陳琳琳

作為宋詩(shī)典范的蘇軾詩(shī)歌一直是古代文學(xué)研究的熱點(diǎn)。關(guān)于蘇軾詩(shī)歌的接受傳播研究，已有豐碩的成果①，然而，既往研究以文學(xué)文本或文獻(xiàn)史料為中心，圖像材料尚未受到充分關(guān)注與討論②。其實(shí)，歷代畫家從蘇軾詩(shī)歌汲取素材與靈感，描繪物象與情境，傳達(dá)哲思與情韻，創(chuàng)作了一系列的“東坡詩(shī)意畫”③。這類繪畫以直觀可感的視覺(jué)形象，展現(xiàn)了中國(guó)古代畫家對(duì)蘇軾詩(shī)歌的理解、闡釋與再創(chuàng)造，為今人研究蘇軾詩(shī)歌提供了新的材料與視角。其中，清初畫家石濤所繪的《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》，在畫面呈現(xiàn)與詩(shī)意闡釋上別具新意，是一個(gè)值得關(guān)注的經(jīng)典案例。本文擬將這套圖冊(cè)置于詩(shī)意畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)之下，考察石濤圖繪蘇軾詩(shī)歌的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)方法，探討石濤的個(gè)性化解讀與創(chuàng)造性再現(xiàn)，希望藉以展現(xiàn)蘇軾詩(shī)歌接受的另一側(cè)面，體認(rèn)其對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響。

一、以詩(shī)入畫的傳統(tǒng)與困境

作為詩(shī)畫結(jié)合的藝術(shù)形式，詩(shī)意畫充分體現(xiàn)了“詩(shī)畫一律”的審美追求，然而，這種跨界的藝術(shù)創(chuàng)作，究其本質(zhì)，仍是以繪畫為本位的詩(shī)畫融通，在表現(xiàn)對(duì)象及題材內(nèi)容上存在天然限制：一方面，“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難”（徐凝《觀釣臺(tái)畫圖》）④，繪畫作為靜態(tài)化、瞬間性的造型藝術(shù)，極難表現(xiàn)連續(xù)性的動(dòng)作與事件；另一方面，繪畫雖長(zhǎng)于塑造藝術(shù)形象，卻無(wú)法直接傳達(dá)感官體驗(yàn)，更難以還原人物的心理狀態(tài)。無(wú)論是瞬息變幻的詩(shī)歌物象，抑或是朦朧深邃的詩(shī)意情境、幽微深折的詩(shī)人情感，皆不易形諸筆墨，更不必說(shuō)詩(shī)中那些“不可言之理，不可述之事”（葉燮《原詩(shī)》）⑤。這些藝術(shù)表現(xiàn)上的棘手難題，自詩(shī)意畫興起之初就開(kāi)始困擾畫家們的創(chuàng)作。歷代畫家在立意、構(gòu)圖乃至筆墨技法等方面勤奮探索，逐漸發(fā)展出一整套詩(shī)意表達(dá)的視覺(jué)語(yǔ)言。譬如詩(shī)題的選擇，畫家有其獨(dú)特的眼光，他們最為青睞王維、杜甫等唐代詩(shī)人，因其所擅山水、紀(jì)游題材的詩(shī)作意象密集，最富畫面感，易于用線條色彩直接表現(xiàn)。而在具體的詩(shī)意呈現(xiàn)上，除了少數(shù)畫家采用敘事畫的形式，依據(jù)字面含義使詩(shī)篇逐一具象化，占據(jù)創(chuàng)作主流的是“截句入畫”的表現(xiàn)方式⑥。畫家從前人詩(shī)篇中擷取一二佳句，基于詩(shī)句經(jīng)營(yíng)畫境，借助視覺(jué)形象烘托詩(shī)歌內(nèi)涵、傳遞詩(shī)人情思，以期達(dá)到“以少總多”的藝術(shù)效果?！爱嬕饩洹钡腻噙x，隨之成為詩(shī)意畫創(chuàng)作的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。早在北宋時(shí)期，郭思開(kāi)始有意識(shí)地輯錄古人清篇秀句，摘取其父郭熙所謂“有發(fā)于佳思而可畫者”⑦，積累可供畫者揀擇的詩(shī)句素材；到了明代，唐志契《繪事微言》更是旁搜廣引名篇佳句，分春、夏、秋、冬四時(shí)及雜景，為詩(shī)意畫的創(chuàng)作者提供題材或靈感⑧。

然而，“畫意”畢竟不同于“詩(shī)意”，盡管歷代畫家對(duì)“詩(shī)畫合璧”進(jìn)行諸多創(chuàng)新性的求索，詩(shī)意畫的“表達(dá)困境”始終難以完全克服，畫家們?nèi)愿惺艿健爱嬛刑N(yùn)詩(shī)”的難以實(shí)現(xiàn)。即使是擅寫詩(shī)意畫的董其昌，也感嘆“畫中詩(shī)惟右丞得之，兼工者自古寥寥”⑨。董氏所繪詩(shī)意畫，近人猶有指摘：“思翁畫卷每不多畫，后半任意寫唐詩(shī)數(shù)章，書畫不相屬，已成慣例?！雹膺@種詩(shī)畫不相屬的現(xiàn)象在明中葉以后更為普遍。盛茂燁、沈顥等蘇州一帶的畫家，創(chuàng)作了大量擷取唐宋詩(shī)句為題的詩(shī)意冊(cè)頁(yè)。他們借鑒同期流行的“仿古山水圖冊(cè)”的構(gòu)圖筆墨，力圖探尋一種標(biāo)準(zhǔn)化的“詩(shī)意畫本”，并將其打造為文人賞玩、酬贈(zèng)的“長(zhǎng)物”?。詩(shī)意冊(cè)頁(yè)的批量繪制與廣泛流行，標(biāo)志著詩(shī)意畫發(fā)展到完全成熟的地步，但與此同時(shí)，概念化、程式化的創(chuàng)作流弊也開(kāi)始顯露，甚至出現(xiàn)了為題詩(shī)而題詩(shī)的傾向。在這種創(chuàng)作生態(tài)下，清初畫家石濤擷取蘇軾詩(shī)篇入畫，將其連綴成“東坡詩(shī)意圖冊(cè)”?，予以別具一格的視覺(jué)闡釋，無(wú)疑是富有探索意義的藝術(shù)實(shí)踐。

《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》是1677年石濤為友人吳彥懷所繪的一套冊(cè)頁(yè)，現(xiàn)藏于臺(tái)北石頭書屋?。據(jù)石濤自題，這套冊(cè)頁(yè)原十二開(kāi)，石頭書屋今存九開(kāi)，普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館另藏一開(kāi)，題“小語(yǔ)輒響答，空山白云驚”，經(jīng)傅申鑒定為本冊(cè)散佚的一開(kāi)?。圖冊(cè)整體上因襲截句入畫的傳統(tǒng)，但在選句、構(gòu)思及具體的畫面經(jīng)營(yíng)上都體現(xiàn)出石濤別出心裁的闡釋眼光。這種獨(dú)特的圖像策略，乃是石濤針對(duì)詩(shī)意畫創(chuàng)作現(xiàn)狀所作的積極回應(yīng)：他不僅選取不易入畫的蘇軾詩(shī)歌作為畫題，還嘗試以獨(dú)特的筆墨經(jīng)營(yíng)?，打破繪畫藝術(shù)的時(shí)空界限，為漸趨程式化的詩(shī)意畫創(chuàng)作拓展更多的可能性。正如李軍論北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》所云，畫家采用的視覺(jué)闡釋方式，背后的驅(qū)動(dòng)力是“把偉大的詩(shī)篇，用視覺(jué)的、與詩(shī)意競(jìng)爭(zhēng)的、繪畫自己特有的方式，用賦文沒(méi)有、不擅長(zhǎng)甚至無(wú)法想象的方式，來(lái)創(chuàng)造性地加以表現(xiàn)”?。石濤在《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》中所展示的，恰是這種畫意與詩(shī)意的競(jìng)爭(zhēng)。作為一位極具創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，石濤的繪畫創(chuàng)作始終追求鮮明的藝術(shù)個(gè)性，他提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”?“借古以開(kāi)今”?“無(wú)法而法，乃為至法”?等一系列富有創(chuàng)造性的藝術(shù)見(jiàn)解?。在他看來(lái)，詩(shī)意畫不應(yīng)是詩(shī)歌的附庸或衍生物，它自有其無(wú)法替代的、與詩(shī)意競(jìng)爭(zhēng)的藝術(shù)語(yǔ)言。與其苦心鉆研那些模仿詩(shī)意的圖式技巧，不如將詩(shī)意巧妙融化到繪畫的視覺(jué)世界中，發(fā)揮繪畫的視覺(jué)表現(xiàn)力和創(chuàng)造性，生成繪畫自身的詩(shī)意語(yǔ)言，從而繪就“視覺(jué)的詩(shī)篇”。這套詩(shī)意冊(cè)頁(yè)雖屬于石濤早期作品，但已然在貫徹這種打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，透露出明顯的爭(zhēng)勝意識(shí)：石濤以己所擅之繪畫，與蘇軾所長(zhǎng)之詩(shī)歌較量短長(zhǎng)，用視覺(jué)的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)東坡詩(shī)意的占有。這種詩(shī)畫競(jìng)賽的想法，與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作機(jī)緣也有一定聯(lián)系。石濤寓居宣城期間，與宣城詩(shī)畫社成員交往密切，尤其與畫家梅清頻繁切磋畫藝，形成其“詩(shī)畫行一路”的創(chuàng)作風(fēng)格?；這一時(shí)期，石濤的書法創(chuàng)作也開(kāi)始受蘇軾啟發(fā)，李骦粦《大滌子傳》稱其“得古人法帖，縱觀之，于東坡丑字法有所悟”?。譬如《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》的題字從早期隸意轉(zhuǎn)變?yōu)闁|坡“丑字”小楷，便是其書法創(chuàng)作受蘇軾影響的一個(gè)證據(jù)?。由此，蘇軾走進(jìn)石濤的創(chuàng)作視野，成為其畢生最重要的靈感源泉與精神知己。藉由《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》，石濤不僅探求詩(shī)與繪畫藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換與融通，更注重掘發(fā)蘇軾詩(shī)歌的思想意蘊(yùn)，深入探尋蘇軾的精神世界，并由此穿越時(shí)間距離，實(shí)現(xiàn)與蘇軾的異代對(duì)話。

