胡 琦

詩樂離合或者更廣范地說文學(xué)與音樂的關(guān)系，乃中國(guó)文學(xué)史上一絕大問題。雖然詩樂合一之理歷來為人熟知，但面對(duì)古樂失傳的無奈，文人學(xué)者不得不望洋興嘆。明代李東陽《懷麓堂詩話》云：“古詩歌之聲調(diào)節(jié)奏不傳久矣。比嘗聽人歌《關(guān)雎》《鹿鳴》諸詩，不過以四字平引為長(zhǎng)聲，無甚高下緩急之節(jié)，意古之人不徒爾也?！雹倮钍腺|(zhì)疑當(dāng)時(shí)人之歌《詩》不合古義，涉及的正是詩歌文本如何轉(zhuǎn)化為歌唱實(shí)踐的問題。

事實(shí)上，在復(fù)古思潮下，明代儒者對(duì)詩歌的音樂性尤為重視②，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了通過文獻(xiàn)考索、理論闡釋、吟唱實(shí)踐等方式重構(gòu)“古歌法”的潮流③，這在古代文藝?yán)碚撌泛驮姌肺幕飞隙际且粋€(gè)值得注意的現(xiàn)象。這些論述往往散見于經(jīng)學(xué)注疏、理學(xué)語錄或孔廟祭祀文獻(xiàn)中，雖然資料較前代為多，但學(xué)界關(guān)注尚不充分④，其理論淵源、傳承流布以及與詩辭文本的配合關(guān)系等，都有待梳理和研究。歌詩之法的探討可以從三個(gè)層面展開：一是詩辭的語言聲調(diào)屬性，此系詩律學(xué)研究范疇，主要通過平仄、陰陽等聲韻學(xué)術(shù)語加以分析⑤；二是音高和旋律，此是樂律學(xué)、音樂史研究的焦點(diǎn)，可以利用律呂譜、工尺譜等技術(shù)手段進(jìn)行記載⑥；三是文字轉(zhuǎn)化為人聲時(shí)行腔用氣的種種方式，屬于聲樂研究的范疇，現(xiàn)有研究主要討論唐宋以降的詞曲演唱及佛道唱頌，對(duì)儒家傳統(tǒng)內(nèi)部的歌唱理論關(guān)注較少，對(duì)有關(guān)術(shù)語、概念的解釋也很不充分⑦。本文主要從第三個(gè)層面著眼，考論明儒之歌法，然并非從聲樂理論的角度分析、評(píng)騭明人構(gòu)擬的古歌法，而是希望回到當(dāng)時(shí)的思維世界中，關(guān)注這些歌法是在何種知識(shí)譜系中得以成立，與儒學(xué)觀念又是如何相互影響的。

一、從經(jīng)解到歌法：宋明以來對(duì)《禮記》“七聲”之重構(gòu)

古人關(guān)注歌法的觀念基礎(chǔ)是儒學(xué)內(nèi)部以詩樂為教的傳統(tǒng)?！渡袝に吹洹匪d“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”⑧，是儒家論樂的核心文獻(xiàn)。對(duì)此經(jīng)文的闡釋，也成為學(xué)者討論歌法的起點(diǎn)?！坝馈敝玖x是“長(zhǎng)”，孔傳釋為：“歌詠其義以長(zhǎng)其言。”⑨而朱熹解《尚書》，便不滿足于單純以“長(zhǎng)”為說：“既形于言，則必有長(zhǎng)短之節(jié)，故曰‘歌永言’。既有長(zhǎng)短，則必有高下清濁之殊，故曰‘聲依永’?！雹馀c此相應(yīng)，他批評(píng)南宋趙彥肅所傳、號(hào)稱“開元遺聲”的《風(fēng)雅拾貳詩譜》“一聲葉一字”?太過單調(diào)。李東陽認(rèn)為“平引長(zhǎng)聲”的唱法缺乏“高下緩急之節(jié)”，思路正淵源于此。開元遺聲既不足據(jù)，學(xué)者自然要上溯先秦經(jīng)典，尋找古歌法的文獻(xiàn)依據(jù)，其最要者莫過于《禮記·樂記》對(duì)上古歌法的描述：“歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！?此處描述了“上”“下”“曲”“止”“倨”“句（勾）”“累累”七種歌唱的情形，或可概括為七種聲容。從經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)看，對(duì)《禮記》此段經(jīng)文的詮釋，早期是以情感為中心。鄭玄注云“言歌聲之著，動(dòng)人心之審，如有此事”；孔穎達(dá)正義解釋為“言聲音感動(dòng)于人，令人心想形狀如此”，例如“上如抗”是“歌聲上饗，感動(dòng)人意，使之如似抗舉也”，“下如隊(duì)”是“音聲下響，感動(dòng)人意，如似隊(duì)落之下也”，“句中鉤”是“音聲大屈曲，感動(dòng)人心，如中當(dāng)于鉤也”，等等?，乃是將七種狀態(tài)的描述都理解為歌聲對(duì)人產(chǎn)生感動(dòng)效果的比喻。而宋人則多從聲音本身性質(zhì)層面理解，如衛(wèi)湜《禮記集說》引嚴(yán)陵方氏（北宋方愨）曰：

抗言聲之發(fā)揚(yáng)；隊(duì)言聲之重濁；曲言其回轉(zhuǎn)而齊也；止言其闋后而定也。倨則不動(dòng)，不動(dòng)者方之體，故中矩，言其聲之常如此。句則不直，不直者，曲之體，故中鉤，言其聲之變?nèi)绱?。累累乎，言其聲相系屬，端如貫珠，言其終始兩端相貫而各有成也。?

方氏此說，為吳澄《禮記纂言》所采納?；胡廣等編《禮記集說大全》，亦將此段解讀為歌聲之形貌??？梢娪伞奥暋倍恰靶南搿钡慕嵌冉庾x，乃是宋元以降經(jīng)學(xué)中闡釋“上如抗”等七者的趨向。從內(nèi)在情感轉(zhuǎn)向外在形式，便開啟了從技法角度解讀《禮記》歌法的可能。有學(xué)者嘗試從當(dāng)時(shí)歌唱實(shí)踐出發(fā)，以今證古：如北宋沈括談到“聲中無字”之唱法，便援引《禮記》為證，認(rèn)為此法“轉(zhuǎn)換處無磊磈”，“古人謂之如貫珠，今謂之善過度是也”?。南宋張炎將慢曲演唱中“大頓”“小頓”“大住”“小住”“打掯”等手法與《禮記》“七聲”對(duì)照?。明代唐順之亦將宋以來詞曲演唱中“折聲”“掣聲”“反聲”“丁聲”與《禮記》“七聲”相對(duì)照?。這些解說主要以當(dāng)時(shí)的演唱技術(shù)為中心，并未對(duì)《禮記》描述的古歌法做出全面的復(fù)原。

