蘇也菲

電視劇《三十而已》憑借其緊湊的故事情節(jié)、鮮明的人物形象以及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性成為近年來(lái)的“現(xiàn)象級(jí)”作品。根據(jù)骨朵數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，“《三十而已》騰訊視頻播放量突破40億，抖音相關(guān)話題總播放量超過(guò)200億，官方抖音號(hào)獲贊5000多萬(wàn)次”[1]?！度选烽_(kāi)播之后頻繁登上微博熱搜，并在微信公眾號(hào)等其他社交媒體上也一直保持著熱度，形成全社會(huì)的廣泛討論。以女性視角介入婚姻情感、都市職場(chǎng)、個(gè)人成長(zhǎng)等社會(huì)話題的同時(shí)，有不少觀眾提出“全員人設(shè)崩塌”“爛尾”等質(zhì)疑。原因在于頗具話題性的《三十而已》在社會(huì)心理與大眾媒介的共同作用下形成了情緒狂歡，進(jìn)而使觀眾忽略其充滿細(xì)節(jié)、女性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)觀照?！度选凡粌H引發(fā)有關(guān)文本本身的討論，更為性別、階層等社會(huì)議題提供了更廣泛的公共話語(yǔ)空間。

一、話題性下的“爽點(diǎn)”設(shè)置

要探討《三十而已》是否是一部爽劇，首先要明確“爽劇”是什么。提及“爽劇”，我們并不陌生。“爽劇”的概念來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)“爽文”?！八^爽劇，其實(shí)就是從故事模型、結(jié)構(gòu)、劇情上去觸發(fā)觀眾的缺憾快感，去調(diào)動(dòng)內(nèi)心的酣暢情緒。這與當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展以及碎片化傳播方式、生活方式是密切相關(guān)的”[2]。無(wú)論是“宮斗劇”，還是家庭倫理劇、都市劇，其“爽點(diǎn)”的內(nèi)核都要展現(xiàn)出情感糾葛、職場(chǎng)中競(jìng)爭(zhēng)等不同權(quán)力斗爭(zhēng)帶來(lái)的快感共鳴?！八c(diǎn)”設(shè)置一方面體現(xiàn)在游戲般的過(guò)關(guān)斬將情節(jié)設(shè)置上;另一方面落實(shí)到人物光環(huán)加持下的主要角色，在“升級(jí)打怪”或在欲揚(yáng)先抑的逆襲套路中不斷反轉(zhuǎn)?！八瑒　庇猛ㄋ滓锥慕?jīng)典敘事把觀眾代入劇情形成強(qiáng)烈共情?，F(xiàn)實(shí)有多痛苦，爽劇中就有多滿足。從表面上看《三十而已》中確實(shí)有一些情節(jié)符合上述“爽劇”特征，但深究其情節(jié)鋪墊與人物細(xì)節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它在具有“爽劇”屬性的同時(shí)也不乏現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。

（一）“爽感”情節(jié)與現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照

《三十而已》之所以引發(fā)全網(wǎng)討論是因?yàn)槠涑錆M了與時(shí)代共振的大眾情緒。劇中的話題具有代入感和爭(zhēng)議性，從自帶流量的女性視角到年齡焦慮，從敏感的社會(huì)話題到個(gè)人日常生活。尤其太太圈、職場(chǎng)不良競(jìng)爭(zhēng)、親密關(guān)系等話題的拋出，為該劇的成功提供可能。劇中圍繞三個(gè)女性分別設(shè)置三條敘事線索，能夠滿足不同身份、不同角度觀眾的社會(huì)心理。顧佳這條線索承擔(dān)以家庭為中心的社會(huì)化話題，包括全職主婦、階層上升與精英教育等;王漫妮這條線看似情感線，實(shí)則更偏重于事業(yè)的奮斗、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn);鐘曉芹這條線索在婚姻關(guān)系中重塑自我，也完成了她的個(gè)人成長(zhǎng)。