二、詩(shī)意的衍生與畫境的開(kāi)拓

石濤與蘇軾爭(zhēng)勝的藝術(shù)實(shí)踐，首先體現(xiàn)在畫意句的選擇上。傳統(tǒng)詩(shī)意畫對(duì)前人詩(shī)句的遴選，一般以“畫意”為考量標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)入畫家題材視野的，未必是膾炙人口的千古名句，往往是具有圖畫性、能夠引發(fā)視覺(jué)聯(lián)想的詩(shī)句。石濤以異乎尋常的眼光遴選東坡詩(shī)句，取最難入畫之句入畫，似是有意挑戰(zhàn)詩(shī)意畫的表現(xiàn)極限。如《清寒山骨》一開(kāi)（見(jiàn)本期封二），取自蘇軾詩(shī)《廬山二勝·棲賢三峽橋》：

吾聞太山石，積日穿線溜。況此百雷霆，萬(wàn)世與石斗。深行九地底，險(xiǎn)出三峽右。長(zhǎng)輸不盡溪，欲滿無(wú)底竇。跳波翻潛魚(yú)，震響落飛狖。清寒入山骨，草木盡堅(jiān)瘦?？諠鳠熿\間，氵項(xiàng)洞金石奏。彎彎飛橋出，瀲瀲半月彀。玉淵神龍近，雨雹亂晴晝。垂瓶得清甘，可咽不可漱。?

蘇軾寫廬山勝景，題材及構(gòu)思皆有避熟就生的藝術(shù)追求。此詩(shī)通過(guò)棲賢谷底的湍流飛瀑?gòu)膫?cè)面描寫廬山的深峻幽秀，極盡夸張、渲染之能事。盡管詩(shī)中描繪了諸多易于入畫的自然意象，然而，石濤卻偏偏選擇了最能訴諸感官直覺(jué)的“清寒入山骨，草木盡堅(jiān)瘦”二句。他先以渴筆畫山石，再用淡墨氤氳出四周繚繞的濕潤(rùn)空氣；破敗的茅屋、衰頹的枯草、孤立的青松、綽約的遠(yuǎn)山，共同營(yíng)造了荒疏幽冷的畫面意境，使浸入山骨的“清寒”躍然紙上。對(duì)照詩(shī)意可知，蘇軾著意描寫三峽橋及其周遭清幽險(xiǎn)峻的自然景色，但石濤的畫筆卻掠過(guò)這些具體寫實(shí)的物象細(xì)節(jié)，直接著眼于全詩(shī)的整體氣氛。收藏者吳榮光評(píng)價(jià)道：“誦坡仙此詩(shī)，實(shí)覺(jué)老杜幽峭，須得世外人寫之。此冊(cè)以此幅為第一，漸江尚未能此?！?這種“老杜幽峭”的觀感主要出乎石濤別開(kāi)生面的畫面經(jīng)營(yíng)。石濤結(jié)合自身的閱讀感受與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，重新選擇整合相關(guān)的視覺(jué)元素，利用干筆焦墨的形式語(yǔ)言，對(duì)蘇軾詩(shī)境進(jìn)行了重新提煉與詮繹。從棲賢飛瀑的激越到草木山骨的清冷，從充滿象喻的詩(shī)歌書寫到幽僻蕭疏的畫境經(jīng)營(yíng)，詩(shī)意與畫面始終存在著微妙的裂隙與錯(cuò)位，然而二者之間所形成的審美張力，恰恰展現(xiàn)了石濤對(duì)東坡詩(shī)意的個(gè)性化解讀，這是一種以畫意體貼詩(shī)意的藝術(shù)再創(chuàng)造。

除了將蘇軾詩(shī)境巧妙轉(zhuǎn)化為視覺(jué)畫面，在描繪與闡發(fā)詩(shī)意的過(guò)程中，石濤還格外注重表現(xiàn)蘇軾詩(shī)境中尚未具象化的視覺(jué)細(xì)節(jié)和感知，這也是其爭(zhēng)勝意識(shí)的表現(xiàn)。在本冊(cè)中，云煙、水色、日影、月光等蘇軾詩(shī)中輕描淡寫、一掠而過(guò)的自然意象及其所共同渲染的詩(shī)意氣氛，本不容易形諸筆墨，卻成為石濤用意最深的描寫對(duì)象。譬如《月明疏竹》一開(kāi)（圖1），題詩(shī)擷自蘇軾《和李太白》：

寄臥虛寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲飲不可掬。流光發(fā)永嘆，自昔非余獨(dú)。行年四十九，還此北窗宿。緬懷卓道人，白首寓醫(yī)卜。謫仙固遠(yuǎn)矣，此士亦難復(fù)。世道如弈棋，變化不容覆。惟應(yīng)玉芝老，待得蟠桃熟。?

元豐七年（1084），蘇軾游江州紫極宮，感于李白《潯陽(yáng)紫極宮感秋》詩(shī)，遂依韻唱和，抒發(fā)同處“知非之年”的人生感慨與歸隱之思。石濤擷取篇首四句入畫，以疏筆寫草屋一間，中有一獨(dú)臥的高士，屋外數(shù)株疏竹，背景以少許渴筆擦染山石，留下大片的空白，造成一種透明光亮的秋夜氣氛。幾乎所有畫面形象——隱現(xiàn)的山石、綽約的竹影、繚繞的云氣甚至朦朧的月色，都是訴諸通感的詩(shī)性意象，經(jīng)由繪畫表現(xiàn)而傳遞出空靈幽邃的視覺(jué)美感，自然而然地達(dá)到一種寫意的妙境。石濤正是通過(guò)構(gòu)筑這樣一個(gè)清冷幽潔的月夜情境，將觀者引入畫面，使其感知同為“謫仙”的蘇軾澄澈空明的心靈世界，從側(cè)面呼應(yīng)了詩(shī)的主旨意蘊(yùn)。

相近的畫面構(gòu)圖與筆墨技巧，同時(shí)見(jiàn)于《空山小語(yǔ)》一開(kāi)（圖2），選材于蘇軾詩(shī)《碧落洞》：

圖1石濤 《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》之“月明疏竹”1677紙本水墨22.2×29.9cm（臺(tái)北）石頭書屋藏

圖2石濤 《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》之“空山小語(yǔ)”1677紙本水墨22.2×29.9cm（臺(tái)北）石頭書屋藏

槎牙亂峰合，晃蕩絕壁橫。遙知紫翠間，古來(lái)仙釋并。陽(yáng)崖射朝日，高處連玉京。陰谷叩白月，夢(mèng)中游化城。果然石門開(kāi)，中有銀河傾。幽龕入窈窕，別戶穿虛明。泉流下珠琲，乳蓋交縵纓。我行畏人知，恐為仙者迎。小語(yǔ)輒響答，空山白云驚。策杖歸去來(lái)，治具煩方平。?

