徐逸

（重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400044）

筆者試從剪輯的層面出發(fā)，選取三部具有時(shí)代差異、獨(dú)特導(dǎo)演風(fēng)格的黑色電影，通過從微觀到宏觀的分析論述，探究連貫性剪輯在黑色電影類型中的運(yùn)用與表達(dá)。并由此延伸思考剪輯與類型及電影風(fēng)格之間的關(guān)系。

一、個(gè)例中的具體手法分析

在大衛(wèi)·波德維爾《On the history of Film Style》一書中指出：好萊塢連續(xù)性剪輯包含三種基本形式，分別為分析性剪輯、交叉剪輯、時(shí)間與空間的連貫剪輯。筆者將以選取片段為例對以上連續(xù)性剪輯的基本形式進(jìn)行具體分析。

（一）分析性剪輯運(yùn)用——以《雙重賠償》為例

由比利·懷爾德導(dǎo)演的《雙重賠償》無疑是早期具有作者特色的體制內(nèi)黑色電影。故事講述了保險(xiǎn)推銷員沃爾特在對汽車保險(xiǎn)進(jìn)行續(xù)約之時(shí)，認(rèn)識(shí)了美麗且危險(xiǎn)的女人菲利斯并與之墜入愛河。為幫助菲利斯拿到“雙重賠償”，沃爾夫鋌而走險(xiǎn)，通過巧妙設(shè)計(jì)將其丈夫殺害。然而隨著事件的深入發(fā)展沃爾特發(fā)現(xiàn)菲爾斯所愛另有其人，自己不過是一個(gè)被利用之人。故事的最后兩人雙雙死在彼此的槍下。此處選取的片段正是故事的結(jié)尾部分，沃爾夫發(fā)現(xiàn)自己被女人所欺騙，恐懼和憤怒的雙重情感催促著他來到菲利斯的家中與其進(jìn)行對峙。在此片段之中，人物感情通過連續(xù)性剪輯中的分析式運(yùn)用達(dá)到高峰。在完成敘事的基本效果同時(shí)推進(jìn)情感的表達(dá)，對故事之后的發(fā)展提供了合理的動(dòng)機(jī)以及情感鋪墊。

在片段的開場（圖示1.1），通過全景鏡頭交代故事發(fā)生的地點(diǎn)：菲利斯的家中。菲利斯位于前景，占比較大、沃爾夫從門口進(jìn)入，通過景深鏡頭和光影的設(shè)置，將兩人的關(guān)系進(jìn)行較為直觀且具有一定視覺沖擊效果地呈現(xiàn)。固定鏡頭之中，沃爾夫逐漸走向前景，兩人距離拉近，形成一種勢均力敵的對峙狀態(tài)，此時(shí)并沒有剪切鏡頭，而是長時(shí)間的使用雙人鏡頭，交代出沃爾夫來到此處的目的和兩人之前的前史。沃爾夫表示自己前來告別，此時(shí)鏡頭切換（圖示1.2）至菲利斯的中景反應(yīng)，在不失去人物與環(huán)境的關(guān)聯(lián)性同時(shí)展現(xiàn)菲利斯淡漠的態(tài)度。在詢問完畢后，鏡頭切至沃爾夫的中景（圖1.3），在此之后通過中景的正反打節(jié)奏逐漸加快來展現(xiàn)人物之間對峙的緊張感增強(qiáng)。

之后沃爾夫起身，通過動(dòng)作連貫性剪輯來到菲利斯身旁（圖1.4），景別整體變大，通過距離的改變和與環(huán)境之間的關(guān)系著重展現(xiàn)兩人之間關(guān)系的變化，加重緊張氛圍。在這一段過程中，沒有進(jìn)行剪輯，而是通過沃爾夫的動(dòng)態(tài)的人物調(diào)度與靜止在沙發(fā)上的菲利斯形成對比，展現(xiàn)出此時(shí)沃爾夫的運(yùn)籌帷幄和菲利斯的如芒在背。沃爾夫無情揭露菲利斯虛假的辯解，此時(shí)切換鏡頭并使兩人距離拉遠(yuǎn)來呼應(yīng)劇作層面的設(shè)計(jì)（圖1.5）。在這一小單元中通過人物走位調(diào)度實(shí)現(xiàn)長鏡頭表現(xiàn)人物關(guān)系，而非頻繁剪輯，整體營造出娓娓道來的鋪陳之感。菲利斯在對沃爾夫提出質(zhì)疑之時(shí)，原本的雙人鏡頭突然切回至沃爾夫的單人中景反應(yīng)鏡頭（圖1.6）緊跟菲利斯的單人中景，又將原本有所緩和的氣氛和拉遠(yuǎn)的距離帶回激烈的對峙之中。