“爽”的前提是要足夠“虐”，觀眾想看的是虐心后的強(qiáng)勢(shì)回歸和一路通關(guān)，通過(guò)替代性滿足的劇情實(shí)現(xiàn)情緒宣泄和對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑的抵抗。顧佳這條敘事線集中了觀眾對(duì)“爽劇”的心理期待，作為丈夫得力助手的她為公司解決難題、在發(fā)現(xiàn)婚姻威脅者時(shí)干凈利落地處理，放棄自尊成功融入太太圈為兒子爭(zhēng)取入園機(jī)會(huì)，又對(duì)欺負(fù)兒子的家長(zhǎng)大打出手……一連串“爽點(diǎn)”設(shè)置引人注目。但是，擁有“完美人設(shè)”的顧佳在一系列升級(jí)的“爽點(diǎn)”之后卻在茶廠事業(yè)和婚姻危機(jī)中沒(méi)有繼續(xù)“爽劇”套路。劇情過(guò)半，編劇沒(méi)有賦予其主角光環(huán)，茶廠的生意一度陷入僵局，既沒(méi)有按照有些觀眾預(yù)期的體面盡失地手撕“小三”，也沒(méi)有把經(jīng)歷丈夫背叛、家庭危機(jī)后的女性塑造得強(qiáng)勢(shì)逆襲，而是在開(kāi)放式的結(jié)局中避免了非黑即白的心理體驗(yàn)，充滿矛盾糾結(jié)的現(xiàn)實(shí)情感才更為可信。從敘事情節(jié)來(lái)看，這部劇不過(guò)是具有“爽點(diǎn)”而已，并沒(méi)有采用“爽文”不合邏輯的敘事套路。

“爽”文化“表達(dá)著權(quán)力結(jié)構(gòu)中被內(nèi)化的權(quán)力欲望，和欲望無(wú)法在現(xiàn)實(shí)層面實(shí)現(xiàn)的無(wú)奈”[3]。然而，劇中人沒(méi)有進(jìn)行情緒宣泄與粗暴回?fù)?，?duì)欲望的處理也具有溫和的理想主義色彩，并非建立在對(duì)無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的消極抵抗和扁平敘事。在認(rèn)清太太圈捷徑的誘惑之后，顧佳為村民生計(jì)克服困難力保茶廠、遭遇背叛后調(diào)整狀態(tài)為公司善后;王漫妮在不斷試錯(cuò)中的自我超越是女性對(duì)自由意志的渴望;鐘曉芹在網(wǎng)絡(luò)暴力事件中表現(xiàn)出的勇敢和新戀情中逐漸建立的獨(dú)立意識(shí)都在娓娓道來(lái)中傳遞積極能量。面對(duì)把觀眾情緒燃到最高點(diǎn)的第三者林有有時(shí)，有人直呼手撕“小三”的戲碼不夠過(guò)癮。這正表達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與深入思考，避免現(xiàn)實(shí)題材的懸浮化、狗血化，按照人物的自身邏輯續(xù)寫(xiě)人物命運(yùn)。

（二）“槽點(diǎn)”人設(shè)與復(fù)雜人性

本劇前半段為觀眾呈現(xiàn)出一副鮮明的女性群像與生動(dòng)的都市圖景，觀眾自然從職業(yè)、婚育狀態(tài)、社會(huì)階層代入角色?！度选芬鸸缠Q的另一個(gè)重要原因是它設(shè)立了符合當(dāng)代社會(huì)大眾情緒的精準(zhǔn)人設(shè)，無(wú)論是女性角色還是與其相對(duì)的男性搭檔抑或配角的設(shè)置，都能引發(fā)人們的討論。人設(shè)不同于傳統(tǒng)敘事作品中對(duì)人物形象的塑造技巧，而是更強(qiáng)調(diào)對(duì)某個(gè)年齡或某一類(lèi)人進(jìn)行概念化、標(biāo)簽化。