蘇軾以細(xì)膩的詩(shī)筆描繪了碧落洞的瑰麗景致：絕壁峭立，怪石嶙峋，懸枝歧出，樹(shù)葉散亂……然而這些生動(dòng)形象的自然景物，都無(wú)法吸引石濤的目光，他的創(chuàng)作視點(diǎn)出人意料地落于“小語(yǔ)輒響答，空山白云驚”?二句。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，這兩句詩(shī)與王維《鹿柴》“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響”?存在明顯的互文關(guān)系。王維詩(shī)以短暫的聲響反襯悠長(zhǎng)的寂靜，愈見(jiàn)空山之空；蘇軾則用“小語(yǔ)”寫山之“空”，尤以“驚白云”夸飾“響答”之“響”，意在烘托碧落洞的幽僻寧?kù)o。由于這種訴諸聽(tīng)覺(jué)的“小語(yǔ)”意象無(wú)法入畫，石濤遂將表現(xiàn)重心置于“空山”之上：極輕極淺的枯筆勾出山的輪廓，彌漫山巔的云氣以近乎不可見(jiàn)的干墨擦染，大幅的留白帶來(lái)了空曠開(kāi)闊的視覺(jué)效果。在這一獨(dú)特的畫面空間處理中，聲音意象雖被忽略，但隱藏在詩(shī)句背后的聽(tīng)覺(jué)聯(lián)想及其指向的心理體驗(yàn)卻被準(zhǔn)確而巧妙地烘托出來(lái)。在石濤筆下，孤危的山峰、浩渺的云濤、流動(dòng)的煙嵐、枯寒的小樹(shù)……仿佛都蒙上了一層迷惘而幽邃的色彩，碧落洞靜寂幽深的氛圍得到生動(dòng)的還原，由此可見(jiàn)其對(duì)東坡詩(shī)意的準(zhǔn)確把握與精妙體悟。

綜上可知，石濤不但利用繪畫的視覺(jué)手段，再現(xiàn)蘇軾詩(shī)中不好刻畫的物象人事，還重視詩(shī)人所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的情緒和美感經(jīng)驗(yàn)，極力對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。即便是那些“悠然心會(huì)，妙處難與君說(shuō)”（張孝祥《念奴嬌·過(guò)洞庭》）?的幽眇情感，石濤也并非束手無(wú)策，他嘗試借助畫境的營(yíng)構(gòu)制造特定的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，觸發(fā)觀者的聯(lián)想與體驗(yàn)，進(jìn)而引導(dǎo)觀者領(lǐng)會(huì)詩(shī)意，充分彰顯出視覺(jué)表現(xiàn)的感染力和創(chuàng)造性。這種對(duì)繪畫想象性與暗示力的開(kāi)拓，某種意義上也是一種“詩(shī)化”的創(chuàng)作思維。由此便不難理解，石濤對(duì)東坡詩(shī)意的探求與發(fā)掘，非但沒(méi)有受限于繪畫的表現(xiàn)空間或創(chuàng)作慣式，還力圖向傳統(tǒng)的詩(shī)歌品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)靠攏。宋人胡仔《苕溪漁隱叢話》有言：

李太白《潯陽(yáng)紫極宮感秋》云：“何處聞秋聲，翛翛北窗竹?；乇∪f(wàn)古心，攬之不盈掬?！睎|坡和韻云：“寄臥虛寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲飲不可掬?！庇柚^東坡此語(yǔ)清拔，優(yōu)于太白。大率東坡每題詠景物，于長(zhǎng)篇中只篇首四句，便能寫盡，語(yǔ)仍快健。如《廬山開(kāi)先漱玉亭》首句云：“高巖下赤日，深谷來(lái)悲風(fēng)。擘開(kāi)青玉峽，飛出兩白龍?！薄帧稐t三峽橋》詩(shī)有“清寒入山骨，草木盡堅(jiān)瘦”之句，此語(yǔ)尤精絕，真他人道不到也。?

就本冊(cè)來(lái)看，石濤題寫在畫面上的東坡詩(shī)句，大多便是胡仔稱譽(yù)的“他人道不到”之語(yǔ)。這些題詠景物的詩(shī)句，多以精微的刻畫、新巧的構(gòu)思取勝，蘊(yùn)含著豐富細(xì)膩的情感內(nèi)涵，顯示出蘇軾詩(shī)歌在藝術(shù)表現(xiàn)上的精湛造詣。相比之下，繪畫在表現(xiàn)瞬息萬(wàn)變的物事、閃爍迷離的光影甚至伴有香味、聲音或隱含復(fù)雜情調(diào)氣氛的自然景色等諸多方面，存在難以克服的局限。因此，正面表現(xiàn)這些意象及情感的名篇秀句，通常也被排除在詩(shī)意畫的題材對(duì)象之外。若按此取材標(biāo)準(zhǔn)，胡仔所列舉的“精絕”之句，大多并不具備通常詩(shī)意畫選題的質(zhì)素，石濤取其入畫，大約亦是爭(zhēng)勝心理使然。有別于詩(shī)意畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)，石濤能夠洞察詩(shī)中幽微深邃的視覺(jué)細(xì)節(jié)與感知，對(duì)于那些具有歷時(shí)性、通感性、瞬間變幻的詩(shī)歌意象，抱有極大的創(chuàng)作熱情。他對(duì)蘇軾詩(shī)歌的視覺(jué)闡釋，并非從文本到畫面的簡(jiǎn)單對(duì)譯，而是超越原詩(shī)的“二度創(chuàng)造”：通過(guò)刻畫詩(shī)中瞬逝的物事、動(dòng)態(tài)的影像、迷離的光色，石濤將抽象含蓄的詩(shī)意氛圍具象化，進(jìn)而制造可供觀者想象的畫境，在視覺(jué)層面上實(shí)現(xiàn)了東坡詩(shī)意的衍生。

關(guān)于詩(shī)與畫的結(jié)合，石濤有一段重要的論述：“詩(shī)中畫，性情中來(lái)者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩(shī)。畫中詩(shī)，乃境趣時(shí)生者也，則詩(shī)不是生吞生剝而后成畫。真識(shí)相觸，如鏡寫影，初何容心？今人不免唐突詩(shī)畫矣。”?詩(shī)與繪畫俱是陶寫性情的藝術(shù)，皆以境界創(chuàng)造為宗旨：詩(shī)歌所蘊(yùn)含的詩(shī)外之韻，是繪畫極力尋繹的畫境；繪畫所追求的畫外之象，亦是詩(shī)中最精微深邃的詩(shī)境。對(duì)蘇軾詩(shī)境的闡發(fā)與重繪，被石濤援為畫境經(jīng)營(yíng)的一種藝術(shù)手段。石濤總是善于截選那些最能體現(xiàn)境界創(chuàng)造的詩(shī)意片斷，利用詩(shī)的感染力與想象力，將畫面推向更悠遠(yuǎn)、更深邃的審美境界。石濤繪畫的山水造境，歷來(lái)具有強(qiáng)烈的自我存在意識(shí)，如其畫跋曰：“天地間最勝之境，須得勝人與之相當(dāng)。石我石也，非我則不韻；泉我泉也，非我則不幽，山林非我，則落寞而無(wú)色。”?在石濤眼中，畫家才是自然山川的代言人，山林泉石皆因畫家創(chuàng)造而獲得藝術(shù)生命。在這種“山川使予代山川而言”?的主體精神下，石濤不甘于摹擬詩(shī)人蘇軾眼中的山川，而是以自我觀照為審美基點(diǎn)，對(duì)詩(shī)篇加以創(chuàng)造性的攝取與再現(xiàn)。由此看來(lái)，通過(guò)一系列別具新意的視覺(jué)表現(xiàn)，石濤意欲開(kāi)掘的是一個(gè)新的審美領(lǐng)域，即由詩(shī)意轉(zhuǎn)換而出的畫境。這種以詩(shī)意開(kāi)拓畫境的創(chuàng)作方式，既反映了石濤對(duì)東坡詩(shī)意的接受、解讀與闡發(fā)，又為畫面注入了詩(shī)性品格與追求，有效提升了畫作的審美境界，使其具備與詩(shī)媲美的藝術(shù)效果。同時(shí)，這種具有鮮明主體色彩的視覺(jué)闡釋，也豐富了后世讀者對(duì)蘇軾詩(shī)歌的理解與感受，促使蘇軾詩(shī)歌的意義空間得到進(jìn)一步的拓展。

三、較藝心理與對(duì)話式視覺(jué)解讀

石濤的爭(zhēng)勝意識(shí)不僅落實(shí)于具體的筆墨布置，還深入到創(chuàng)作觀念乃至藝術(shù)精神層面。繪畫究竟能否超越自身的界限，表現(xiàn)詩(shī)歌擅長(zhǎng)表現(xiàn)的內(nèi)容意趣，獲得如詩(shī)般的審美功能與抒情效果？這種潛藏于筆墨之下的較藝心理，超越了題材、技法、風(fēng)格等外在形式，直指畫家與詩(shī)人在藝術(shù)精神上的交流、爭(zhēng)鋒。石濤沒(méi)有止步于詮釋東坡詩(shī)意，而更期望藉由詩(shī)意圖冊(cè)，以一種視覺(jué)的、繪畫獨(dú)有的藝術(shù)形式，分享與強(qiáng)化蘇軾的藝術(shù)主張，實(shí)現(xiàn)與蘇軾之間跨越時(shí)空的精神交流。

不妨先看《藍(lán)溪白石》一開(kāi)（見(jiàn)本期封二）。畫面題“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”四句?。此詩(shī)非蘇軾之作，石濤將其納入“東坡詩(shī)意”序列，主要根源于蘇軾對(duì)王維詩(shī)畫的經(jīng)典論述《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》：

味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)曰：“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！贝四υ懼?shī)，或曰非也。好事者以補(bǔ)摩詰之遺。?