明代中期以后，文人士大夫中興起探討古樂、撰著樂書的潮流?。在此背景下，以“七聲”為綱目建構(gòu)歌法，漸漸形成一個(gè)傳統(tǒng)，并由經(jīng)典解釋衍生出曲線式的歌譜符號(hào)系統(tǒng)。成書于弘治十年（1497）以前的李文利《大樂律呂考注》?，在引述《禮記》“歌者上如抗……足之蹈之也”一段原文后，有按語云：

按，抗，舉也，歌聲高者，如手舉物，雖高，不離于手。聲之下者，如物之隊(duì)，隨其淺深而去，且無留滯也。蓋歌聲嫌太高，太高則不和矣，留滯則淫矣。曲，轉(zhuǎn)聲也，如折枝然，即轉(zhuǎn)得分明也。止，聲之定也，欲其如枯木嵯峨不揺漾也。倨，歌聲折轉(zhuǎn)者；中矩，欲其方也。句，歌聲周轉(zhuǎn)者；中鉤，欲其圓也。如抗、如隊(duì)，純?nèi)缫?；如折、如槁，皦如也；中矩、中鉤，方圓也；累累貫珠，繹如也。此歌節(jié)奏之妙，和樂亦如之。?

李文利一方面將七種聲容分派入《論語》的“純?nèi)纭薄鞍壢纭薄袄[如”?，另一方面又提出“轉(zhuǎn)聲”的概念解釋“曲”“倨”“句”三者：“曲”是“轉(zhuǎn)得分明”，“倨”是“折轉(zhuǎn)”，“句”是“周轉(zhuǎn)”，情況各別。其后嘉靖十七年（1538），山西遼州同知李文察所著《樂記補(bǔ)說》對(duì)《禮記》“七聲”的解釋，則采用“過接”的概念：“倨，一字之過接也；句，一句之過接也；累累，自始至終皆如此過接不斷絕也?！?其著眼在聲、字關(guān)系，近于沈括之說，而與李文利之側(cè)重聲音本身不同，可見當(dāng)時(shí)學(xué)者詮釋《樂記》的不同傾向。

《大樂律呂考注》的“轉(zhuǎn)聲”之說，后來被發(fā)展成為一套較為實(shí)用的歌法。章潢《圖書編》（成書于萬歷五年，1577）和潘巒《文廟禮樂志》（成書于萬歷十年）都引述了一段“孫氏如皋”的歌法論，與沈括關(guān)于“聲中無字”、朱熹關(guān)于“疊字”“散聲”的論述并列。孫氏首述《禮記》“七聲”之經(jīng)文，復(fù)錄李文利《大樂律呂考注》“抗，舉也……中鉤，欲其圓也”一大段解說（僅個(gè)別字句略有出入），接著闡釋道：“此言歌詩有高有下，有作有止，有宛轉(zhuǎn)而曲者，有折轉(zhuǎn)廉隅而中矩者，有周轉(zhuǎn)圓滑而中規(guī)者，其永言中抑揚(yáng)節(jié)奏如此，且累累然如貫珠而不斷絕，以依其永也。歌聲之要，已上數(shù)言形容殆盡，毫無余蘊(yùn)。后學(xué)者不玩究其旨，如所謂宛轉(zhuǎn)、折轉(zhuǎn)、周轉(zhuǎn)（引者補(bǔ)）之義，懵不能別，而徒以長(zhǎng)言之，無所含蓄，即是念曲而已。烏足以語永言之妙哉！”?“孫氏如皋”疑即嘉靖、萬歷間學(xué)者、原籍如皋之孫應(yīng)鰲。據(jù)《明史·藝文志》及《四庫全書總目》，應(yīng)鰲著有《律呂分解》《律呂發(fā)明》??！秷D書編》亦嘗引“孫應(yīng)鰲《律呂分解發(fā)明》”之說?，惜孫著未見，或已失傳。孫氏將“上”“下”“曲”“止”“倨”“句”都概括為“永言中抑揚(yáng)節(jié)奏”，而“累累如貫珠”則是“依其永”，正是將《禮記》“七聲”與《尚書》的“永言”“依永”之說聯(lián)系起來。從術(shù)語的承遞上看，李文利以“轉(zhuǎn)聲”釋“曲”、“折轉(zhuǎn)”釋“倨”、“周轉(zhuǎn)”釋“句”；孫氏繼承其說，又將“曲”詮釋為“宛轉(zhuǎn)”，使得“轉(zhuǎn)聲”的術(shù)語系統(tǒng)更為周密。

此外，《圖書編》的編者章潢又自有一篇《歌法說》（圖1），將各種形態(tài)繪圖加以說明。他認(rèn)為“歌雖小道”，然“非師指授”則不易習(xí)學(xué)，故“擬其形容，悉載前圖”，使“善學(xué)者”可以“細(xì)心尋繹”?。語言描述雖極其詳細(xì)，仍不免有難于言傳之微妙；將文字術(shù)語轉(zhuǎn)化為圖像符號(hào)，無疑是一種更具象的展示方法。此《歌法圖》包含17個(gè)曲線符號(hào)，乃是對(duì)《禮記》“七聲”的進(jìn)一步細(xì)化和組合。例如，除了“上如抗”“下如隊(duì)”，圖中還添加了“漸漸向上者，聲外揚(yáng)也”和“微微向下者，聲漸低也”兩者，可以更細(xì)膩地摹狀發(fā)聲方法。圖中將不同聲容相互搭配，如符號(hào)①是“句”“貫珠”“倨”的組合，符號(hào)②是“倨”“貫珠”“曲”的組合。倘以一種曲線符號(hào)對(duì)應(yīng)歌中一字，自然便超越了單調(diào)的“一聲葉一字”。這種以曲折線條描繪的歌法，符號(hào)形式不同于律呂譜或工尺譜，性質(zhì)或與《漢書·藝文志》所記載的“聲曲折”?、道教《玉音法事》中所用的曲線譜?相近，都是用線條之轉(zhuǎn)折上下表示歌聲的變化。

降及清初，《大成通志》（成書于康熙八年，1669）和《太倉(cāng)州儒學(xué)志》（成書于康熙四十二年）都收錄了一份當(dāng)時(shí)流傳的孔廟祭祀歌法，將曲線符號(hào)與樂歌結(jié)合起來。其文開頭先引孫氏論歌法之語（內(nèi)容與《圖書編》所錄基本相同，唯題作“孫繼皋曰”，恐是傳抄之訛），次用一套曲線符號(hào)標(biāo)識(shí)歌唱之法，如表1所示?：