接著菲利斯拋出了非常直接的問題，沃爾夫?yàn)榛乇軉栴}通過人物調(diào)度走到窗戶前準(zhǔn)備關(guān)上窗戶，兩人距離疏遠(yuǎn)（圖1.7）。此時(shí)回到菲利斯的鏡頭中她已經(jīng)掏出了手槍，準(zhǔn)備擊殺沃爾夫。沃爾夫要求菲利斯再開一槍，此時(shí)沃爾夫內(nèi)心已經(jīng)把握到菲利斯可能因心存不舍而不會(huì)再次開槍，此處設(shè)計(jì)沃爾夫又一次走近菲利斯，兩人距離變近（圖1.8）。接著兩人擁抱，景別又一次改變，變?yōu)榻埃▓D1.9）。在此時(shí)人物與環(huán)境已經(jīng)不再是著重表現(xiàn)內(nèi)容，兩人處于整個(gè)片段中最近的距離，突出情感的表達(dá)試圖烘托至情感的高潮。

正當(dāng)觀眾認(rèn)為兩人正處于濃情蜜意之時(shí)，幾聲槍響將觀眾從幻夢中打破。景別又回到兩個(gè)人的中遠(yuǎn)景（圖1.10）菲利斯已經(jīng)倒在了沃爾夫的槍口之下。這一敘事段落由此落下帷幕。

分析式剪輯的重要特點(diǎn)是通過一個(gè)場景中不同的鏡頭和景別來展示場景與人物之間的關(guān)系。在《雙重賠償》這一個(gè)片段中兩個(gè)人通過整體的人物調(diào)度完成了聚合——分離——聚合——分離——聚合的幾個(gè)部分，并以出人意料的方式完成了片段的結(jié)尾。整體故事通過分析式剪輯進(jìn)行推進(jìn)，流暢地進(jìn)行表達(dá)。同時(shí)通過景別的調(diào)整完成了對人物心理活動(dòng)的構(gòu)建，帶動(dòng)觀眾心理變化。值得一提的是，此片段在劇作層面上是發(fā)展部分的高潮，但是剪輯頻率依然比較低，更側(cè)重于人物調(diào)度的使用。鏡頭的剪輯克制而又理性，很好地照應(yīng)了整部影片陳述式的風(fēng)格，體現(xiàn)出黑色電影沉穩(wěn)冷靜的美學(xué)特征。

（二）交叉剪輯——以《七宗罪》為例

大衛(wèi)·芬奇導(dǎo)演的《七宗罪》以冷酷的色調(diào)，完美的構(gòu)圖和引人入勝的劇情設(shè)計(jì)著稱。故事發(fā)生在一個(gè)陰雨連綿的城鎮(zhèn)，擁有超高智商且病態(tài)的殺人犯為所謂的道義傳教開始策劃“七宗罪”的連環(huán)兇殺。年輕且充滿信心初來乍到的探員米爾斯和成熟老成即將退休的探員薩默塞共同攜手試圖偵破此案，然而縱然他們耗盡力氣，結(jié)局終是陷入萬劫不復(fù)的深淵。在絕望的都市中，正義沒能打敗邪惡，壞人最終獲得勝利。沉重壓抑的黑色氣息鋪就了整部電影的主旋律。此處選取的片段講述在對罪犯的老窩完成搜查后，關(guān)于“色欲”的懲戒開始實(shí)行。兩位探員抓住了在場的相關(guān)證人并分頭開始進(jìn)行審訊。影片運(yùn)用交叉剪輯的處理方法，將同一時(shí)空不同地點(diǎn)的人物動(dòng)作統(tǒng)一，營造出雙線推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的效果，引發(fā)懸念結(jié)合分析式剪輯，烘托出緊張且沉悶的氣氛。