這是蘇軾為王維《藍(lán)田煙雨圖》所題的一段跋語(yǔ)。蘇軾所言“詩(shī)中有畫”，指的是詩(shī)人捕捉大自然的光色變化，通過(guò)清奇冷艷的色彩對(duì)比，喚起讀者的視覺(jué)想象，使其產(chǎn)生置身其境的“入畫”感受。而“畫中有詩(shī)”的內(nèi)涵，蘇軾在這段題跋中未作具體闡發(fā)，然后半引詩(shī)恰切地點(diǎn)明了他觀看《藍(lán)田煙雨圖》的獨(dú)特體會(huì)?？梢?jiàn)這幅畫作亦如詩(shī)般意蘊(yùn)無(wú)窮，能夠引發(fā)觀者的種種詩(shī)意聯(lián)想。經(jīng)過(guò)蘇軾的闡釋與推崇，王維此詩(shī)及《藍(lán)田煙雨圖》遂成為詩(shī)畫合璧的至高典范，引發(fā)了一連串關(guān)于詩(shī)畫關(guān)系的理論探討。明人張岱即以《山中》詩(shī)為例，點(diǎn)破“以詩(shī)為畫”的表現(xiàn)困境：“若以有詩(shī)句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙?！跄υ憽渡铰贰吩?shī)：‘藍(lán)田白石出，玉川紅葉稀’，尚可入畫；‘山路元無(wú)雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？又《香積寺》詩(shī)：‘泉聲咽危石，日色冷青松?！?、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫出。”（《與包嚴(yán)介》）?如果說(shuō)蘇軾的立論側(cè)重于“詩(shī)畫一律”，張岱則強(qiáng)調(diào)了繪畫在表現(xiàn)心理與感官體驗(yàn)上的無(wú)力：繪畫雖可以盡情描狀各色物象，卻難以表現(xiàn)由其組合構(gòu)成的詩(shī)意情境及其具體指向的詩(shī)人復(fù)雜幽微的心理活動(dòng)。精通詩(shī)畫之別的石濤，在面對(duì)這一詩(shī)畫經(jīng)典時(shí)，毅然采取“以難相挑”的創(chuàng)作態(tài)度。詩(shī)意畫沒(méi)有敷彩，可見(jiàn)石濤無(wú)意于確鑿描繪王維詩(shī)的斑斕光色，畫意句也由“藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀”，轉(zhuǎn)向訴諸感官聯(lián)覺(jué)的“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”。石濤以留白暗示蜿蜒的溪流，水清見(jiàn)石，又用干墨寫疏林寒意，山巒間氤氳的濛濛山氣經(jīng)由渴筆皴擦而出。在蒼潤(rùn)的溪石之間，一文士策杖獨(dú)往，白石、疏林、山嵐渾然一體，渲染出清冷幽寂的氣氛，揭示了詩(shī)人獨(dú)行溪岸的切身體驗(yàn)?！翱沾錆袢艘隆彪m無(wú)法直接轉(zhuǎn)換為繪畫形象，但借由干筆擦染的濕潤(rùn)山氣，已給予感官上的間接提示。值得注意的是，石濤有意提高了畫面的地平線，構(gòu)成一種俯視的觀看角度，畫中的遠(yuǎn)近景致盡收于觀者眼底。這種不同尋常的視角表明，石濤對(duì)詩(shī)意的介入，乃是作為全知的旁觀者而不僅是身陷其中的參與者。他用畫筆重新講述詩(shī)意的內(nèi)涵，亦如隱藏在題跋文字背后的觀畫者蘇軾。由此可知，石濤代入了蘇軾的觀看視角，分享其觀看王維畫的感受與思考，尤其是“畫中有詩(shī)”的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，繪就了一幅自我想象中的《藍(lán)田煙雨圖》。這個(gè)“再發(fā)現(xiàn)”的創(chuàng)作歷程，顯然融入了石濤對(duì)蘇軾詩(shī)畫觀的深刻體悟，呈現(xiàn)出一種“了解之同情”的對(duì)話姿態(tài)。

在較藝心理的驅(qū)使下，即使是蘇軾詩(shī)中不太出彩的意象人物，石濤亦以翻新出奇的精神對(duì)待，借助對(duì)詩(shī)意人物的創(chuàng)造性改塑，表達(dá)對(duì)詩(shī)歌題旨的獨(dú)到見(jiàn)解，進(jìn)而重溫與思考蘇軾倡導(dǎo)的創(chuàng)作理念與藝術(shù)追求。試看《月明林下》一開(kāi)（見(jiàn)本期封二），擷自蘇軾《四時(shí)詞·冬詞》：

霜葉蕭蕭鳴屋角，黃昏斗覺(jué)羅衾薄。夜風(fēng)搖動(dòng)鎮(zhèn)帷犀，酒醒夢(mèng)回聞雪落。起來(lái)呵手畫雙鴉，醉臉輕勻襯眼霞。真態(tài)生香誰(shuí)畫得，玉如纖手嗅梅花。?

蘇軾寫冬日閨情，先描摹冬令景物，后用一個(gè)特寫鏡頭刻畫妙齡少女的天真情態(tài)。少女天然的容顏妝扮與初綻的梅花相互映襯，透露出純潔盎然的冬日生機(jī)。這種蘇軾眼中難以繪就的活潑潑的“真態(tài)生香”，成功勾起石濤較力逞藝的創(chuàng)作心理。同是以女主人公作為創(chuàng)作主體，石濤筆下的仕女孤倚梅樹(shù)，發(fā)髻簡(jiǎn)樸，衣著粗放，神色寧?kù)o淡漠，與蘇軾原詩(shī)純真爛漫的妙齡少女大不相同。倚樹(shù)握梅本是人物畫的傳統(tǒng)造型，多用來(lái)塑造幽居獨(dú)處的世外高士，楬橥其傲岸不屈、高蹈出塵的精神境界，此處被挪用至女性形象身上，著意標(biāo)舉一種超越閨閣門限的孤高清潔的獨(dú)立人格，大約隱含有石濤的自況意圖?。就畫面呈現(xiàn)來(lái)看，孤高兀傲的女主人公與凌寒獨(dú)放的梅花交相輝映，二者潛在的互動(dòng)關(guān)系經(jīng)由嗅梅的動(dòng)作細(xì)節(jié)得以展現(xiàn)，既隱喻“真態(tài)生香誰(shuí)畫得”的詩(shī)歌意蘊(yùn)，又寄托了石濤超越俗世的審美追求。通過(guò)女性形象高士化的改塑，石濤將原詩(shī)的閨情題材升華為更為嚴(yán)肅的藝術(shù)命題：究竟何為難以入畫的真色生香？天地萬(wàn)物活潑潑的生意又如何被具象化？這不只關(guān)涉詩(shī)與繪畫在藝術(shù)形態(tài)上的換位與轉(zhuǎn)譯，更直接引向藝術(shù)觀念層面上的碰撞與交鋒?？梢哉f(shuō)，詩(shī)意畫自身形成了一個(gè)對(duì)話的場(chǎng)域，石濤得以在其間自由地表達(dá)自我的藝術(shù)理想，發(fā)抒與蘇軾神交異代的默契與共鳴。

石濤還采取這種對(duì)話式的解讀方式，對(duì)蘇軾的藝術(shù)觀念作移情式的再闡發(fā)。試看《花非識(shí)面》一開(kāi)（見(jiàn)本期封二）。題句“花非識(shí)面常含笑，鳥(niǎo)不知名聲自呼”，摘自蘇軾詩(shī)《惠州近城數(shù)小山，類蜀道。春，與進(jìn)士許毅野步，會(huì)意處，飲之且醉，作詩(shī)以記。適參寥專使欲歸，使持此以示西湖之上諸友，庶使知予未嘗一日忘湖山也》：

夕陽(yáng)飛絮亂平蕪，萬(wàn)里春前一酒壺。鐵化雙魚(yú)沉遠(yuǎn)素，劍分二嶺隔中區(qū)?；ㄔR(shí)面香仍好，鳥(niǎo)不知名聲自呼。夢(mèng)想平生消未盡，滿林煙月到西湖。?

依循本冊(cè)的截句原則，石濤取用的仍是前代詩(shī)話盛推的東坡妙句?。蘇軾將領(lǐng)悟到的大自然的生意與真趣，由自我推之花鳥(niǎo)：花兒以笑容相對(duì)，鳥(niǎo)兒亦自呼其名?？v使身處貶所，他依舊有觸目生春的歡愉。不過(guò)，石濤的視覺(jué)表現(xiàn)則與蘇詩(shī)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。畫面主體為水墨折枝花卉，石濤以渴筆線條勾勒層疊的花瓣，再用濕墨暈染葉片的豐茂，造成視覺(jué)上的反差效果。左側(cè)錄蘇軾《書黃荃畫雀》：

黃荃畫飛鳥(niǎo)，頸足皆展?；蛟唬骸帮w鳥(niǎo)縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者。”驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)也。?