圖1章潢《歌法圖》，選自《圖書編》卷一一五

表1《禮記》“七聲”系孔廟祭祀歌法符號(hào)

此法顯然屬于《禮記》“七聲”一系，在其基礎(chǔ)上又增加了“長(zhǎng)聲”“短聲”“轉(zhuǎn)聲”，共為十種聲法。從形制上看，這些符號(hào)或淵于宋代俗字譜。其中表示“上”“下”“曲”“止”“倨”“句”“轉(zhuǎn)聲”的七個(gè)符號(hào)，在王驥德《曲律》抄錄自宋代《樂府渾成》的《娋聲譜》和《小品譜》中亦有出現(xiàn)?，學(xué)界一般解釋為工尺減字譜，用來記錄音階?。而此祭孔歌譜則是取其形而變其義，用以描繪歌聲的樣態(tài)。如“上”，歌譜釋為“上，謂出聲也……有從出字而抗，有從度下而抗，有從將收而抗，皆從喉中高揭之”；“曲”是“出字之后，轉(zhuǎn)聲而下，曲折有緒，輕款和靜”；“倨”意為“其聲平出之后，逆折而上，復(fù)持滿而下”?：都是圍繞“字”表現(xiàn)聲音的轉(zhuǎn)折變化。如迎神歌譜：

大（句、長(zhǎng)）哉（句、長(zhǎng)）孔（下、長(zhǎng)、轉(zhuǎn)）圣（上、長(zhǎng)、止），道（句、轉(zhuǎn)）德（下、長(zhǎng)）尊（句、轉(zhuǎn)、上）崇（句）。

維（句、上、轉(zhuǎn)）持（句、長(zhǎng)、曲）王（下、轉(zhuǎn)）化（句），斯（句、長(zhǎng)、曲、曲）民（句）是（曲、下）宗（句、止）。

典（句、轉(zhuǎn)）祀（上、下）有（句、轉(zhuǎn)、曲）常（句、短），精（上、轉(zhuǎn)、累累、累累）純（句、轉(zhuǎn)、累累、累累、累累、累累）并（下）隆（下、止）。

神（句、轉(zhuǎn)、累累、累累）其（句、轉(zhuǎn)）來（句）格（上），于（句、轉(zhuǎn)）昭（句）圣（上、轉(zhuǎn)）容（句、止）。?

此譜中使用頻率最高的是“句”聲，譜中解釋為“此平出聲也，其聲委蛇平吐而有余韻，如鉤之圓滿而長(zhǎng)也”?，全詩32字中使用21次（約占66%），乃是最基本的歌法?！熬洹甭暥嘧饕蛔值拈_頭聲，之后再配合其他聲法；“長(zhǎng)聲”“短聲”“轉(zhuǎn)聲”和“曲”等多作一字之尾音；“止”則多作一句之尾音。此歌譜中對(duì)字、聲關(guān)系的處理，顯然以一字多聲為原則，多者一字六聲，寡者一聲、二聲，聲之多者，往往以“累累”聲接二連三構(gòu)成，轉(zhuǎn)折上下的聲音在旋律上也必然包含多個(gè)音階，不限于“一聲葉一字”，自然能更充分地表現(xiàn)歌唱之美。

二、“四氣”與“九聲”：心學(xué)工夫與歌詩之法

在《禮記》“七聲”一系歌法外，明代儒者中另一種影響甚大的歌法，當(dāng)推陽明心學(xué)一系的“四氣—九聲”之法。在王學(xué)的理念中，歌詩不僅具有廟學(xué)中釋菜、釋奠以及鄉(xiāng)射禮等活動(dòng)的儀式功能，更是儒者修養(yǎng)自身的重要工夫?。陽明歌法之具體內(nèi)容，其弟子所記《稽山承語》稱：“歌詩之法……‘歌永言，聲依永’而已，其節(jié)奏抑揚(yáng)，自然與四時(shí)之?dāng)⑾嗪??！?王畿《華陽明倫堂會(huì)語》（成書于萬歷三年）也曾提到陽明歌法以“春夏秋冬”為節(jié)目：

《禮記》所載“如抗”“如墜”“如槁木”“貫珠”，即古歌法。后世不知所養(yǎng)，故歌法不傳。至陽明先師，始發(fā)其秘，以春夏秋冬、生長(zhǎng)收藏四義，開發(fā)收閉，為按歌之節(jié)，傳諸海內(nèi)，學(xué)者始知古人命歌之意。?

王畿以《禮記》所載為“古歌法”，而王陽明的“春夏秋冬”四義，則是對(duì)古歌之意的重新發(fā)現(xiàn)。然四時(shí)之義如何演為歌唱節(jié)奏，此處言之較簡(jiǎn)。詹景鳳在成書于萬歷十八年的《詹氏性理小辨》中，有更為詳細(xì)的解說：

近日王文成以己意教人歌，如四句詩，首句聲微重，象春；次重，以象夏；次稍輕，以象秋；次又輕，以象冬。第四句歌竟，則余音聯(lián)續(xù)不斷，復(fù)將第四句賡歌，微重，以象春起冬盡?？止潘^聲歌，意不出此也。?

此云“以己意”，點(diǎn)出陽明歌法重構(gòu)“古”法的特質(zhì)。此法主要以“四句詩”為單位，按“微重—重—稍輕—輕—微重”的強(qiáng)弱變化，以吟唱配合整首詩的章法結(jié)構(gòu)。詹氏之前，徽州休寧縣教諭姚坤所編的《刪定射禮直指》（成書于萬歷五年）也記述了類似歌法，用于演唱《采蘩》：“首一句悠揚(yáng)暢達(dá)（取春之意），第二句發(fā)揚(yáng)雄浩（取夏之意），第三句輕清舒緩（取秋之意），第四句上二字舒緩（取冬之意），下二字發(fā)揚(yáng)（取貞下起元意）?！?雖未明言出于陽明，然大旨正相吻合，唯于末句用先舒后揚(yáng)的方法表達(dá)冬去春來，不用重復(fù)賡歌，用意相同而技法小異。相比于《禮記》一系歌法的每個(gè)字轉(zhuǎn)聲，王學(xué)歌法對(duì)聲容的描述并不復(fù)雜，其關(guān)注的層面是整首詩的起承轉(zhuǎn)合而非具體的吐字。以四時(shí)為歌法的思路或有更早的淵源。清初毛奇齡云：“宋有一字分四時(shí)歌法，啟口如春，謂甲坼也；縱口如夏，謂恢臺(tái)也；收口如秋，謂揫斂也；合口如冬，謂閉必藏也；南渡后儒者言歌法必本此，第其言不知所始。”?以季節(jié)之序比擬發(fā)音之開閉翕張，正為陽明歌法之先聲；不過，“一字分四時(shí)歌法”是對(duì)單字吐字的音節(jié)細(xì)分，陽明歌法則是就詩句而言的，內(nèi)涵并不相同。

與王畿、詹景鳳、姚坤等人記述的歌法相類，提倡“三教合一”的林兆恩也有一套本于四時(shí)的歌法，見于《歌學(xué)解》（成書于嘉靖四十四年?）。其法以七言絕句為例，整首詩四句是一個(gè)四時(shí)序列，各句之內(nèi)又自成兩個(gè)四時(shí)序列：

總一章四句，分作春夏秋冬：第一句春，第二句夏，第三句秋，第四句冬。每句上四字，各分作春夏秋冬：第一字春，第二字夏，第三字秋，第四字冬……下三字稍仿上四字，亦分作春夏秋冬。?

