【摘要】恩斯特作為炫技派代表人物之一，是帕格尼尼最成功的繼承者，他繼承并進(jìn)一步提升了小提琴的技巧和表現(xiàn)力。同時，恩斯特在他的小提琴作品中加入了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，音樂旋律線條中飽含詩意，研究他的作品對小提琴演奏有重要意義。文章對恩斯特小提琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)和演奏進(jìn)行了剖析研究，以期為恩斯特小提琴作品的學(xué)習(xí)和愛好者提供參考。

【關(guān)鍵詞】恩斯特；小提琴；創(chuàng)作特點(diǎn)；演奏

【中圖分類號】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）09-16-03

【本文著錄格式】鄒梁君.恩斯特小提琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏研究[J].中國民族博覽，2021，05（09）：160-162.

基金項(xiàng)目：2018湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目 “恩斯特小提琴作品研究”（項(xiàng)目編號：18C1022）。

海恩里?！ね贰ざ魉固兀℉einrich Wilhelm Ernst，1814—1865）是古典音樂浪漫時期炫技派的代表性演奏家，他的演奏生涯輝煌燦爛，同時也是一位多產(chǎn)的作曲家。他的大部分作品是為小提琴創(chuàng)作的，其作品形式包含無伴奏小提琴練習(xí)曲、小提琴與鋼琴、小提琴與樂隊(duì)以及部分弦樂四重奏和弦樂五重奏等。部分作品的難度超過了帕格尼尼的小提琴作品。另一方面，恩斯特的作品飽含詩意和抒情的旋律，有很高的藝術(shù)價值。

一、恩斯特小提琴的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）為小提琴與鋼琴所創(chuàng)作的樂曲的特點(diǎn)——以《羅西尼主題上的華麗變奏》（Variations brilliantes sur un Theme de Rossini， Op.4）為例

1.主題與結(jié)構(gòu)

這首作品是恩斯特最早創(chuàng)作的作品之一，大約創(chuàng)作于1829年前后，題獻(xiàn)給法國國王，并且恩斯特曾經(jīng)在法國宮廷演奏過這首樂曲。整首作品為變奏曲式，全曲由引子、主題加上五個變奏段落組成。其中，引子部分的創(chuàng)作風(fēng)格明顯受到法國小提琴學(xué)派的影響，聽起來如同芭蕾和歌劇中的戲劇性的交響樂。旋律主題取材于羅西尼的歌劇《采爾米拉》（見譜1）。

之后的五個變奏在主題旋律基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏。變奏一在保留了主題旋律音的基礎(chǔ)上，加厚和聲織體，突出音響效果層次感。其次，節(jié)奏變奏。伴奏聲部為三連音節(jié)奏型，并加上顫音、頓音，凸顯多聲部效果。變奏二加入了高難度的技巧部分，比如雙泛音，三度、六度、十度雙音以及高難度的和弦。變奏四作為抒情樂段穿插在炫技樂段變奏三和變奏五之間，突出對比效果。變奏五在輝煌的八度與十度雙音中結(jié)束。

2.音樂表情術(shù)語的運(yùn)用

恩斯特作為炫技派的代表作曲家，其作品同樣有著浪漫時期音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。他的音樂中不僅有高難度的技巧，還充滿著豐富和細(xì)膩的情感。在這首樂曲中，恩斯特在不同的變奏樂段細(xì)致地標(biāo)注了音樂表情術(shù)語，如 dolce（如歌的，甜蜜的）、ad libitum （即興的）、Poussez（推進(jìn)、向前）。這些表情記號對炫技樂段來說極其重要。

在力度記號方面，恩斯特的這首作品涉及的力度幅度“弱”（ppp-pp-p）、“強(qiáng)”（mf - f - ff），力度與速度相互關(guān)聯(lián)，互相影響，在力度擴(kuò)展的同時伴隨速度的變化。

恩斯特創(chuàng)作為小提琴和鋼琴的樂曲還包括《夜曲（Nocturnes for violin and piano，Op8） 等。這首《夜曲》作品旋律優(yōu)美高貴，當(dāng)時的音樂評論家認(rèn)為這首作品與肖邦的《夜曲》有著相同的影響力。

恩斯特的小提琴與鋼琴作創(chuàng)作風(fēng)格上有著浪漫時期音樂風(fēng)格的痕跡，炫技樂段技巧華麗，富有音樂表現(xiàn)力。提高了音樂的張力，其豐富的音樂層次在演奏上值得我們借鑒。

（二）為小提琴所創(chuàng)作的六首無伴奏練習(xí)曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

恩斯特是浪漫主義時期第一個嘗試用極高難度技巧去創(chuàng)作小提琴復(fù)音樂的作曲家，他的六首無伴奏小提琴練習(xí)曲是其最具代表性的作品。這六首無伴奏練習(xí)曲沒有作品號，估計(jì)是他比較晚期的作品。每一首練習(xí)曲都設(shè)計(jì)了不同的高難度技巧。

