)，鏡頭立即切換到楊乃凡從家中走出的畫(huà)面，隨后再回到李祖義和老仆的對(duì)話上。這一細(xì)膩的剪輯已經(jīng)表露出李祖義對(duì)楊乃凡的心動(dòng)。在李祖義跟隨楊乃凡時(shí)，側(cè)面拍攝楊乃凡回眸的場(chǎng)景緊接李祖義腳步停頓并將蘋(píng)果藏于身后的畫(huà)面，在愛(ài)慕之人面前生怕露怯獻(xiàn)丑的少年心態(tài)通過(guò)這一剪輯巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。

《戀愛(ài)與義務(wù)》開(kāi)場(chǎng)的三場(chǎng)追隨戲不論在鏡頭安排、人物調(diào)度以及剪輯節(jié)奏上都與片中兩位主人公細(xì)膩微妙的心理狀態(tài)緊密配合，將人物的內(nèi)心情緒外化于鏡頭語(yǔ)言，調(diào)動(dòng)多種手法挖掘影像的表現(xiàn)功能，充分帶動(dòng)觀眾的情感體驗(yàn)，在中國(guó)早期電影中描繪呈現(xiàn)細(xì)膩愛(ài)情心緒的片段中堪稱(chēng)不朽的經(jīng)典。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀全片，《戀愛(ài)與義務(wù)》這一追隨片段可看作全片故事發(fā)展的根源。正如編劇朱石麟所言：“《戀愛(ài)與義務(wù)》，換一句話說(shuō)：就是‘欲望和‘理智的沖突！”電影中一切欲望的根源在于初見(jiàn)時(shí)難以抑制的心動(dòng)和愛(ài)慕。導(dǎo)演及編劇在編寫(xiě)拍攝這一片段時(shí)，并非是懷著指責(zé)、譴罵的心態(tài)，而是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言充分展現(xiàn)初戀的悸動(dòng)與美好，道明兩位主角在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境里，既難以把握自身的命運(yùn)如愿相伴，又因心中的愛(ài)慕而難克制內(nèi)心的欲望，最終釀成充滿濃厚悲劇色彩的結(jié)局。“《戀愛(ài)與義務(wù)》所包含的問(wèn)題太多了。它對(duì)于舊式虛偽的禮教，有暗示的反對(duì);于新式的浪漫生活，有明顯的抨擊。它于家庭社會(huì)的狀態(tài)，觀察得十分透徹;于個(gè)人進(jìn)退的立場(chǎng)，描寫(xiě)得異常深刻”。 如果按照傳統(tǒng)的道德觀體系，楊乃凡拋夫棄子去追求愛(ài)情的行為應(yīng)受到譴責(zé)，但觀眾卻對(duì)楊乃凡抱以憐憫和同情之心，這與電影所依據(jù)的原文本有關(guān)，同時(shí)也與影片的鏡頭語(yǔ)言緊密相關(guān)。

在當(dāng)時(shí)新舊交替、電影轉(zhuǎn)型的背景之下，《戀愛(ài)與義務(wù)》這部影片既在思想內(nèi)容上展現(xiàn)了新舊道德及理智與欲望的沖突，也在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所突破，是對(duì)影像表現(xiàn)功能的新探索。