林氏歌法對(duì)詩歌文句做了很細(xì)致的切分，春夏秋冬的線索從句與句之間貫穿到字與字之間。歌譜以“二字一斷”為基本節(jié)奏單位，庶幾不至急促；每句以“四三”分作兩節(jié)，各為一輪四時(shí)。林氏還要求第三句“首二字稍續(xù)上句，末三字各平分，不甚疾遲輕重”，蓋此句不押韻，地位與他句有別；而象征“冬”的第四句在“閉藏已極”之后，末三字“當(dāng)有一陽來復(fù)之義”，尤其第五字要以高聲振起，“發(fā)其坤中不絕之微陽”?！陡鑼W(xué)解》以林氏自作《醒心絕句》之一為例，以歌譜的形式呈現(xiàn)其法，對(duì)每個(gè)字的發(fā)聲方法皆有交代，如春是“口略開”、夏是“口開”、秋是“聲在喉”、冬是“聲歸丹田”等，可見其所謂“四時(shí)”，本質(zhì)上又可以歸結(jié)為吐納運(yùn)氣之法?。林氏《歌學(xué)解》撰述時(shí)間在陽明身后，但又早于王畿等人的記述，或系接聞陽明之論而加以細(xì)化者。

林兆恩《歌學(xué)解》的譜法，后又被《虞山書院志》（成書于萬歷三十五年）所載的《歌法》繼承。志中稱之為“四氣”歌法，謂出于王陽明，其歌譜形式、術(shù)語及解說文字皆與林氏相同?，當(dāng)有共同的文獻(xiàn)來源。而“四氣”之外，該志又載有一套“九聲”歌法，以“平”“舒”“折”“悠”“發(fā)”“揚(yáng)”“串”“嘆”“振”九字為目，雖然術(shù)語符號(hào)各別，但其內(nèi)涵實(shí)際上與“四氣”完全一致。圖2所示即為王陽明《詠良知》一詩的“九聲”譜和“四氣”譜，用于書院講會(huì)，下面略作對(duì)比。

圖2虞山書院歌法“九聲半篇”和“四氣半篇”，選自《虞山書院志》卷四

首先，兩種歌法都將七言詩按“四三”節(jié)奏劃分，“九聲”法更以“○”標(biāo)出兩字一個(gè)的節(jié)奏停頓，這種節(jié)奏安排正與近體詩的平仄規(guī)律相吻合。根據(jù)歌譜后所附解釋，“九聲”中有“機(jī)主于出”和“機(jī)主于入”兩類，“平”“舒”“發(fā)”“揚(yáng)”皆屬出氣，“折”“悠”皆屬入氣；如七言之“仄仄|平平|仄仄平”，以“平舒|折悠|平折悠”歌之，出氣、入氣的轉(zhuǎn)換點(diǎn)大致可以對(duì)應(yīng)平聲、仄聲的轉(zhuǎn)換節(jié)點(diǎn)。當(dāng)然，出入與平仄的對(duì)應(yīng)并不固定。如《詠良知》系仄起平收，志中“鄉(xiāng)約”部分收錄的通俗訓(xùn)諭歌《教訓(xùn)子孫詩》“人家成敗在兒孫，敗子多緣犢愛深”是平起平收，也同樣使用“平舒|折悠|平折悠，發(fā)揚(yáng)|折悠|平折串”歌之。其次，“九聲”與“四氣”的術(shù)語基本上可以對(duì)應(yīng)。如以“平”/“發(fā)”、“舒”/“揚(yáng)”對(duì)應(yīng)春、夏；“折”“悠”對(duì)應(yīng)秋、冬；“九聲”法中將末句第五字標(biāo)為“振”，“四氣”法中也特別說明此字“振其坤中不絕之微陽”。最后，篇章過渡方面，“九聲”法用“串—串串”三聲連綴，“四氣”法亦云第三句“首二字稍續(xù)前句”。凡此種種，皆說明兩法因承密切，對(duì)詩歌的處理高度一致，可以視為同一歌法理論在不同術(shù)語系統(tǒng)中的表達(dá)。其小異者，“九聲”譜配合了鐘、鼓、磬等樂器，且在七絕第四句后重唱末句一次，七律則重唱尾聯(lián)一次，此為“四氣”法所無，但合于詹景鳳“復(fù)將第四句賡歌”的記述，亦當(dāng)有所本?。

《虞山書院志》稱“九聲”“四氣”都是“陽明先生法”，后在“射儀”部分又用“九聲”法標(biāo)注射禮所用《采蘩》詩之歌譜，注云“白沙先生歌法”?。然陽明語錄及其弟子記述，言及歌法處均僅云“春夏秋冬”，并未提到“九聲”之說；陳白沙生平著述中亦未發(fā)現(xiàn)關(guān)于“九聲”的記載?。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)證據(jù)看，完備、系統(tǒng)的“九聲”法是否為白沙、陽明所作，仍當(dāng)存疑。不過可以確定的是，以春夏秋冬為基本原理的歌詩之法，為陽明及其后學(xué)所提倡，在明代中期以后頗為流行，并且衍生出“四氣”和“九聲”兩種不同的符號(hào)系統(tǒng)，為儒者講會(huì)、祭典中的歌詩活動(dòng)提供了實(shí)用的技術(shù)指南。據(jù)《虞山書院志》記載，講會(huì)中歌宋明儒之近體詩、射禮中歌《詩經(jīng)》，乃至鄉(xiāng)約儀式中歌通俗的七言詩歌，都采用這一套歌法演唱?。