五代畫家黃荃擅寫翎毛，蘇軾卻對(duì)其“觀物不審”頗有微詞：由于未能掌握飛鳥(niǎo)的習(xí)性規(guī)律，黃荃所畫飛鳥(niǎo)頸足皆展，與客觀事實(shí)不符。蘇軾據(jù)此認(rèn)為，寫生作畫須有細(xì)致入微的藝術(shù)觀察，尤當(dāng)掌握事物精微且難以捕捉的物理特征。按石濤自言“十七日觀畫偶記”，可知黃荃畫雀的這段跋語(yǔ)，當(dāng)是折枝花卉完成之后補(bǔ)題?。值得玩味的是，這則觀后記與畫面右側(cè)的水墨折枝，恰以中間的摺線為界，呈現(xiàn)出一種書畫對(duì)稱的意匠經(jīng)營(yíng)。石濤錄東坡畫跋看似偶然，實(shí)則頗為高明，既為其折枝花卉作生動(dòng)的藝術(shù)注腳，又照應(yīng)“鳥(niǎo)不知名聲自呼”的畫面題句，更重要的是，借以表達(dá)出對(duì)蘇軾繪畫觀念的高度認(rèn)同，尤其是用“君子是以務(wù)學(xué)而好問(wèn)”鞭策自我。水墨折枝、題詩(shī)、畫記看似并無(wú)太多內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)，但拼接融合在同一畫面內(nèi)，卻生發(fā)出石濤與蘇軾關(guān)于繪畫形神關(guān)系的對(duì)話。這幅詩(shī)意畫的深層意義，由此導(dǎo)向藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)核心命題：繪畫作為自然的模仿，究竟如何窮萬(wàn)物之理、得生意之全？這種對(duì)話式的解讀與再發(fā)現(xiàn)，形成一種非典型的“東坡詩(shī)意畫”。其視覺(jué)闡釋未必貼合蘇軾詩(shī)歌本意，但有效傳達(dá)了石濤對(duì)蘇軾藝術(shù)觀念的理解與闡揚(yáng)?；蛟S可以說(shuō)，在石濤筆下，畫與詩(shī)的競(jìng)賽不只是媒材與表現(xiàn)技法的跨越與融合，最根本的還在于藝術(shù)精神的同氣相求、同聲相應(yīng)。

四、“幽尋獨(dú)往”：石濤對(duì)蘇軾的自傳式形塑

除了詩(shī)歌意象與情境的選擇性再現(xiàn)，詩(shī)人形象的塑造也是《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》的中心任務(wù)?；厮菰?shī)意畫的創(chuàng)作歷史，關(guān)于詩(shī)人形象的建構(gòu)與塑造，經(jīng)過(guò)不同畫家的反復(fù)探索，逐漸形成了一整套相對(duì)成熟的藝術(shù)語(yǔ)言。諸如坐臥山林、行走水濱、策杖訪友等一系列人物圖式，被引入到詩(shī)意畫的創(chuàng)作中，用以表現(xiàn)詩(shī)句中或顯現(xiàn)或隱藏的詩(shī)人形象，并傳達(dá)畫家自我的詩(shī)意想象與審美感受?！稏|坡詩(shī)意圖冊(cè)》對(duì)詩(shī)人蘇軾的形象塑造，亦征引傳統(tǒng)山水畫的人物圖式，但在人物形態(tài)、神情及其與自然景物的位置關(guān)系等具體細(xì)節(jié)上，則體現(xiàn)出石濤繪畫慣有的自傳色彩。石濤采取代入式的塑造手法，將自我形象投射到蘇軾身上，在形塑蘇軾的同時(shí)高揚(yáng)其自我意識(shí)。

石濤筆下的蘇軾，最普遍地定格為一種“幽尋獨(dú)往”狀態(tài)，以《孤山訪道》一開(kāi)（見(jiàn)本期封二）最為典型。這幅詩(shī)意畫取自蘇軾名篇《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：

天欲雪，云滿湖，樓臺(tái)明滅山有無(wú)。水清出石魚(yú)可數(shù)，林深無(wú)人鳥(niǎo)相呼。臘日不歸對(duì)妻孥，名尋道人實(shí)自?shī)?。道人之居在何許？寶云山前路盤紆。孤山孤絕誰(shuí)肯廬，道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團(tuán)蒲。天寒路遠(yuǎn)愁仆夫，整駕催歸及未晡。出山回望云木合，但見(jiàn)野鶻盤浮圖。茲游淡薄歡有余，到家恍如夢(mèng)蘧蘧。作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹。?

圖3石濤 《渴筆人物山水梅花冊(cè)》之二1682紙本水墨 尺寸不詳 張大千大風(fēng)堂舊藏（選自張大千：《大風(fēng)堂名跡》第2集《清湘老人專輯》，天津人民美術(shù)出版社2017年版，圖二四）

蘇軾記述了孤山訪友的完整過(guò)程，宛如一幅生意盎然的《冬日山行圖》：紆回的山路、幽峭的竹屋、坐睡的僧人、整駕待發(fā)的仆夫，加上林木連綿、野鶻盤旋，共同交織為冬日里的清景幽情。畫上所題即開(kāi)篇數(shù)句，頗具畫意。有意思的是，石濤的畫筆宕開(kāi)題句直指詩(shī)題，重點(diǎn)刻畫獨(dú)往于山間深林的蘇軾形象?。對(duì)照詩(shī)歌文本，石濤對(duì)詩(shī)意的解讀主要基于“孤山孤絕誰(shuí)肯廬？道人有道山不孤”二句展開(kāi)：尋訪孤山的蘇軾頭戴葛巾，獨(dú)自步于山徑，處幽僻荒疏之境，卻從容前行，似乎并無(wú)孤單之感。個(gè)中緣由，蘇軾詩(shī)歌早有揭示：孤山深處住著惠勤、惠思兩位高僧。孤山因其“不孤”，蘇軾的孤山訪友便是一次虔誠(chéng)的訪道之旅，充滿“吾道不孤”的精神慰藉。石濤有意刪簡(jiǎn)了蘇詩(shī)記游的如畫風(fēng)景，反以幽尋獨(dú)往的詩(shī)人形象作為畫面的絕對(duì)主體?？莺臉?shù)枝、粗硬的巖石、被覆積雪的遠(yuǎn)山、似有還無(wú)的煙嵐，既透顯了荒涼寒冷的冬日氣息，又襯示出詩(shī)人蘇軾孤高絕俗的人格氣質(zhì)。聯(lián)系石濤其他畫作，這種“幽尋獨(dú)往”的詩(shī)人形象時(shí)常出現(xiàn)，是其藉以自喻的人物圖式之一。例如，《渴筆人物山水梅花冊(cè)》第二開(kāi)（圖3）刻畫策杖尋梅的詩(shī)人形象，自題詩(shī)曰：“騷人臘后素詩(shī)裁，策杖云山過(guò)幾回。借問(wèn)看花何處好，寒煙石上一株梅?！笔瘽簧鷮?duì)梅花情有獨(dú)鐘，他的山水畫常以賞梅、尋梅者作點(diǎn)景人物，梅花被賦予了豐富的精神內(nèi)涵，獨(dú)往探梅的人物姿態(tài)往往象征著對(duì)理想人格的執(zhí)著追求。比照此類“自畫像”可知，孤山訪道的“蘇軾”身上疊合了畫家石濤的自我形象，具有明顯的自傳色彩。石濤從詩(shī)歌中提煉出蘇軾獨(dú)往天地間的孤勇精神，巧妙運(yùn)用特定的視覺(jué)形象與情境，暗示這一精神狀態(tài)的根源所在，間接申明蘇軾與二僧之間的知己情誼。這種代入式的人物形塑，既傳達(dá)出石濤對(duì)蘇軾人格精神的認(rèn)同與向往，也透露其訪道思隱的自我愿想。在毅然獨(dú)往的蘇軾形象身上，石濤為漂泊的前半生找尋到了某種精神憑依?。

除了作為畫面主體被給予突出強(qiáng)調(diào)外，隱藏在詩(shī)句背后的蘇軾形象，有時(shí)也被壓縮為不甚起眼的點(diǎn)景人物，呈現(xiàn)為幽尋獨(dú)往圖式。如前述《藍(lán)溪白石》畫詩(shī)人踽踽獨(dú)行于蜿蜒的山徑，《靜愛(ài)竹石》畫山間豁口處，詩(shī)人獨(dú)自策杖渡橋。再如《溪山綺閣》一開(kāi)（見(jiàn)本期封二），擷取蘇軾早年的一首紀(jì)游詩(shī)?。畫面左半描繪岸畔飄搖的柳樹(shù)，右半以大幅空白暗示無(wú)垠的湖面，作為點(diǎn)景的詩(shī)人蘇軾佇立于臨湖水榭，憑欄遠(yuǎn)眺天涯，展開(kāi)綿延不斷的自我傾訴。石濤截取“縹緲朱樓人，斜陽(yáng)半疏簾”的詩(shī)意片斷，以自得于山水間的“幽人”形象，點(diǎn)破“世人騖朝市，獨(dú)向溪山廉”的詩(shī)歌題旨，強(qiáng)化了蘇軾對(duì)棲居林泉的精神向往。盡管只是畫面的點(diǎn)綴，但山水畫中的點(diǎn)景人物，必定表示一定的意義與情節(jié)?。透過(guò)點(diǎn)景人物特定的姿態(tài)或目光，觀者可以欣賞詩(shī)人眼中的山水，感受詩(shī)人面對(duì)山水的意緒，獲得對(duì)詩(shī)人美感經(jīng)驗(yàn)的共情體驗(yàn)。因此，對(duì)詩(shī)意冊(cè)頁(yè)的閱讀，既是在讀蘇軾，也是在讀他背后的畫家石濤。石濤對(duì)蘇軾詩(shī)歌的個(gè)性讀解以及種種隱秘情感，都經(jīng)由點(diǎn)景人物傳遞給觀者，令人感受到惺惺相惜的知己之意。