在本段戲劇單元之中，首先運(yùn)用全景將兩個(gè)審訊室的全貌展現(xiàn)出來，點(diǎn)名時(shí)間地點(diǎn)與人物。兩個(gè)審訊室成對稱構(gòu)圖，冷暗的燈光強(qiáng)調(diào)壓抑的氛圍（圖2.1）。接著轉(zhuǎn)移至其中一間探員米爾斯的審訊。這里切至人物中景相互正反打（圖2.2、2.3），人物面部相對清晰的特寫直觀表現(xiàn)人物心理活動(dòng)：米爾斯的憤怒和焦躁、店面老板對此的漠視與高高掛起。

接著，鏡頭突轉(zhuǎn)，來到另一間審訊室。無措慌張甚至帶有神經(jīng)質(zhì)的另一個(gè)犯人歇斯底里地表達(dá)著自己的所見所聞（圖2.4）。中景地選擇讓整個(gè)人處在一種慌亂與叫嚷中，將觀眾的情緒提起。另一面則是老探員沉穩(wěn)的審訊（圖2.5），兩個(gè)中景正反打在內(nèi)部產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差。與此同時(shí)畫面又一次跳回至另一間審訊室，如此反復(fù)兩次。在同一時(shí)間內(nèi)的不同的兩間屋內(nèi)截然不同的情感與訊息在交叉剪輯中突出：淡漠與慌張、無奈與絕望。兩位探員的焦灼和無可奈何在最后回歸的全景中又一次有所體現(xiàn)（圖2.6）。整個(gè)剪輯過程在推動(dòng)敘事的同時(shí)展現(xiàn)人物心理狀態(tài)，并暗示著后續(xù)事件的整體走向。

交叉剪輯在最開始運(yùn)用于格里菲斯的電影中完美地營造出一種懸念的緊張感，多適合于最后一分鐘營救的重要場面。此處運(yùn)用平行式的交叉剪輯，將審訊部收尾并不是用以制造某種懸念，而是通過此種剪輯手法將劇情推進(jìn)并且表現(xiàn)出人物此刻的心理狀態(tài)。更為重要的是，這種剪輯方式在敘事的同時(shí)不乏沉重與壓抑之感，具有敘事性和情感性的雙重特點(diǎn)，與影片整體風(fēng)格一致。

（三）連貫剪輯——以兩部電影為例

在連續(xù)性剪輯中，通過連貫剪輯維持時(shí)間與空間的統(tǒng)一性，將觀眾代入到整體的戲劇情境之中以不至“跳戲”的手法已經(jīng)司空見慣。成為每一部影片都遵守的“黃金法則”。在以上兩部影片中也有多處運(yùn)用，通過個(gè)人繪制的機(jī)位圖結(jié)合影片試圖說明。連貫剪輯的重要特點(diǎn)包括以下幾點(diǎn)：不可超越180 度軸線、視線和動(dòng)作的連接保持空間的連貫性；景別差距較小時(shí)通過30度原則進(jìn)行調(diào)整；省略動(dòng)作完成對時(shí)間連貫性的把握。

在《雙重賠償》中，菲利斯被保險(xiǎn)公司請至室內(nèi)進(jìn)行談話，包括沃爾夫和上司在內(nèi)的四個(gè)人的對話場面很好地提供保持空間的連貫性。如機(jī)位圖（圖3.1）所示，整個(gè)過程中的均保持在軸線之內(nèi)。在四個(gè)人不停進(jìn)行走位調(diào)度中，通過視線和動(dòng)作完成連貫，如：共同謀劃此事的沃爾夫和菲利斯彼此裝作不認(rèn)識(shí)，卻在遞水這個(gè)動(dòng)作中表現(xiàn)得心事重重。沃爾夫看向菲利斯，視線為左下（圖3.2），喝完水的菲利斯將水遞還給沃爾夫，視線承接右上（圖3.3）；沃爾夫同時(shí)接過水杯，景別轉(zhuǎn)換，通過3/4動(dòng)作剪輯完成流暢動(dòng)作（圖3.4）。

三十度原則在《七宗罪中》有比較明顯的體現(xiàn)，在杜約翰的門前進(jìn)行追逐的時(shí)候，通過快速剪輯和極高的頻率烘托出緊張的氣氛。此時(shí)的追逐比較多的給到探員米爾斯的鏡頭，且多為拉近距離的中景，在這個(gè)過程中需要不斷變換角度，使得觀眾能夠沉浸在追逐的緊張感之中，不至于跳出整體的連貫性（圖3.5、3.6）。