人設(shè)是一把雙刃劍，它既能因頗具代表性的鮮明特征快速引起關(guān)注，也容易陷入按照標(biāo)準(zhǔn)劃分而產(chǎn)生的刻板印象。特別是“爽劇”中的人設(shè)，在偏離現(xiàn)實(shí)邏輯的同時(shí)又能完成大眾文化對(duì)人們的意識(shí)形態(tài)質(zhì)詢(xún)。之所以說(shuō)《三十而已》并非“爽劇”，是因?yàn)樵搫槿慌孕蜗筚x予了復(fù)雜的人性，每個(gè)靈魂都是一體兩面。一方面，雙面人設(shè)的矛盾性使三位女性人物更加豐富立體。她們都不夠表里如一，顧佳的完美生活其實(shí)并不完美，完美的背后是原生家庭造成她對(duì)追求“完美”的執(zhí)念;王漫妮為拿訂單盡顯狼性精神，又可以平等地對(duì)待她的每一位顧客;鐘曉芹看似大大咧咧、缺乏獨(dú)立，實(shí)則敏感細(xì)膩、富有主見(jiàn)。三位女性角色的自身矛盾性為劇情增加了更多真實(shí)感，更接近真實(shí)的人性狀態(tài)，也為劇中人物的行為提供了合理動(dòng)機(jī)和人物弧光的可能性。另一方面，人設(shè)在觀眾的欲望投射與真實(shí)感之間分寸的拿捏十分重要。劇中以極其克制的方式對(duì)女性角色進(jìn)行塑造，雖然三位女性在某種程度上承載了社會(huì)世俗化的愿景，但還是超越一般觀眾對(duì)其“一路開(kāi)掛”的期待。

當(dāng)然，劇中對(duì)“綠茶”“渣男”的塑造缺少更深層地挖掘，林有有執(zhí)迷不悟破壞他人家庭的心理動(dòng)機(jī)是什么并未提及;對(duì)男性角色的塑造具有一定典型性的同時(shí)也缺乏人物轉(zhuǎn)變的鋪墊?？傮w而言，劇中人的發(fā)展符合情理、有跡可循，但在兩性關(guān)系的探討和溝通性上還有進(jìn)步空間。

二、共情之上的大眾狂歡

（一）身份焦慮的想象式消解

近年來(lái)，隨著女性地位與女性意識(shí)的不斷提高，一系列以《歡樂(lè)頌》（2016/2017）、《我的前半生》（2017）、《都挺好》（2019）為代表的都市女性題材劇火熱熒屏。即便在“她經(jīng)濟(jì)”下有些女性題材作品陷入“大女主”的“爽劇”窠臼，但大量女性題材劇的出現(xiàn)還是說(shuō)明觀眾對(duì)女性題材的強(qiáng)烈需求。骨朵數(shù)據(jù)報(bào)告顯示，從性別角度看，《三十而已》的女性觀眾占比78.4%，男性占比21.6%;觀眾的年齡集中在19～24歲（46.66%）和25～34歲（37.93%）兩個(gè)年齡段。作品中充滿的社會(huì)階層流動(dòng)、原生家庭問(wèn)題、當(dāng)代“娜拉”等時(shí)代癥候?qū)嵸|(zhì)上是觀眾對(duì)身份焦慮的想象式解決。

文藝作品向來(lái)是社會(huì)發(fā)展的反映，《三十而已》對(duì)準(zhǔn)年齡危機(jī)、中產(chǎn)焦慮、女性意識(shí)并試圖提供探討空間。哪里有壓抑，哪里就有反抗。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)足夠壓抑，觀眾在觀劇時(shí)更傾向?qū)で笠环N情感情緒的釋放而并非深刻的自我探索，實(shí)現(xiàn)反抗的途徑就是形成對(duì)“爽”敘事的審美期待。這種“爽”文化的心理缺乏穩(wěn)定性，更短暫、更直接，也更真實(shí)地反映人們的渴望?，F(xiàn)代文明以及消費(fèi)主義的普遍化導(dǎo)致現(xiàn)代人遭遇更加強(qiáng)烈的現(xiàn)代性危機(jī)，劇中人都在努力實(shí)現(xiàn)更高層次的物質(zhì)精神生活，豪宅名校也好、“月光”的窮精致也罷，都是某些觀眾現(xiàn)代生活的真實(shí)寫(xiě)照。重壓下的觀眾更愿意用不費(fèi)腦、不走心的方式去消解現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)人困境。于是，觀眾自覺(jué)放大了劇中的身份焦慮，把在現(xiàn)實(shí)中的感同身受和無(wú)法企及的愿望投射到劇中人身上。