這種幽尋獨(dú)往的人物圖式，可以在蘇軾本人的詩(shī)歌作品中找尋到直接淵源。蘇軾在其《殘臘獨(dú)出》詩(shī)中描畫了這樣一幅閑居的自畫像：“幽尋本無(wú)事，獨(dú)往意自長(zhǎng)。釣魚(yú)豐樂(lè)橋，采杞逍遙堂。羅浮春欲動(dòng)，云日有清光。處處野梅開(kāi)，家家臘酒香?！?歷盡政治上的重重磨難，暮年遠(yuǎn)謫嶺南的蘇軾，仍沒(méi)有放棄找尋生命存在的價(jià)值與意義；所謂“幽尋獨(dú)往”，便是企望在最平凡的日常山水之間，探尋一片幽僻寧?kù)o的心靈歸宿。這種人生姿態(tài)吸引了同樣畢生飄零的石濤，他將蘇軾詩(shī)中的自我形象移植到詩(shī)意畫中，提示一種無(wú)限綿延的孤寂與執(zhí)著。值得注意的是，寄存于蘇軾詩(shī)中的自我形象，并非完全脫離塵俗的世外高士，而沾染了明顯的人間煙火氣。蘇軾對(duì)自然的親近及其山林之樂(lè)，始終葆有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài)，對(duì)尋常百姓的眷戀，特別是在九死南荒的貶謫歲月中，黎民百姓的愛(ài)戴與擁護(hù)給予蘇軾莫大的精神安慰，這也反映到蘇軾視覺(jué)形象的塑造與傳播上?；厮莓嬍罚K軾題材繪畫在明清時(shí)期大量涌現(xiàn)，受戲曲小說(shuō)等通俗文藝的影響，明中葉以后，蘇軾形象的視覺(jué)形塑呈現(xiàn)出日益世俗化、平民化的傾向，最典型的莫過(guò)于頭戴草笠、足蹬木屐的“東坡笠屐”畫題，明代朱之蕃等畫家筆下的蘇軾，儼如忙于躬耕的儋州老農(nóng)，與富有書卷氣的翰林蘇學(xué)士大相徑庭?。相較而言，石濤塑造的仍是作為傳統(tǒng)詩(shī)人的蘇軾，即從日常生活中抽離出來(lái)的審美化形象，附帶有超然世外的隱逸氣質(zhì)。這種“隱士化”的重塑傾向，不僅體現(xiàn)在蘇軾身上，還貫通于石濤對(duì)李白、杜甫等詩(shī)人的形象塑造中。譬如石濤寫杜甫詩(shī)意，尤為青睞《草堂即事》“荒村建子月，獨(dú)樹(shù)老夫家”二句（如圖4）〔51〕，常畫杜甫獨(dú)佇于一間草屋前，老樹(shù)當(dāng)風(fēng)而立，木葉盡脫，周遭一片荒寒蕭索。對(duì)詩(shī)人杜甫的視覺(jué)形塑也過(guò)濾掉忠君愛(ài)國(guó)的道德內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而突出其隱逸出世的象征色彩，意在寄寓漂泊無(wú)定的身世嘆息，發(fā)抒孤迥特立的人格追求。由此可見(jiàn)，幽尋獨(dú)往其實(shí)是一種具有普遍性原型經(jīng)驗(yàn)的人物圖式〔52〕，被石濤頻繁援用于詩(shī)意冊(cè)頁(yè)中，成為其自我飄零生涯的藝術(shù)化寫照。葛曉音曾指出，“獨(dú)往”作為一種詩(shī)歌意象在盛唐山水詩(shī)中被廣泛運(yùn)用，轉(zhuǎn)化為“幽適之境”與“自然之趣”，引發(fā)有關(guān)哲理的聯(lián)想〔53〕。石濤筆下幽尋獨(dú)往的蘇軾形象，可以自然而然地牽連起某種詩(shī)意的歷史傳統(tǒng)。盛唐山水詩(shī)中已有的那些場(chǎng)景與情感，仿佛被重新激活，再次游動(dòng)于畫家筆墨之間。這種高蹈遠(yuǎn)世的詩(shī)意生存，也為觀者提供了想象蘇軾的另一種面向。

圖4石濤 《杜甫詩(shī)意冊(cè)》之七 紙本墨筆38.6×26.7cm白沙村莊舊藏［選自橋本關(guān)雪：《石濤》，（東京）梧桐書院1941年版，第7頁(yè)］

盡管石濤在其繪事生涯之初，就開(kāi)始大量使用以畫自傳的手法〔54〕，但他對(duì)蘇軾形象的自傳式塑造，仍基于對(duì)蘇軾詩(shī)文積年累月的研讀體會(huì)。本冊(cè)題寫的東坡句，相當(dāng)一部分文字與常見(jiàn)版本存在差異，如“空山白云驚”印本作“空山自雷驚”，“玉如纖手”俗本又作“玉奴纖手”〔55〕。已有研究者指出，這些別字當(dāng)是石濤結(jié)合清人注蘇詩(shī)的成果而謹(jǐn)慎選定的，并非偶然發(fā)生的筆誤〔56〕。石濤反復(fù)在畫跋中強(qiáng)調(diào)對(duì)蘇軾詩(shī)文的熟稔，既是為了點(diǎn)明畫作的詩(shī)意所自，亦在抒發(fā)對(duì)蘇軾藝術(shù)精神的強(qiáng)烈認(rèn)同。石濤將蘇軾援為藝術(shù)創(chuàng)作上的引路人，全面踐行蘇軾“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”〔57〕的藝術(shù)追求，敢于批評(píng)繪畫傳統(tǒng)的頑疾，勇于挑戰(zhàn)繪畫創(chuàng)作的成規(guī)，在書畫作品中高揚(yáng)自我的存在，疾呼“我之為我，自有我在”〔58〕。對(duì)比人生軌跡及創(chuàng)作經(jīng)歷即可發(fā)現(xiàn)，石濤與蘇軾確實(shí)存在諸多驚人的相似之處。石濤的一生是在漂泊之中度過(guò)的，他不斷經(jīng)歷身份的轉(zhuǎn)換，卻始終沒(méi)有放棄精神歸屬的找尋。他將滿腔的郁勃之氣發(fā)泄于卷軸，在自然山川中探尋生命的本質(zhì)，在筆墨開(kāi)闔之間沉淀人生思索。率性真誠(chéng)的性格底色、顛沛流離的人生行跡、勇于創(chuàng)新的藝術(shù)追求，還有生命體驗(yàn)的廣度與厚度，足以使其成為蘇軾的異代知音。在詩(shī)意畫的藝術(shù)空間中，石濤以其獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)對(duì)蘇軾詩(shī)意的“獲得”，宣示其在蘇軾文學(xué)世界中的存在，實(shí)現(xiàn)與蘇軾的觀念交流與情感對(duì)話。宗室遺孤的身份、特立獨(dú)行的審美追求、職業(yè)畫家的現(xiàn)實(shí)生計(jì)，都構(gòu)成討論石濤繪畫及其藝術(shù)生涯的復(fù)雜性，本文無(wú)意于對(duì)這些美術(shù)史論題做過(guò)多的闡析，僅嘗試透過(guò)繪畫與詩(shī)歌的交互關(guān)系，窺見(jiàn)石濤自傳式畫風(fēng)的文學(xué)根源。這大約亦可呈現(xiàn)蘇軾之于后世畫家的精神感召及其在中國(guó)繪畫傳統(tǒng)中潛在的深遠(yuǎn)影響。

結(jié) 語(yǔ)

面對(duì)詩(shī)意畫漸趨程式化的創(chuàng)作現(xiàn)狀，石濤摒棄“以詩(shī)為畫”的先入之見(jiàn)，在繪畫創(chuàng)作中突破詩(shī)歌文本的桎梏，采取一系列標(biāo)新求異的視覺(jué)手段，開(kāi)拓出詩(shī)畫相通的審美境界，有效地?cái)U(kuò)展了詩(shī)意畫的表現(xiàn)空間。這種以畫爭(zhēng)勝的藝術(shù)實(shí)踐，再次印證蘇軾詩(shī)歌對(duì)繪畫藝術(shù)的深刻影響。盡管中國(guó)古人普遍推崇“詩(shī)畫一律”，但自宋代開(kāi)始，詩(shī)與畫的本質(zhì)差異及其分野被反復(fù)論及。較之繪畫，詩(shī)通常被認(rèn)為具有更寬廣的表現(xiàn)空間，表現(xiàn)方式更靈活精微，審美境界更深邃廣博，因而在古人的心目中，詩(shī)與繪畫的地位并不平等。所謂詩(shī)意畫的表達(dá)困境，亦是以詩(shī)歌為中心、圍繞繪畫如何還原詩(shī)歌所做的種種調(diào)適與努力，本質(zhì)上仍是不同程度的迎合，難以擺脫繪畫之于詩(shī)歌的從屬地位。石濤以其所擅之畫，與蘇軾所長(zhǎng)之詩(shī)競(jìng)賽，正是企圖為繪畫爭(zhēng)取與詩(shī)歌平等的藝術(shù)地位。借助對(duì)東坡詩(shī)意的援用與創(chuàng)造性闡發(fā)，石濤成功使其畫作蘊(yùn)含了詩(shī)的情致與意趣、具備了詩(shī)的格調(diào)與品位。我們或可確信，繪畫亦可呈現(xiàn)詩(shī)的審美效果，展示詩(shī)的歷史深度，追求詩(shī)的精神境界，進(jìn)而獲得可與詩(shī)歌媲美的藝術(shù)品格。在某種程度上，石濤正是以其藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)詩(shī)畫理論傳統(tǒng)的超越與反撥。