三、清初儒者對(duì)“九聲”與“七聲”的整合

“七聲”和“四氣—九聲”兩系歌法在理論淵源、技法細(xì)節(jié)等方面固然相異，但在基本理念上也不乏相通之處。從表述形式上看，由“四氣”到“九聲”，其術(shù)語系統(tǒng)由四時(shí)循環(huán)變?yōu)榘醋謽?biāo)聲，便更接近“七聲”一系。從歌詠實(shí)踐上看，兩系歌法對(duì)詩辭文本的處理也時(shí)或不約而同。如“七聲”系的祭孔歌譜往往以“句”聲起首，“九聲”法則多以“平”聲肇始，二者皆為平出優(yōu)柔圓滿之音，大體上可以互相對(duì)應(yīng)。又如，祭孔歌譜中雖未明確以“串”聲連綴篇章，但在詩句之間實(shí)際上亦往往緊接兩個(gè)“句”聲作為過渡。例如初獻(xiàn)歌譜：“惟師神明（句），度（句、轉(zhuǎn)、長(zhǎng)）越前圣。粢帛具成（句），禮（句、上、轉(zhuǎn)）容斯稱。黍稷非馨（句），惟（句、長(zhǎng)、轉(zhuǎn)）神之聽。”〔51〕同一行的上句末字和下句首字皆用“句”聲過接。這大概是詩句間的承接關(guān)系在歌法中的自然反映。緣乎此，這兩系歌法在明清之際又為儒者進(jìn)一步整合，徽州學(xué)者胡淵所述之歌法即其代表。胡淵字蕊明，號(hào)匏更，明諸生，鼎革后絕意仕進(jìn)，講學(xué)于歙縣紫陽、休寧還古諸書院〔52〕。乾隆初年所修《還古書院志》中保存有他講學(xué)時(shí)所用歌譜及其所作的《歌法解》。志云：

歌之所由來也遠(yuǎn)已……第古今異宜，昔日之音響節(jié)奏，今人未易曉。故我匏更胡先生，精深古學(xué)，講道紫陽、還古兩書院，作《歌法解》，與諸君子訂定歌譜、鼓譜以教童子，俾每歲春秋釋菜講學(xué)，用以成禮，是有以裨于講席也?！?3〕

胡氏之歌法，凡標(biāo)十二目：“平”“句”“舒”“抗”“悠”“曲”“倨”“嘆”“隊(duì)”“串”“振”“節(jié)”。不難看出，此法正是組合陽明系“九聲”和《禮記》“七聲”，刪繁撮要而得。其于“九聲”中直接取用“平”“舒”“悠”“嘆”“串”“振”六者（未取“折”“發(fā)”“揚(yáng)”）；“七聲”中直接取用“抗”“隊(duì)”“曲”“句”“倨”五者，又將“止”改為“節(jié)”（“節(jié)者，其聲已定，其氣已足，氣收聲止，有如枯木不搖漾也”），“累累”化入“串”（“串者，其聲遞隊(duì)上之末音、聯(lián)下二音，其氣累累如貫珠也”）。對(duì)諸聲的解釋文字，也多有與《虞山書院志》《圖書編·歌法述》相類者〔54〕?？计涓枳V，所列詩歌有《詩經(jīng)》四言詩和理學(xué)家七絕兩大類。七絕歌法中，以“平舒折悠平折悠，抗抗折悠平抗串。串串平舒折悠嘆，平舒折悠振折悠，（疊唱末句）隊(duì)隊(duì)折悠平折節(jié)”演唱朱熹的《觀書有感》，安排實(shí)與“九聲”法大同小異：其中沒有使用“曲”“倨”“句”三聲，反倒多出了十二目中沒有的“折”，正可見胡淵歌法在七絕部分，除了加入“抗”“隊(duì)”“節(jié)”以豐富聲情，大體上還是繼承了“九聲”法的演繹方式〔55〕。

胡氏“十二聲”的用武之地，主要是《詩經(jīng)》諸篇，包括：《淇澳》三章，章九句；《鹿鳴》取首章，凡八句；《伐木》取首章，凡十二句；《天?！啡〉谖逭?，凡六句；《有臺(tái)》取首章和第三章，各六句；《思齊》取第三章，凡四句；《抑》取第七章，凡十句（以上句數(shù)皆不計(jì)疊唱）。這些詩篇章句結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，正好為聲情模式的變化提供施展的空間。如《鹿鳴》首章之歌法：

呦（平）呦（平）鹿（句）鳴（平）， 食（句）野（平）之（舒）蘋（舒）。

我（句舒）有（舒）嘉（抗）賓（抗悠）， 鼓（曲）瑟（平）吹（舒）笙（悠）。

吹（句）笙（平）鼓（曲）簧（悠）， 承（倨）筐（平悠）是（嘆）將（嘆）。

人（隊(duì)）之（平）好（句悠）我（句串）， 示（串）我（串）周（振）行（悠）。

人（隊(duì)）之（平）好（句平）我（串）， 示（串）我（串）周（振）行（節(jié)）。〔56〕

胡淵歌法在篇章整體結(jié)構(gòu)上繼承了“九聲”歌法的安排。其一，全詩結(jié)尾疊唱“人之好我，示我周行”兩句，即陽明賡歌之意。其二，此法亦使用“串”“嘆”“振”之聲實(shí)現(xiàn)篇章中的起承轉(zhuǎn)合，如“承筐是將”的“是將”用“嘆”法，呈現(xiàn)“蕭條剝落，遺音微渺”的效果〔57〕；最末“人之好我，示我周行”兩句之間用“串”法接續(xù)，“周”字又用“振”法振起。這種模式在其他詩篇中亦有應(yīng)用。如《抑》第七章凡十句，歌法于最末五句“無曰不顯，莫予云（嘆）覯（嘆）！神之格思，不可度思（串），矧（串）可（串）射（振）思”，以“嘆”“振”為抑揚(yáng)，“串”聲為接續(xù)，又疊唱“不可度思，矧可射思”一次。較短的篇章，如《思齊》第五章凡四句，歌法于三、四句“古之人無斁（嘆），譽(yù)（隊(duì)）髦（串）斯（振）士”用“嘆”“振”，又賡歌“譽(yù)髦斯士”一遍〔58〕。

在吐字方面，胡淵歌法融入了許多“七聲”系的“轉(zhuǎn)聲”，塑造了篇中大量的聲情轉(zhuǎn)折，其中尤以“句”法使用最為頻繁，且與其他聲法相搭配。如上引《鹿鳴》首章，便使用了“倨”（1次）、“曲”（2次）、“句”（7次）等聲法，且有“句悠”“句平”“句舒”“句串”等組合。概言之，此法于每個(gè)歌章均先“平”起，以“句”“曲”“倨”三種“轉(zhuǎn)聲”豐富聲調(diào)之變化，結(jié)尾再用“串”法為接續(xù)，用“嘆”“振”法為抑揚(yáng)，并疊唱以卒章。