第一首練習(xí)曲題獻(xiàn)給了捷克小提琴演奏家和作曲家斐迪南·勞布（Ferdinand Laub，1832—1875）。勞布曾被柴可夫斯基贊譽(yù)為“我們這個時代最好的小提琴家”。這首練習(xí)曲大體上可以分為三個部分，第一部分是精神抖擻的和弦，第二部分為連貫流暢的連奏，第三部分再現(xiàn)第一部分的和弦主題，進(jìn)入尾聲后在明亮燦爛的主和弦上結(jié)束全曲。

第二首練習(xí)曲題獻(xiàn)給了法國小提琴演奏家Prosper Philippe Catherine Sainton （ 1813—1890） 。整首練習(xí)曲為A大調(diào)，由柱式和弦、左手撥弦組合而成。將和聲的張力做到極致（見譜例2）。

第三首練習(xí)曲恩斯特題獻(xiàn)給了匈牙利小提琴家Joseph Joachim （1831—1907）。樂曲速度為中速，在安靜的表情中開始。整首作品匯集了變化的雙音以及三度、四度、五度、六度、八度、十度和弦。漸強(qiáng)與減弱的交替使得雙音的旋律線條起伏，增強(qiáng)音樂的方向感（見譜例3）。

在音程進(jìn)行的同時，恩斯特將旋律音符在音樂進(jìn)行中，使得復(fù)調(diào)音樂的特性凸顯出來（見譜例4）。

第四首練習(xí)曲題獻(xiàn)給比利時小提琴家、作曲家HenriVieuxtemps（1820—1881），整首作品由十六分音符連弓構(gòu)成長樂句（見譜例5）。分解和弦的效果讓旋律線條明晰、有走向性。

旋律音隱藏在分解和弦中，加大力度和運(yùn)弓幅度讓旋律音突顯出來，突出復(fù)調(diào)音樂的特性（見譜例6），這種創(chuàng)作方式在恩斯特的作品中很常見。

第五首練習(xí)曲題獻(xiàn)給奧地利小提琴演奏家Joseph Hellmesberger Sr.（ 1828— 1893），全曲又和弦、單音、連線和撥弦組成，極富有炫技性。

第六首練習(xí)曲題獻(xiàn)給了意大利小提琴演奏家、作曲家Antonio Bazzini （1818— 1897），是一首十分著名的無伴奏小提琴作品，也叫作《夏日最后的玫瑰》。這首作品的主題旋律取材于愛爾蘭民歌《夏日最后的玫瑰》。整首作品包含了引子、主題、變奏1、變奏2、變奏3、變奏4和終曲。樂段的布局與帕格尼尼創(chuàng)作的變奏曲相似。在炫技方面，甚至超過了帕格尼尼變奏曲的難度。樂曲包含了雙音、撥弦、雙泛音、左手撥弦、大跨度換把等一系列技巧，對小提琴演奏者來說極具挑戰(zhàn)。

其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

引子 + 主題 + 變奏1 + 變奏2 + 變奏3 + 變奏4 + 終曲

引子由強(qiáng)有力的和弦開始，隨后從很強(qiáng)（ff） 到 弱（p）對比，為后續(xù)主題出現(xiàn)做鋪墊。

主題部分重現(xiàn)了愛爾蘭民歌的旋律，并在旋律音下方加上左手撥弦，突出復(fù)調(diào)效果。變奏1包含大量高難度的雙音，同時在節(jié)奏上突出的重音增強(qiáng)了雙音的節(jié)奏感，使得節(jié)奏富有跳躍性（見譜例7）。

變奏2用快速連續(xù)的十六分音符奏出分解和弦，加以重音記號突出旋律音。這個樂段一氣呵成（見譜例8）。

值得一提的是，恩斯特在創(chuàng)作這部分分解和弦時，沒有按照以往的對稱性的分解和弦的寫法，而是刻意讓和弦不對稱，以此豐富旋律線條的節(jié)奏性。

變奏3由和弦、雙音構(gòu)成復(fù)調(diào)織體，在和聲進(jìn)行中將主旋律凸顯出來，同時八分音符的節(jié)奏型塑造平穩(wěn)的行進(jìn)效果。

變奏4分為兩小段，前段技巧性極強(qiáng)的左手撥弦與右手拉奏相結(jié)合。撥奏的音是主題旋律音，在密集的伴奏音型下，將撥奏的旋律音奏出來，音階式進(jìn)行的低聲部要求演奏得像溪流一樣流暢連貫（見譜例9）。后段旋律音變成人工泛音，使得音響素材更加豐富。

終曲是將主題旋律音用雙泛音奏出，隨后加入一連串音階音型作為襯托。隨后一連串的單泛音、雙泛音音階琶音交替，使得音樂素材更加豐富。最后旋律在強(qiáng)有力的柱式和弦中結(jié)束。