就蘇軾接受史而言，這套圖冊(cè)也以精彩的視覺(jué)語(yǔ)言，揭示了蘇軾詩(shī)歌在后世接受傳播的另一面向。首先，石濤以其獨(dú)特的眼光遴選蘇詩(shī)篇目，拈取那些難以入畫卻極為精微的妙句，以當(dāng)下所感、眼前所觀體味詩(shī)句背后的深意，對(duì)蘇軾的詩(shī)意世界展開(kāi)了藝術(shù)重構(gòu)。這些屬于“再發(fā)現(xiàn)”的視覺(jué)闡釋，為觀者帶來(lái)耳目一新的觀感，賦予蘇軾詩(shī)歌嶄新的藝術(shù)內(nèi)涵，為今人理解蘇軾作品提供了新的啟發(fā)。其次，石濤在發(fā)揮繪畫的形象化特長(zhǎng)之余，也善于借鑒詩(shī)人的感受與運(yùn)思，營(yíng)構(gòu)畫面的整體氣氛與情境，使其成為極具感染力的“視覺(jué)的詩(shī)篇”。將圖冊(cè)與詩(shī)篇對(duì)讀，或可加深我們對(duì)蘇軾詩(shī)歌繪畫意趣的感知與體認(rèn)〔59〕。再者，對(duì)蘇軾形象的自傳式塑造，在投射石濤主體精神的同時(shí)，亦推動(dòng)了蘇軾形象的后世接受。從畫家的角度看，石濤憑借幽尋獨(dú)往的人物圖式，將畫中蘇軾與盛唐以來(lái)的詩(shī)人傳統(tǒng)勾連起來(lái)，使蘇軾形象附著上豐富的歷史意蘊(yùn)；從讀者的角度看，經(jīng)由人物形象的疊影，觀畫的讀者自覺(jué)將蘇軾詩(shī)篇與詩(shī)史上的前代作品關(guān)聯(lián)起來(lái)，在互文效應(yīng)下形成一種詩(shī)意的層疊累加，蘇軾詩(shī)歌的意義空間因之得以無(wú)限地延伸開(kāi)來(lái)。綜上，《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》不僅體現(xiàn)了石濤闡釋蘇軾詩(shī)歌的慧眼，反映了他對(duì)詩(shī)意畫傳統(tǒng)的反思與挑戰(zhàn)，更彰顯出他對(duì)蘇軾藝術(shù)精神的深刻領(lǐng)悟。歸根結(jié)底，這種視覺(jué)闡釋不只是詩(shī)與畫兩種不同藝術(shù)類型的競(jìng)賽，更是兩個(gè)偉大藝術(shù)心靈之間跨越時(shí)空的對(duì)話。

① 關(guān)于蘇軾接受傳播史的研究，參見(jiàn)王友勝：《蘇軾研究史稿》，岳麓書社2000年版；曾棗莊編：《蘇軾研究史》，江蘇教育出版社2001年版；內(nèi)山精也：《傳媒與真相：蘇軾及其周圍士大夫的文學(xué)》，朱剛、益西拉姆等譯，上海古籍出版社2005年版；樊慶彥、劉佳：《蘇軾詩(shī)文評(píng)點(diǎn)的演進(jìn)歷程》，《文史哲》2013年第5期；彭文良：《論蘇軾作品在生前的傳播形式及其特點(diǎn)》，冷成金主編：《中國(guó)蘇軾研究》第5輯，學(xué)苑出版社2016年版。

② 有關(guān)蘇軾詩(shī)意畫的研究，目前僅見(jiàn)李有容《石濤〈東坡詩(shī)意圖冊(cè)〉研究》（臺(tái)灣大學(xué)2016年碩士論文）。該文梳理《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》的流傳和收藏史，對(duì)各開(kāi)作品進(jìn)行細(xì)致的畫面分析，并結(jié)合清初重注蘇軾詩(shī)的風(fēng)尚考察石濤對(duì)蘇軾詩(shī)的研究，對(duì)本文寫作有一定啟發(fā)。另高居翰（James Cahill）記，文以誠(chéng)（Richard Vinograd）1985年1月在加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)系作了題為“石濤藝術(shù)的修辭和感受”（Rhetoric and Perception in the Art of Shi Tao）的演講，涉及石濤根據(jù)古詩(shī)作畫的相關(guān)探討?？上Т宋奈凑娇?，筆者尚未得見(jiàn)。參見(jiàn)高居翰：《詩(shī)之旅：中國(guó)與日本的詩(shī)意繪畫》，洪再新等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第168頁(yè)。

③ 據(jù)筆者考據(jù)，蘇軾詩(shī)歌大概在北宋末年開(kāi)始進(jìn)入畫家的取材視野。如畫家揚(yáng)無(wú)咎記趙弁作《西湖圖》，名《總相宜》，取蘇軾《飲湖上初晴后雨》詩(shī)意；南宋初，蘇軾《水龍吟》詞被圖入畫卷，王铚、章甫皆有詩(shī)記之。參見(jiàn)揚(yáng)無(wú)咎：《水龍吟·趙祖文畫西湖圖名曰總相宜》，唐圭璋編：《全宋詞》，中華書局1965年版，第1177頁(yè)；王铚：《黃州棲霞樓蘇翰林所賦小舟橫截春江是也，曾竑父罷郡，畫為圖，求詩(shī)》，北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編：《全宋詩(shī)》，北京大學(xué)出版社1998年版，第21298頁(yè)；章甫：《以王通一所畫〈小舟橫截春江圖〉為韓無(wú)咎壽》，《全宋詩(shī)》，第29045頁(yè)。南宋時(shí)期，伴隨“士人畫”觀念的深入人心，以詩(shī)意為題材漸成畫壇主流。這一時(shí)期傳世的院體詩(shī)意畫，譬如《橙黃橘綠圖》《秉燭夜游圖》等，皆可見(jiàn)出蘇軾詩(shī)歌的影響痕跡。明清兩代，選取蘇軾詩(shī)歌命題的創(chuàng)作現(xiàn)象顯著增多。以筆者所檢，文徵明、惲向、石濤、華喦、黃易、董邦達(dá)、沈宗騫、王素等明清畫家，皆有蘇軾詩(shī)意畫流傳于世。除了卷軸繪畫，版刻插圖也以蘇軾詩(shī)歌為表現(xiàn)對(duì)象，如明鈔彩繪本《明解增和千家詩(shī)注》二卷［（臺(tái)北）故宮博物院藏卷一，國(guó)家圖書館藏卷二］收錄蘇軾七絕五首并插圖，晚明汪氏輯《詩(shī)余畫譜》（上海古籍出版社1988年版）錄蘇軾詞并木刻詞意圖十六幅。

④ 彭定求等編：《全唐詩(shī)》，中華書局1960年版，第5380頁(yè)。

⑤ 丁福保輯：《清詩(shī)話》，上海古籍出版社1978年版，第585頁(yè)。

⑥ 關(guān)于“截句入畫”的創(chuàng)作方式，參見(jiàn)陳琳琳：《論中國(guó)古代詩(shī)詞的圖像詮釋——以明代〈詩(shī)余畫譜〉為中心》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第4期。

⑦ 郭思編，楊無(wú)銳編著：《林泉高致·畫意》，天津人民出版社2018年版，第72—73頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)唐志契：《繪事微言》，人民美術(shù)出版社1985年版，第64—79頁(yè)。

⑨ 董其昌著，邵海清點(diǎn)校：《容臺(tái)集》，西泠印社出版社2012年版，第692頁(yè)。

⑩ 楊鈞：《草堂之靈·讀董畫》，岳麓書社1985年版，第83頁(yè)。

? 關(guān)于晚明時(shí)期蘇州地區(qū)的詩(shī)意圖冊(cè)創(chuàng)作，參見(jiàn)高居翰：《詩(shī)之旅：中國(guó)與日本的詩(shī)意繪畫》，第57—96頁(yè)。

? 石濤有兩套“東坡詩(shī)意圖冊(cè)”流傳至今，除本文討論的作于宣城時(shí)期的《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》以外，另有一套圖冊(cè)題“東坡時(shí)序詩(shī)意圖冊(cè)”，凡十二開(kāi)，紙本設(shè)色，26.8×38.6cm，現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館。筆者另有專文討論這套圖冊(cè)。

? 清代潘正煒《聽(tīng)帆樓書畫記》卷四著錄這套冊(cè)頁(yè)，題為“大滌子山水詩(shī)冊(cè)”，僅八開(kāi)［潘正煒：《聽(tīng)帆樓書畫記·聽(tīng)帆樓續(xù)刻書畫記（增批全本）》，上海古籍出版社2020年版，第278—281頁(yè)］，已非全貌，今存七開(kāi)。據(jù)冊(cè)后跋，1935年，余紹宋在廣州見(jiàn)到此冊(cè)時(shí)，已有四開(kāi)不知所蹤。這部圖冊(cè)后輾轉(zhuǎn)流傳于香港地區(qū)，由黃子靜及其子黃秉章收藏時(shí)，復(fù)增入《靜愛(ài)竹時(shí)》《花非識(shí)面》二開(kāi)，合九開(kāi)。臺(tái)灣學(xué)者蔡宜璇質(zhì)疑《花非識(shí)面》一開(kāi)與《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》山水人物為主的題材不一致，或?yàn)楹笕苏`增，參見(jiàn)蔡宜璇主編：《悅目：中國(guó)晚期書畫》，（臺(tái)北）石頭出版社2001年版，第112頁(yè)。有關(guān)《東坡詩(shī)意圖冊(cè)》的流傳及收藏史，參見(jiàn)李有容：《石濤〈東坡詩(shī)意圖冊(cè)〉研究》，第15—27頁(yè)。對(duì)這套圖冊(cè)析出作品的命名，本文依據(jù)潘正煒《聽(tīng)帆樓書畫記》之著錄。

?Marilyn Fu & Shen Fu,Studies in Connoisseurship:Chinese Painting from the Arthur M.Sackler Collection in New York and Princeton,Princeton:Princeton University Press,1974,p.169.