運(yùn)用關(guān)鍵動(dòng)作省略時(shí)間，保持時(shí)間的一致性，減少銀幕時(shí)間在《雙重賠償》中著重運(yùn)用在沃爾夫的準(zhǔn)備階段。通過幾個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作的特寫，配合旁白的使用，營造出一種時(shí)間的連貫感。

二、連貫性剪輯手法在不同電影中的類比

（一）同一手法在不同電影中運(yùn)用的異同

選擇以上兩部電影有以下幾點(diǎn)考量：首先，這兩部電影在某種程度上都屬于黑色電影的范疇；其次，從縱向來看《雙重賠償》作為比較早期的黑色電影與后兩部電影從剪輯的層面上進(jìn)行對比可以得到一些具有價(jià)值的時(shí)代性參考；兩部電影的導(dǎo)演都是極具風(fēng)格化的導(dǎo)演。在好萊塢的體制之內(nèi)，依然可以打造出屬于自己獨(dú)有風(fēng)格的“作者電影”。對不同電影的相同剪輯手法分析或許可以從微觀到宏觀以及橫向縱向的角度探究連續(xù)性剪輯在類型電影中的表達(dá)。連續(xù)性剪輯的手法通過對軸線的把握和動(dòng)作的銜接為觀眾們制作出天衣無縫的電影幻夢。《雙重賠償》中娓娓道來的懺悔般的自述與“毫無破綻”的罪行；《七宗罪》中陰沉雨幕下絕望的世界與驚心動(dòng)魄的追兇之路；連續(xù)性剪輯使得觀眾沉浸其中。

由于導(dǎo)演風(fēng)格的個(gè)人運(yùn)用以及時(shí)代進(jìn)步性，運(yùn)用同樣的剪輯手法的影片也會(huì)帶給人直觀的感官差別。《雙重賠償》在情節(jié)的設(shè)置上一開始便采用倒敘的手法，直接將“犯人”的真實(shí)身份公布于眾。因此連續(xù)性剪輯在整個(gè)影片中主要起到推動(dòng)敘事作用，連貫時(shí)間與空間的設(shè)置。剪輯的頻率較低，整體節(jié)奏較慢，與情節(jié)本身的設(shè)置和風(fēng)格的統(tǒng)一性有關(guān)。在視聽語言的設(shè)計(jì)上，多采取固定機(jī)位和長鏡頭，通過人物調(diào)度完成鏡頭語言的表達(dá)，減少剪輯的頻率。相比之下，《七宗罪》的剪輯頻率明顯加快，尤其是在一些特別的追逐場面之中快速的節(jié)奏渲染了緊張刺激的氣氛。除此之外，雖然宏觀上整體運(yùn)用連續(xù)性剪輯，但是內(nèi)部還是有很多其他的剪輯技巧，例如平行時(shí)空蒙太奇的運(yùn)用。更為重要的是，從剪輯的“六大法則”出發(fā)，七宗罪尤其突出了通過剪輯加深在情感層面的體現(xiàn)。在故事的結(jié)尾，得知噩耗的米爾斯內(nèi)心的崩潰、絕望與掙扎（圖4.2），對比杜約翰冷漠且嘲弄的雙眼特寫（4.1）和老警官的無奈沮喪。妻子的臉在0.01 秒猛然出現(xiàn)的跳切（圖4.3）推動(dòng)整個(gè)故事的情感達(dá)到高峰，多重復(fù)雜的感情裹挾下的強(qiáng)烈沖擊，使觀眾久久失語。

（二）連續(xù)性剪輯整體特點(diǎn)