胡淵不但在歌譜中綜合使用“九聲”“七聲”兩個(gè)傳統(tǒng)，而且在理論闡釋上也有意為之調(diào)和?！陡璺ń狻吩诙x諸聲時(shí)，特意都從聲容、用氣兩個(gè)方面描述。如“句者，其聲周轉(zhuǎn)，其氣自抑而揚(yáng)”，“曲者，其聲宛轉(zhuǎn)，其氣自若抑若揚(yáng)”，“倨者，其聲折轉(zhuǎn)，其氣自揚(yáng)而抑”，等等〔59〕，皆是用氣之抑揚(yáng)分析聲之轉(zhuǎn)變?！陡璺ń狻酚謱ⅰ笆暋迸扇氪合那锒?/p>

其平、其舒，如春之蠢；其抗、其悠，如夏之巨；其嘆、其隊(duì)，如秋之揫；其振、其節(jié)，如冬之處。其曲、其倨，夏而之秋；其句、其串，春冬之與緒也。所以成陰陽之交，造化乎搏挽之音也?！?0〕

由此可見胡氏有意整合“九聲”與“七聲”兩派歌法為一整體的系統(tǒng)。不僅如此，他更雄心勃勃地欲將律呂知識(shí)也納入歌法系統(tǒng)，將“十二聲”與十二律呂對(duì)應(yīng)，如表2所示〔61〕：

表2胡淵《歌法解》“十二聲”與十二律呂對(duì)應(yīng)表

這一對(duì)應(yīng)關(guān)系，似乎比附的色彩比較重，恐未必能真正用于歌唱。例如，在此系統(tǒng)中，聲之高者“抗”位于仲呂，聲之下者“隊(duì)”反而在更高的無射，似有次序顛倒之嫌。朱載堉《律呂精義》所構(gòu)擬的“上如抗”，其最高音在清太簇〔62〕；李之藻《頖宮禮樂疏·協(xié)律歌譜》構(gòu)擬了數(shù)種“上如抗”，最高音或在清黃鐘，或在南呂〔63〕，從律呂高下上看，都比《歌法解》合理。如果說綰合“四氣”與“九聲”“七聲”，將用氣的出入抑揚(yáng)與發(fā)聲的高下平折相關(guān)聯(lián)，還有一定的合理因素，那么將“聲氣”與“律呂”相對(duì)應(yīng)，在理據(jù)上就顯得不足。不過，這種“牽強(qiáng)”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，正可以說明其調(diào)和異說、力求整齊的潛在意圖。

相比之下，康熙間李塨對(duì)古詩歌法的構(gòu)擬，同樣是整合“九聲”“七聲”以成，但沒有刻意追求術(shù)語的整齊。其《小學(xué)稽業(yè)》載《詩經(jīng)·周頌·酌》之歌法，包括“平”“徐”“發(fā)”“揚(yáng)”“嘆”“句”“矩”“折”“轉(zhuǎn)”“串”“過”“上”“隊(duì)”“止”“永”“收”〔64〕。《酌》詩句式參差，且不用韻〔65〕，相對(duì)于四言為主、用韻齊整的詩篇，節(jié)律頗不好把握。李塨對(duì)其歌法的構(gòu)擬，先用點(diǎn)號(hào)（、）點(diǎn)出其“板”（強(qiáng)拍），規(guī)劃節(jié)奏。而在諸聲的運(yùn)用方面，則以“平”聲最為常見；各句多以“平”聲領(lǐng)起，經(jīng)過上下轉(zhuǎn)折變化，最后以“止”“收”“永”等聲收結(jié)。句間連接之聲，除了“串”，還有“轉(zhuǎn)”；句內(nèi)連接，則有“過”聲。李塨批評(píng)“前儒律呂諸書及文廟樂，一字一音，或一字首尾共幾音，字字如一，無清濁、無高下、無疾徐、無節(jié)奏，則從古未有是歌、未有是樂也”，故他在節(jié)奏安排、高下轉(zhuǎn)折上頗費(fèi)經(jīng)營(yíng)。李氏自道其擬譜之旨云：“古歌樂失傳，不得已，妄效《樂記》‘上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠’之言，及《唐樂笛子譜》，明陳白沙、王陽明歌詩法，臆撰如右。歌用宮調(diào)五聲、七聲皆可。”〔66〕在此，李塨非常清楚地交代了其歌法構(gòu)擬的知識(shí)資源。其中《唐樂笛子譜》即《唐樂篴字譜》，系明代朱權(quán)所纂，李氏當(dāng)?shù)弥诿纨g〔67〕；而所謂從《樂記》、陳白沙、王陽明所得者，應(yīng)是上文所述的“七聲”“九聲”兩種歌法系統(tǒng)。與胡淵類似，李塨也綜合使用兩系術(shù)語；同時(shí)他提及旋律問題，認(rèn)為用宮商角徵羽五聲，或是再加上變宮、變徵皆可，這表明歌法與樂調(diào)本身是相對(duì)獨(dú)立的，并不必將歌法之某聲對(duì)應(yīng)律呂之某聲。這也正反映了明儒“四氣—九聲”和“七聲”兩系歌法在整體上的取向。

結(jié) 語

明清儒者的歌法構(gòu)擬主要從兩個(gè)角度展開：“七聲”歌法以吐字為核心，展現(xiàn)聲容的曲折變化；“四氣—九聲”歌法，則以篇章結(jié)構(gòu)為指歸，關(guān)注氣息的出入運(yùn)行。二者的出發(fā)點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)雖有不同，但本質(zhì)上皆是人“聲”高下疾徐的表現(xiàn)，以“氣”在喉口唇齒乃至丹田的運(yùn)行作為生理基礎(chǔ)，屬于今人所謂“聲樂”的范疇，展現(xiàn)出不同于律呂工尺的另一種古代樂學(xué)傳統(tǒng)。不滿“一聲葉一字”“平引長(zhǎng)聲”式的歌唱，主張“永言”必有長(zhǎng)短高下之節(jié)奏，正是這些歌法的共同理念基礎(chǔ)。與詞曲演唱理論相比，此類歌法帶有鮮明的經(jīng)學(xué)、理學(xué)色彩，寄寓了儒者關(guān)于古典樂教的理想，同時(shí)也涉及文獻(xiàn)知識(shí)與實(shí)踐技藝的互動(dòng)。劉宗周云：“陽明歌法，備春夏秋冬，開口定輕微，從之必重暢，舒暢后必急疾，急疾后必?cái)浚?fù)悠揚(yáng)振起。這聲氣自然而然，豈是強(qiáng)安排者？今梨園傳奇皆然，陽明亦有所本?！薄?8〕認(rèn)為陽明歌法與戲曲演唱皆是出于自然之聲氣運(yùn)轉(zhuǎn)，或許正暗示了“古”與“今”、雅樂與俗曲之間，可以存在某種一以貫之的“理”?！捌呗暋薄熬怕暋眱上蹈璺ㄊ欠駨拿鞔乃讟坊蜃诮萄莩屑橙×遂`感或知識(shí)資源，還待進(jìn)一步研究。然就明儒歌法系統(tǒng)內(nèi)部的流傳而論，我們亦不難窺見“當(dāng)代”如何層累地增飾、改寫了“古典”——不論是對(duì)“四氣—九聲”心學(xué)義理的闡發(fā)，對(duì)“七聲”具體情貌的探討，抑或是牽合眾說而成的十二聲系統(tǒng)。在歌法流轉(zhuǎn)的過程中回溯經(jīng)學(xué)議題與經(jīng)典文本是考辨探賾的常見方式，對(duì)“歌永言”“累累乎端如貫珠”的理解，對(duì)十二律呂相關(guān)知識(shí)的研究，往往會(huì)成為學(xué)者采掇取用的資源。然而有趣的是，在以返回原典為標(biāo)榜的歌學(xué)考索中，有關(guān)歌法的知識(shí)傳遞，反而不斷踵事增華，即以各種論述結(jié)構(gòu)來容納進(jìn)新的、當(dāng)代的因素。在歌法這一技術(shù)色彩濃厚的知識(shí)領(lǐng)域，學(xué)者對(duì)“古法”的理解、對(duì)相關(guān)知識(shí)與理論的建構(gòu)，既是“復(fù)古”，也是“察今”，除了文本的研讀，更需要通過親身實(shí)踐以體驗(yàn)其技法的妙諦。

