曲潤海

耿志仙是山西省藝術(shù)研究院的青年編劇，從2016年認(rèn)識她以來，我讀了她的九個戲曲劇本：《筆陣圖》（即《衛(wèi)夫人》）《長恨之歌》《堯山傳奇》《尹靈芝》《黨的女兒尹靈芝》《石拐星火》《杏泉溝》《黃花梁》《路在何方》。將這些劇本按時間歸類：古代三部，現(xiàn)代三部，現(xiàn)實(shí)三部。針對她的創(chuàng)作，亂談一番。

古代戲的創(chuàng)作，首先需要熟讀古典，熟悉文獻(xiàn)，博采民間傳奇，走訪實(shí)地，涉獵文物古跡，然后歸納、梳理、分析、探微，進(jìn)行一番研究，順著自己的感覺、感動、感情、理解，形成感念、追求、渴望，確立主腦，然后舍棄一切與主腦沒有關(guān)系的東西，聚合一切有用的東西，并且加以集中、美化（或丑化）、典型化，首先活躍在自己的腦子里，進(jìn)而活躍在舞臺上。在這個創(chuàng)作過程中，想像、虛構(gòu)的空間比較大。

現(xiàn)代戲（這里專指革命傳統(tǒng)戲）的創(chuàng)作過程中，除了熟悉文獻(xiàn)資料、前輩作家詩人的作品、民間傳說外，更要重游故地，尋訪遺跡遺存，盡量走訪尚在世的當(dāng)事人、當(dāng)時人，特別要理解那一代人的精神世界，信仰、追求、時政大局。辛亥革命、紅軍興起、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、上世紀(jì)50年代至90年代，都屬于現(xiàn)代，是存在著一個革命傳統(tǒng)的。寫這個革命傳統(tǒng)依然是作家、藝術(shù)家、戲劇家不可忘卻、忽視、輕視的偉大任務(wù)。

現(xiàn)實(shí)戲或者叫做當(dāng)代戲，是現(xiàn)代戲的重要部分，活著的部分，所要寫的是作者的同時代人，這類戲?qū)懫饋砀蝗菀住＿@類人物多是英雄模范，事跡常見于報刊，卻又很難知道他的精神世界。這類人物又都是相比較于同類人物而存在的。因此劇作者要進(jìn)行一番調(diào)查體驗(yàn)，既要掌握他們的一切資料，一切事跡，他們遇到的困難以及他們是如何克服困難的，特別要深入他們的精神世界，他們的信仰、愛好、委屈甚至曾經(jīng)的動搖，特別是他們克服困難的決心、信心、辦法。特別要注意他們的人格魅力，他們對朋友和眾人的凝聚力、吸引力。甚至要體驗(yàn)一番他們與眾不同的情態(tài)、慣用語、動作、眼神、手勢，這樣他們才能有別于他人。還要調(diào)查體驗(yàn)同時代、同地區(qū)英雄模范，不僅看出不同的個性，還要從別的英雄模范的眼里、口中的評價，來印證他們的人品、業(yè)績。

耿志仙讀書上的是山西師范大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)，論資排輩，在全國不高。但這所大學(xué)處在中國戲曲的搖籃里，隨處都是戲曲文物，這里有一個戲曲博物館，這里設(shè)立有戲曲研究生招生點(diǎn)，對愛好山西戲曲的學(xué)子具有特別的吸引力。耿志仙就就讀于這里。她喜歡古典文學(xué)，熟讀唐詩，敬佩山西籍的文學(xué)家、文化人、詩人，他能讀出別樣的情韻，或者說她深入到了文化人、詩人特殊的感情世界。她讀白居易的《長恨歌》，她理解白居易有一個自己的“楊玉環(huán)”——湘靈。這就寫出了她的《長恨之歌》。她讀關(guān)于衛(wèi)夫人與王羲之的文獻(xiàn)，讀《蘭亭序》，讀出了活起來的衛(wèi)夫人和王羲之，解開了書圣王羲之的開山之謎，也就成就了她的《筆陣圖》。讀書，是戲曲作家的基礎(chǔ)和先導(dǎo)。其實(shí)，任何品類的藝術(shù)家，都應(yīng)該有文學(xué)的底蘊(yùn)。

上世紀(jì)整個屬于現(xiàn)代，親歷過或經(jīng)歷過的人還有不少，反映那個時代的各類作品，從中央到地方的圖書館、博物館、文化館到處都有。但是要進(jìn)一步新寫出、表現(xiàn)出、塑造出那個時代的風(fēng)貌、舞臺藝術(shù)形象，也并非易事。真還需要重走革命路，經(jīng)過自己的一番艱苦跋涉，才能體會到革命的偉大，先行者、犧牲者的偉大，過來人的可歌可泣可敬可學(xué)，當(dāng)事人當(dāng)時人口頭記憶的可貴。耿志仙為了寫《尹靈芝》，曾經(jīng)幾次到過尹靈芝的故鄉(xiāng)、尹靈芝犧牲的地方、尹靈芝博物館訪問、瞻仰，拜訪尹靈芝的親屬，熟悉壽陽縣黨史資料。為了寫《石拐星火》，走訪了和順縣一二九師開會的地方石拐，確信這次會議對八路軍山地游擊戰(zhàn)戰(zhàn)略確定的重要性。她沒有正面寫劉伯承、徐向前，卻處處能體會到他們一直活躍在老百姓的抗日生活中。