從敘事層面和畫面展現(xiàn)，結(jié)合剪輯的“六大法則”可以體現(xiàn)出連續(xù)性剪輯的以下特點(diǎn)：從敘事層面上看。首先，連續(xù)性剪輯完成了敘事的完整性，每一次剪切都推動(dòng)著故事的進(jìn)程并且使觀眾沉浸于完整的故事性之中。交叉剪輯和連貫剪輯有力地為完整敘事服務(wù)；其次，推動(dòng)感情的升華。這是最為重要的內(nèi)容，通過分析式剪輯、加速剪輯的方法將整個(gè)故事的氛圍推向高潮，并通過景別的運(yùn)用帶來的沖擊，將人物的感情和銀幕外觀眾的感情相連接激發(fā)起觀眾的情緒。最后，連續(xù)性剪輯的使用也構(gòu)建了整體的影片節(jié)奏。或穩(wěn)健敘事或激動(dòng)人心或荒誕跳脫，通過剪輯的排列組合完成整體節(jié)奏的把握。從畫面展現(xiàn)上看。連貫剪輯完成視線匹配、二維和三維的連貫性。使得零散的鏡頭有機(jī)排列，在銀幕上形成真正、連貫的故事，做到讓觀眾不會(huì)去在意剪輯點(diǎn)的“無縫銜接”。

（三）連貫性剪輯的美學(xué)價(jià)值

連貫性剪輯作為一種基礎(chǔ)的剪輯手法，在某種程度上已經(jīng)被廣泛地接受，甚至成為某種主流被視作“用爛”的剪輯手法。但事實(shí)上，連貫性剪輯仍具有其獨(dú)一無二的美學(xué)價(jià)值。筆者試圖從電影系統(tǒng)論的美學(xué)角度進(jìn)行分析。筆者認(rèn)為，連貫性剪輯的使用是一種基礎(chǔ)性電影框架，是構(gòu)成基礎(chǔ)敘事的要素。在本文論述的影片同為黑色電影類型，其創(chuàng)作方法已經(jīng)不單單從視知覺層面和故事層面延伸。更為顯著的是導(dǎo)演從思想層面創(chuàng)作并上升至某種特征。鬼才導(dǎo)演昆汀指導(dǎo)的黑色電影《低俗小說》作為既包含又獨(dú)立的“反例”具有明顯的導(dǎo)演風(fēng)格。在連貫性剪輯的運(yùn)用基礎(chǔ)上通過暴力美學(xué)和黑色幽默的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出一種荒誕不羈的影像特征。盡管在大塊劇情布局的層面打破線性規(guī)律的基礎(chǔ)敘事，但是連貫性剪輯的使用依然讓整個(gè)故事成為一個(gè)統(tǒng)一且有機(jī)的整體。連續(xù)性剪輯的美學(xué)價(jià)值在于通過看似基礎(chǔ)的手段更為自由地為導(dǎo)演的個(gè)人創(chuàng)作提供更為廣闊的空間。在保證故事創(chuàng)作的同時(shí)進(jìn)行思想特征層面的深入。

三、連貫性剪輯運(yùn)用的拓展思考

筆者認(rèn)為與類型電影和導(dǎo)演風(fēng)格具有較強(qiáng)的相關(guān)性。從連貫性剪輯手法運(yùn)用來看，《雙重賠償》作者比利·懷爾德具有很明顯早期好萊塢黑色電影類型的表現(xiàn)特征：敘事中規(guī)中矩卻又足夠讓觀眾得以代入故事情境之中。而《七宗罪》導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇以及《低俗小說》導(dǎo)演昆汀·瓦倫提諾則具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。如果說大衛(wèi)·芬奇還是相對中立的狀態(tài)，那么昆汀則給人強(qiáng)烈的天馬行空之感。從微觀上而言，正因?yàn)檫B貫性剪輯的基礎(chǔ)性，導(dǎo)演的風(fēng)格在某種程度上而言能夠得到更高程度上的發(fā)揮，呈現(xiàn)出千差萬別的狀態(tài)。從宏觀上而言，正是因?yàn)橛羞B貫性剪輯這一“法寶”使得好萊塢在影壇的地位經(jīng)久不衰——這種方法既滿足了觀眾們對慣常內(nèi)容的安全感和依賴性（類型電影），又滿足了舊瓶也能裝新酒的感覺，不同導(dǎo)演也能創(chuàng)造出不同影像風(fēng)格和個(gè)人特征的新鮮作品。使得電影永遠(yuǎn)成為一種新鮮有趣的造夢窗口。

綜合以上對連續(xù)性剪輯的個(gè)例分析與宏觀思考，整體意在探討剪輯手法是否對好萊塢類型表達(dá)產(chǎn)生影響。根據(jù)剪輯的六大法則，情感和敘事總是占有重要的比重。想要進(jìn)入銀幕中如夢似幻的世界，連續(xù)性剪輯必不可少。