① 李東陽著，李慶立校釋：《懷麓堂詩話校釋》，人民文學(xué)出版社2009年版，第20—24頁。

② 張健《音調(diào)的消亡與重建：明清詩學(xué)有關(guān)詩歌音樂性的論述（上）》（周興陸主編：《傳承與開拓——復(fù)旦大學(xué)第四屆中國(guó)文論國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，鳳凰出版社2018年版，第424—442頁）對(duì)明代詩學(xué)中的音樂理論做了全面考察，將其分疏為“音樂學(xué)”和“語言學(xué)”兩條途徑，并特別強(qiáng)調(diào)朱熹、李東陽詩論的重要地位。

③ 李舜華《從禮樂到演?。好鞔鷱?fù)古樂思潮的消長(zhǎng)》（復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版）論述了明人對(duì)古樂的探討，偏重于樂學(xué)理論。孫之梅《明代歌詩考——兼論明代詩學(xué)的歌學(xué)品質(zhì)》（《文學(xué)評(píng)論》2012年第1期）考察了明代文人的歌詩活動(dòng)。

④ 學(xué)界對(duì)明儒中陽明學(xué)一系的歌法及其在書院教育中的應(yīng)用已有關(guān)注，如鶴成九章《飛動(dòng)梁塵的圣歌聲——關(guān)于明代書院的歌儀》［李弘祺編：《中國(guó)的教育與科舉》，陳翀譯，（臺(tái)灣）喜馬拉雅研發(fā)基金會(huì)2006年版，第363—385頁］對(duì)虞山書院的歌詩活動(dòng)做了較詳細(xì)的個(gè)案研究；程嫩生《明清書院歌詩活動(dòng)》（《求索》2016年第6期）介紹了有關(guān)歌詩、歌譜的概況；束景南《王陽明佚文輯考編年》（上海古籍出版社2012年版，第813—819頁）收入了所謂“陽明九聲四氣歌法”并對(duì)其流傳做了考辨；張昭煒《王陽明九聲四氣法的三個(gè)層次》（《世界宗教研究》2015年第1期）、鹿博《氣的介入：中晚明歌教的緣起與呈現(xiàn)》（《中國(guó)文化論壇》2017年第9期）深入探討了“陽明歌法”的內(nèi)容及其心學(xué)內(nèi)涵。但陽明系歌法的發(fā)展過程仍有待梳理。此外，明人對(duì)《禮記·樂記》的經(jīng)學(xué)闡釋以及孔廟祭祀樂歌對(duì)古歌法的構(gòu)擬，學(xué)界鮮有討論。

⑤ 如王力《漢語詩律學(xué)》（上海教育出版社1979年版）、蔣寅《古詩聲調(diào)論的歷史發(fā)展》（陳平原等主編：《學(xué)人》第11輯，江蘇文藝出版社1996年版）、杜曉勤《六朝聲律與唐詩體格》（北京大學(xué)出版社2017年版）。

⑥ 如楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》（人民音樂出版社1981年版）、卞趙如蘭（Rulan Chao Pian）《宋代樂學(xué)：文獻(xiàn)與研究》（Sonq Dynasty Musical Sources and Their Interpretation,Cambridge:Harvard University Press,1967）、張世彬《中國(guó)音樂史論述稿》［（香港）友聯(lián)出版社1975年版］、陳萬鼐《中國(guó)古代音樂研究》［（臺(tái)灣）文史哲出版社2000年版］。

⑦ 參見楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》第二十七章《〈唱論〉和〈中原音韻〉》、第三十二章《明、清戲曲的發(fā)展一——南北曲》；陳萬鼐《中國(guó)古代音樂研究》第十五章《宗教音樂三種》。此外，王小盾《論漢文化的“詩言志，歌永言”傳統(tǒng)》（《文學(xué)評(píng)論》2009年第2期）論及宋代以后文人關(guān)于“永言”的主張，主要就詞曲創(chuàng)作而言。劉承華《中國(guó)古代聲樂演唱美學(xué)的歷時(shí)性展開——從〈師乙篇〉到明清“唱論”的歷史演進(jìn)軌跡》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期）從現(xiàn)代音樂學(xué)的角度闡述了《禮記·樂記》中有關(guān)歌法論述與明清詞曲演唱的理論聯(lián)系，但對(duì)明清儒者如何理解、詮釋《禮記》歌法則未有論述。

⑧⑨ 孔安國(guó)傳，孔穎達(dá)等正義：《尚書正義》，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，中華書局2009年版，第276頁，第276頁。

⑩ 朱熹：《晦庵先生朱文公文集·雜著·尚書》，朱杰人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書》第23冊(cè)，上海古籍出版社、安徽教育出版社2002年版，第3172頁。

? 朱熹：《儀禮經(jīng)傳通解·詩樂》，《朱子全書》第2冊(cè)，第527頁。

?? 鄭玄注，孔穎達(dá)等正義：《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，第3350頁，第3350頁。