恩斯特的這六首復(fù)調(diào)練習(xí)曲將復(fù)調(diào)手法的創(chuàng)作融入小提琴樂曲中，對小提琴音樂的發(fā)展做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用在更大程度上發(fā)掘了小提琴演奏的潛能，這對演奏者的技巧來說也是極大的挑戰(zhàn)。

（三）為小提琴與室內(nèi)樂所創(chuàng)作的樂曲的創(chuàng)作特點(diǎn)——以《引子與華麗變奏》（Introduction et Variations birllantes，Op.6）為例

這首小提琴與室內(nèi)樂的作品約1833年所作，由引子、主題、4個變奏以及終曲組成。伴奏的聲部由弦樂四重奏和鋼琴、低音提琴以及交響樂團(tuán)演奏。全曲技巧華麗艱深，富有想象力。恩斯特在演奏這首作品的時候強(qiáng)調(diào)突出旋律線條，這首作品的配器得到了很高的評價，尤其是在木管樂器的使用上。

二、恩斯特小提琴作品的演奏研究

恩斯特的小提琴作品發(fā)展了帕格尼尼的小提琴演奏技巧，并在這些技巧上加以升華，相對于帕格尼尼的創(chuàng)作風(fēng)格而言，恩斯特更加注重運(yùn)用技巧表現(xiàn)多個聲部，以及復(fù)調(diào)手法在作品中的體現(xiàn)。對于這些演奏技巧和方式的研究是十分有必要的。

（一）左手撥弦

恩斯特作品中的左手撥弦與其他作曲家作品中的不同，他將左手撥弦的聲部用右手演奏的連續(xù)的音階式的聲部進(jìn)行伴奏，突出多聲部的效果。因此在對這種左手撥弦技巧訓(xùn)練時，先將旋律音符演唱出來記在心中，接下來在演奏這段旋律的時候便會有歌唱這些旋律的沖動，心里有旋律，大腦便會指揮手指在演奏的時候突出旋律音。左手撥弦時，力度的控制決定是否能將音符撥響亮。單靠手指的力量是不夠的，先選擇好舒適的手肘位置，借助上臂的力量將聲音撥響。同時，在練習(xí)連貫的伴奏音型時，將旋律音去掉，把伴奏線條演奏得流動勻稱，以便更好地支撐旋律聲部。

（二）泛音

恩斯特小提琴作品中，泛音的運(yùn)用極其頻繁。在第六首練習(xí)曲《夏日最后的玫瑰》中，第四和第五變奏便出現(xiàn)了大量的單泛音和雙泛音的技巧。泛音對于小提琴演奏者來說是很大的考驗(yàn)，手指位置稍稍偏離，便無法奏出干凈明亮的聲音。因此在摸索到泛音的發(fā)音位置時，要注意手型固定，同時右手弓速稍稍加快，才能保證演奏效果。

（三）一連串音階琶音伴奏聲部中清晰奏出主旋律音的技巧

恩斯特在作品中加入復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，因此在隱藏的換弦樂音階琶音中突出旋律音，讓旋律線條完整流暢是至關(guān)重要的。在標(biāo)注旋律音之后，大幅度的跨弦樂需要有意識的側(cè)重于旋律音，弓子不需要施加太多壓力，讓伴奏音階與琶音自然穿插在旋律音中間。

四、結(jié)語

恩斯特的炫技性小提琴作品創(chuàng)作來源于帕格尼尼對他的深遠(yuǎn)影響，但如果認(rèn)為恩斯特的音樂完全受帕格尼尼影響，這對恩斯特來說是不公平的。恩斯特的小提琴作品還受到來自法比學(xué)派的影響，隨后他形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，將復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法融入作品中，拓展了新的音響效果。對于小提琴演奏技巧的發(fā)展，例如在雙音、雙泛音、和弦等技巧方面，他的作品超越了帕格尼尼作品的難度。在帕格尼尼和恩斯特兩位作曲家的影響下，浪漫主義時期的其他作曲家也創(chuàng)作了大量的變奏曲。

復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法在恩斯特小提琴作品中的大膽運(yùn)用，極大地?cái)U(kuò)充了小提琴演奏的音響素材。如今，恩斯特仍是極為重要的作曲家，他的作品在音樂會上大量上演，這些作品豐富了小提琴的演奏技巧。同時，他在技巧中蘊(yùn)含的音樂表現(xiàn)為他的小提琴作品賦予了更多價值。

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[5]楊寶智主編，顧應(yīng)龍、黃輔棠編：《學(xué)琴奧妙 精辟索引——林耀基小提琴教學(xué)法導(dǎo)航[M].上海：上海音樂出版社，2017.

作者簡介：鄒梁君（1987-），女，湖南，講師，研究方向?yàn)樾√崆傺葑嗯c教學(xué)。