? 石濤此冊(cè)所采用的渴筆風(fēng)格，通常被認(rèn)為受徽州畫家的影響。相關(guān)研究參見(jiàn)傅申：《明清之際的渴筆勾勒風(fēng)尚與石濤的早期作品》，《香港中文大學(xué)中國(guó)文化研究所學(xué)報(bào)》第8卷第2期，1976年12月。

? 李軍：《視覺(jué)的詩(shī)篇——傳喬仲常〈后赤壁賦圖〉與詩(shī)畫關(guān)系新議》，中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編：《藝術(shù)史研究》第15輯，中山大學(xué)出版社2013年版。

?? 汪繹辰輯：《大滌子題畫詩(shī)跋》，上海人民美術(shù)出版社1987年版，第35頁(yè)，第36—37頁(yè)。

???〔58〕 俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯：《石濤畫語(yǔ)錄》，人民美術(shù)出版社1959年版，第26頁(yè)，第26頁(yè)，第42頁(yè)，第28頁(yè)。

? 關(guān)于石濤繪畫及其藝術(shù)理論的創(chuàng)造性，參見(jiàn)鄭拙廬：《石濤研究》，人民美術(shù)出版社1961年版；韓林德：《石濤評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社1998年版；喬迅：《石濤：清初中國(guó)的繪畫與現(xiàn)代性》，邱士華、劉宇珍譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。

?? 參見(jiàn)談晟廣、方聞：《從全州到宣城：石濤早年行跡與創(chuàng)作探微》，《故宮博物院院刊》2017年第4期。

? 李骦粦：《虬峰文集》，鳳凰出版社2015年版，第505頁(yè)。

??????? 王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾詩(shī)集》，中華書局1982年版，第1217—1218頁(yè)，第1232—1233頁(yè)，第2061—2063頁(yè)，第1093—1094頁(yè)，第2102頁(yè)，第316—319頁(yè)，第2162頁(yè)。

? 潘正煒：《聽(tīng)帆樓書畫記·聽(tīng)帆樓續(xù)刻書畫記（增批全本）》，第280頁(yè)。

? “白云驚”三字，印本誤作“自雷驚”，胡仔《苕溪漁隱叢話》已有辨析：“不惟無(wú)意味，兼與上句重疊也。”（胡仔纂集，廖德明點(diǎn)校：《苕溪漁隱叢話·后集》，人民文學(xué)出版社1962年版，第191頁(yè)）

? 陳鐵民：《王維集校注》，中華書局1997年版，第417頁(yè)。

? 辛更儒：《張孝祥集編年校注》，中華書局2016年版，第1260頁(yè)。

? 胡仔纂集，廖德明點(diǎn)校：《苕溪漁隱叢話·后集》，第215頁(yè)。

? 佚名：《十百齋書畫錄》，盧輔圣編：《中國(guó)書畫全書》第7冊(cè)，上海書畫出版社1993年版，第577頁(yè)。

? 此詩(shī)《全唐詩(shī)》（第1305頁(yè)）作《闕題二首》之一，文字略有出入，前二句作“荊溪白石出，天寒紅葉稀”；陳鐵民《王維集校注》（第463頁(yè)）以惠洪《冷齋夜話》卷四所錄“王維摩詰《山中》詩(shī)”，斷此詩(shī)為王維所作。

??〔57〕 孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》，中華書局1986年版，第2209頁(yè)，第2213頁(yè)，第2210—2211頁(yè)。

? 張岱撰，云告點(diǎn)校：《瑯?gòu)治募?，岳麓書?985年版，第152頁(yè)。

? 參見(jiàn)高居翰：《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第249頁(yè)。

? 如惠洪《冷齋夜話》引韓駒語(yǔ)：“丁晉公《海外》詩(shī)曰：‘草解忘憂憂底事，花能含笑笑何人?！酪詾楣ぁＷx東坡詩(shī)曰：‘花非識(shí)面嘗含笑，鳥(niǎo)不知名時(shí)自呼。’便覺(jué)才力相去如天淵?！保ɑ莺榈茸愋曼c(diǎn)校：《冷齋夜話·風(fēng)月堂詩(shī)話·環(huán)溪詩(shī)話》，中華書局1988年版，第45頁(yè)）石濤在畫上所題東坡句用此詩(shī)話版本，改“嘗”為“常”。

? 本冊(cè)末開(kāi)有石濤自題：“康熙丁巳十二月，燈下偶圖十二冊(cè)，總用坡公語(yǔ)。”石濤在冊(cè)后復(fù)書蘇軾與李公麟合繪《憩寂圖》事，末記“丁巳十二月十五日偶書彥懷居士?jī)?cè)本”，由此可推斷詩(shī)意畫的主體部分即墨筆折枝花卉，當(dāng)于十二月十五日之前完成，東坡畫記則為十七日觀畫時(shí)所補(bǔ)。

?Wen Fong,“Words and Images in Late Ming and Early Ch’ing Painting”,in Alfreda Murck & Wen C.Fong(eds.),Words and Images:Chinese Poetry,Calligraphy and Painting,New York:Metropolitan Museum of Art;Princeton:Princeton University Press,1991,pp.501-512.

? 據(jù)李有容《石濤〈東坡詩(shī)意圖冊(cè)〉研究》（第48頁(yè)）考證，蘇軾詩(shī)與石濤畫均作于三十五歲，皆在經(jīng)歷半生的顛沛流離后，稍獲安定，并結(jié)識(shí)了終生相伴的摯友。生活境遇的相近使這幅畫作帶有明顯的自傳色彩。

? 蘇軾：《五月十日，與呂仲甫、周邠、僧惠勤、惠思、清順、可久、惟肅、義詮?fù)汉伪鄙健罚短K軾詩(shī)集》，第453頁(yè)。

? 參見(jiàn)王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術(shù)出版社1986年版，第174—175頁(yè)。

? 現(xiàn)存朱之蕃《東坡笠屐圖》有兩幅：《臨李公麟畫蘇軾像軸》，作于1619年，紙本設(shè)色，90×29.9cm，現(xiàn)藏故宮博物院；《東坡笠屐圖軸》，作于1619年，紙本設(shè)色，92×29cm，現(xiàn)藏廣東省博物館。

〔51〕 杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，中華書局1979年版，第860頁(yè)。石濤描繪這兩句杜詩(shī)的冊(cè)頁(yè)有多件，朱良志曾作具體辨析，參見(jiàn)朱良志：《傳世石濤款作品真?zhèn)慰肌罚本┐髮W(xué)出版社2017年版，第589—593頁(yè)。

〔52〕 參見(jiàn)李明：《詩(shī)意畫中詩(shī)人自我形象的語(yǔ)圖轉(zhuǎn)換模式——以〈唐詩(shī)畫譜〉為例》，張伯偉、蔣寅主編：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》第19輯，人民文學(xué)出版社2015年版。

〔53〕 參見(jiàn)葛曉音：《“獨(dú)往”和“虛舟”：盛唐山水詩(shī)的玄趣和道境》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第5期。

〔54〕 關(guān)于石濤自傳式的藝術(shù)形態(tài)，參見(jiàn)喬迅：《石濤：清初中國(guó)的繪畫與現(xiàn)代性》，第135—138頁(yè)。

〔55〕 張邦基《墨莊漫錄》云：“每疑‘玉奴’字，殊無(wú)意味。若以為潘淑妃小字，則當(dāng)為玉兒，亦非故實(shí)。劉延仲嘗見(jiàn)東坡手書本，乃作‘玉如纖手’，方知上下之意相貫，愈覺(jué)此聯(lián)之妙也?！保◤埌罨?、孔凡禮點(diǎn)校：《墨莊漫錄》，中華書局2002年版，第198頁(yè)）

〔56〕 李有容《石濤〈東坡詩(shī)意圖冊(cè)〉研究》（第65—69頁(yè)）結(jié)合清初重注東坡詩(shī)的詩(shī)壇風(fēng)尚，從石濤與施閏章等人的交游入手，考察石濤對(duì)蘇軾詩(shī)的研究，認(rèn)為其以近似考據(jù)般錙銖必較的態(tài)度選擇入畫的東坡詩(shī)句的版本。

〔59〕 關(guān)于蘇軾詩(shī)的繪畫意趣，可參見(jiàn)陶文鵬：《論宋代山水詩(shī)的繪畫意趣》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1994年第2期。