? 衛(wèi)湜：《禮記集說》卷一〇〇，《中華再造善本》影宋嘉祐、熙寧間刻本，北京圖書館出版社2003年版。

? 吳澄：《禮記纂言》卷三六，《中華再造善本》影元元統(tǒng)間刻本，北京圖書館出版社2005年版。

? 胡廣：《禮記集說大全》卷一八，明內(nèi)府刻本。

? 沈括著，胡道靜校注：《夢(mèng)溪筆談校注》，上海人民出版社2016年版，第191頁。

? 張炎：《詞源·音譜》，顧廷龍主編：《續(xù)修四庫全書》第1733冊(cè)，上海古籍出版社1995年版，第65頁。

? 唐順之：《風(fēng)雅頌不必過為分別》，《荊川稗編》卷四二，明萬歷九年刻本。

? 參見李舜華：《從禮樂到演?。好鞔鷱?fù)古樂思潮的消長(zhǎng)》第五章第一節(jié)《嘉靖朝的銳意更制與諸家樂書的蔚興》，第195—217頁。

? 李文利門人范輅《大樂律呂元聲引》云：“吾師自弘治庚戌秋掌教吾庠……間以此語人……丁巳歲教授思南，不逾年而沒。”（李文利：《大樂律呂元聲》卷首，《續(xù)修四庫全書》第113冊(cè)，第133頁）由此可知李文利卒于弘治十年丁巳，《大樂律呂考注》之作，必在此前。

? 李文利：《大樂律呂考注》卷四，《續(xù)修四庫全書》第113冊(cè)，第193頁。

? 朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第68頁。

? 李文察：《樂記補(bǔ)說》，《續(xù)修四庫全書》第114冊(cè)，第84頁。

? 章潢：《圖書編》卷一一五，明萬歷四十一年刻本?！爸苻D(zhuǎn)”乃據(jù)潘巒《文廟禮樂志》卷三（明萬歷十二年刻本）補(bǔ)。觀上下文意，此處應(yīng)是“宛轉(zhuǎn)”“折轉(zhuǎn)”“周轉(zhuǎn)”三者并列。章氏弟子萬尚烈《刻章聘君先生圖書編丐敘》（《圖書編》卷首）稱，《圖書編》“肇于嘉靖壬戌，成于萬歷丁丑”，即成書于萬歷五年。萬歷三十六年，章氏卒；后至萬歷四十一年，是書始得刊行于世?！段膹R禮樂志》卷首有潘巒自識(shí)和許孚遠(yuǎn)《文廟禮樂志序》，據(jù)前者可知此書成書于萬歷十年，據(jù)后者知其正式刊行于萬歷十二年。

? 《明史》，中華書局1974年版，第2362頁；永瑢等：《四庫全書總目》，中華書局1965年版，第333頁。趙廣升《孫應(yīng)鰲著述考（下）》（《蘭臺(tái)世界》2016年第18期）認(rèn)為此書已佚。

? 章潢：《諸家統(tǒng)論》，《圖書編》卷一一六，國(guó)家圖書館藏抄本。按，此引文不見于明萬歷刻本。此外，《文廟禮樂志》卷首所列“考證諸書”亦有“《律呂分解》”。

? 章潢：《圖書編》卷一一五。

? 《漢書》，中華書局1962年版，第1755頁。

? 佚名：《玉音法事》，《續(xù)修四庫全書》第1293冊(cè)，第545—562頁。

? 楊慶：《大成通志》卷八，清康熙間刻本；俞天倬：《太倉(cāng)州儒學(xué)志》卷四，《四庫未收書輯刊》第2輯第26冊(cè)，北京出版社2000年版，第60—62頁。按，孫繼皋，無錫人，萬歷二年?duì)钤?。考《明史》《四庫全書總目》等史籍，未見其有樂律類著述?/p>

? 王驥德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《曲律注釋》，上海古籍出版社2012年版，第280—281頁。

? 丁紀(jì)園：《〈渾成集〉中宋代〈娋聲譜〉與〈小品譜〉考釋》，《中國(guó)音樂學(xué)》1991年第4期。

???〔51〕 楊慶：《大成通志》卷八。

? 王守仁：《訓(xùn)蒙大義示教讀劉伯頌等》，吳光等編校：《王陽明全集》，上海古籍出版社2011年版，第99頁。

? 朱得之：《稽山承語》，轉(zhuǎn)引自陳來：《〈遺言錄〉〈稽山承語〉與王陽明語錄佚文》，《中國(guó)近世思想史研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第728頁。

? 王畿：《華陽明倫堂會(huì)語》，吳震編校整理：《王畿集》，鳳凰出版社2007年版，第160頁。

? 詹景鳳：《詹氏性理小辨》，《四庫全書存目叢書·子部》第112冊(cè)，齊魯書社1995年版，第607頁。

? 姚坤：《刪定射禮直指》，明刻本。卷末有萬歷五年姚氏上呈書冊(cè)之公文。

? 毛奇齡：《皇言定聲錄》卷七，清嘉慶刻《毛西河先生全集》本。

? 林兆恩弟子張洪都《林子行實(shí)》云，嘉靖“乙丑七月，著《宗孔心要》《玄宗大道》《性空宗旨》及《歌學(xué)解》等集”（《北京圖書館古籍珍本叢刊》第63冊(cè)，書目文獻(xiàn)出版社1996年版，第1212頁）。

?? 林兆恩：《林子全集·元部·歌學(xué)解》，《北京圖書館古籍珍本叢刊》第63冊(cè)，第322頁，第322—323頁。

????〔53〕〔54〕〔55〕〔56〕〔57〕〔58〕〔59〕〔60〕〔61〕 趙所生、薛正興主編：《中國(guó)歷代書院志》第8冊(cè)，江蘇教育出版社1995年版，第77—79頁，第76—79頁，第80頁，第76—77、80、82—85頁，第681頁，第681—682頁，第685—686頁，第683—684頁，第682頁，第685頁，第682頁，第682頁，第682頁。

? 參見黎業(yè)民整理：《陳獻(xiàn)章全集》，上海古籍出版社2019年版。

〔52〕 《中國(guó)歷代書院志》第9冊(cè)，第562頁。

〔62〕 朱載堉撰，馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》，人民音樂出版社2006年版，第892頁。

〔63〕 李之藻：《頖宮禮樂疏》卷七，明萬歷間刻本。

〔64〕〔66〕 李塨：《小學(xué)稽業(yè)》，《續(xù)修四庫全書》第947冊(cè)，第147—148頁，第148頁。

〔65〕 王力：《詩經(jīng)韻讀》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2012年版，第357頁。

〔67〕 毛奇齡：《竟山樂錄》卷二，清嘉慶刻《毛西河先生全集》本。

〔68〕 吳光主編，何俊點(diǎn)校：《劉宗周全集》，浙江古籍出版社2012年版，第124頁。