耿志仙寫的當(dāng)代戲，即現(xiàn)實(shí)生活戲，又可分為兩類：一類是農(nóng)村題材，一類是校園生活。農(nóng)村題材的戲都是關(guān)于農(nóng)村政策、農(nóng)村建設(shè)、脫貧致富的。寫農(nóng)村戲，要吃透政策，了解現(xiàn)狀，了解農(nóng)民。農(nóng)村的“打工潮”，大量的農(nóng)村勞動力轉(zhuǎn)為城市基建勞力，好多農(nóng)村成了空巢老人村。尤其嚴(yán)重的是，共產(chǎn)黨的組織，也遭到了削弱。因此，扶貧首要的是扶農(nóng)村的核心力量——黨的組織，重新對農(nóng)村共產(chǎn)黨員進(jìn)行信念、聚合力、奮斗精神的教育與磨煉。現(xiàn)在的扶貧戲中大多有一位“第一書記”，如果只是帶著“救濟(jì)”，那是扶不起來的?！饵S花梁》的第一書記，是帶著代父感恩的思想來的，缺了點(diǎn)精神境界的東西。

《路在何方》是一個校園劇，用歌舞的形式表現(xiàn)。我看著很新鮮，也很激動。戲里表現(xiàn)的是，高中班學(xué)生準(zhǔn)備高考了，班長卻不上學(xué)了，班主任遭車禍去世了，偏偏又遇上新冠病毒，代理班主任楚夢也染上病毒被隔離。盡管如此艱難，她仍然在視頻上授課，與學(xué)生們交流，終于戰(zhàn)勝病魔，把學(xué)生們聚攏在一個精神家園。這是耿志仙當(dāng)教員時的實(shí)際生活，放在一個特殊時期，顯然是一種時代精神。我真希望有個校園能展示出來。

戲曲當(dāng)然應(yīng)該是戲。它不同于其他文學(xué)作品，更不同于論文。它應(yīng)該順理成章，它的人物說出來的話，當(dāng)然應(yīng)該在理。但這些應(yīng)該是“戲說”，用戲的形式說，念白是在說，唱詞也是在說。張庚先生說戲曲的唱詞是一種“劇詩”，是一種通俗的能唱的上口的詩，譜了曲好聽好記好學(xué)，雅俗共賞，這樣的戲說，絕不是胡說。在劇作的風(fēng)格上，則正劇、悲劇、喜劇、悲喜劇都可追求。《杏泉溝》是一本輕喜劇，耿二便是一個喜劇人物。《堯山傳奇》中的羊角哀，是個有修養(yǎng)的人，卻讓他由丑角扮演，生出許多戲趣。作者是據(jù)山西浮山縣民間傳奇寫的，若按歷史較真，那就是戰(zhàn)國戲而不是漢朝戲了。

劇作家寫劇本，首先應(yīng)該作為文學(xué)寫得自己過得去，能寫得自我欣賞當(dāng)然不容易。不是表演藝術(shù)家出身的編劇，不能在寫本子的時候，規(guī)劃出舞臺呈現(xiàn)空間、角度、時空切換，那就索性按文學(xué)本先寫出來，成為一個可讀性強(qiáng)的本子。調(diào)整舞臺本，放手交給導(dǎo)演、作曲去處理。我十分喜歡《長恨之歌》和《筆陣圖》的文筆流暢，詩境、詩韻盎然，但要以舞臺本來看，還不到火候。要排，能請一位昆劇導(dǎo)演最好。我所希望的是，不要故意追求俗趣，不要削足適履。

縱觀耿志仙的作品，她還沒有形成自己的風(fēng)格，她正在多方面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、探索。從讀她2016年的第一個劇本《衛(wèi)夫人》（即《筆陣圖》）起，五年讀她的九個本子，她手上正在寫的還有兩個，她是一位高產(chǎn)的青年劇作家。她的勤奮源于她的好學(xué)、多思、謙虛、真誠。她沒有那種有了一點(diǎn)成績就傲慢、夸夸其談的毛病。她寫的現(xiàn)實(shí)生活劇本有的是“任務(wù)之作”，但她不愿照抄生活原型，多有虛構(gòu)、想像，這正是藝術(shù)創(chuàng)作的法則，我希望她堅(jiān)持下去。藝術(shù)創(chuàng)作也有“急就章”成為好作品的，那是因?yàn)樽髡咂綍r的生活積累遇上了爆發(fā)點(diǎn)。因此，閱讀、欣賞、研磨、積累生活，乃劇作家的過硬基本功。哪怕戲外打雜，猶如賞石人走進(jìn)山溝，隨手撿揀看看，吹洗去塵垢，或許就得到一件雅玩。但腳步要慢些，太匆忙了，很可能沒有撿揀的功夫，錯過運(yùn)氣。