（二）多元話語(yǔ)的選擇性遮蔽

《三十而已》被“爽劇”，除了觀眾把劇中焦慮投射至自身甚至放大，又期待以想象的方式解除劇中人的困境外，另外一個(gè)重要原因是對(duì)創(chuàng)作者所設(shè)立的多元話語(yǔ)的選擇性遮蔽。其實(shí)，本劇最能引發(fā)筆者共鳴的段落不在于婚戀危機(jī)和身份的焦慮，而在于對(duì)女性間友情的刻畫(huà)和對(duì)親情的描繪。

劇中對(duì)三位女性的相遇軌跡和關(guān)系變化有著詳細(xì)的書(shū)寫(xiě)。她們窘境中相識(shí)，順境中相互理解，逆境中彼此支持，發(fā)生矛盾后重新相擁。這是一部分女性觀眾想看到的女性友誼，也是國(guó)產(chǎn)劇中對(duì)女性關(guān)系刻畫(huà)應(yīng)該有的樣子。女性可以幫助女性，女性之間不是只存在因?yàn)槟行远a(chǎn)生的對(duì)立;女性的個(gè)體間存在千差萬(wàn)別，但也更容易達(dá)成同性間的求同存異;女性之間的社會(huì)化互動(dòng)一改某些電視劇中狹隘的“防火防盜防閨蜜”的媒介印象，對(duì)友誼的描繪不再局限于男性。同樣，劇中也充滿了對(duì)女性力量的贊許，如王漫妮替女同事解圍、擺脫飯局后男同事的騷擾?！度选返娜慌猿霈F(xiàn)在同為女性題材《二十不惑》的校園場(chǎng)景中，形成了一種超越時(shí)空的女性意識(shí)呼應(yīng);顧佳和山區(qū)女童的相互關(guān)心讓人看到女性之間跨越年齡和階層的大愛(ài)。

另外，劇中展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)廣泛存在的充滿矛盾的親子關(guān)系，貼近生活、引人深思。鐘曉芹作為上海土著，在父母的呵護(hù)下成長(zhǎng)，其實(shí)還沒(méi)有精神“斷奶”;因年少喪母，年少時(shí)的顧佳與父親的關(guān)系有些疏遠(yuǎn)，但在女兒遭遇危機(jī)時(shí)父親毫無(wú)條件的支持與陪伴不能不令人動(dòng)容。對(duì)王漫妮矛盾人設(shè)的最好闡釋?zhuān)w現(xiàn)在她回到老家之后的一系列劇情。一面離家多年的她心生愧疚，想找回那些失去的和父母共處的時(shí)光，按照別人期望的樣子生活，接受父母的相親安排;一面在這個(gè)過(guò)程中她越發(fā)明確自己想要的人生和無(wú)法接受的生活模式。在自由意志和安逸現(xiàn)實(shí)的沖突中，我們可以看到她的內(nèi)在生命力，這種覺(jué)醒不再是想通過(guò)與有錢(qián)人結(jié)婚實(shí)現(xiàn)階層跨越，也不再是追求大都市的虛無(wú)縹緲，她想要的是有著更大格局的自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)。

（三）社交媒體的非理性“劫持”

如果說(shuō)觀眾刻意放大焦慮和選擇性忽視是《三十而已》被“爽劇”的主觀原因，那么碎片化時(shí)代的電視劇營(yíng)銷(xiāo)手段則加速了這一進(jìn)程。注意力經(jīng)濟(jì)下的電視劇“熱搜化”“短視頻追劇”不是個(gè)別現(xiàn)象。自從該劇熱播以來(lái)，無(wú)論是公眾號(hào)還是短視頻都把關(guān)注點(diǎn)放在了太太圈鄙視鏈、許幻山出軌、女主角離婚、手撕第三者等話題之上。劇中更加真實(shí)的細(xì)節(jié)和真摯的情感鮮有提及。一些富有攻擊性、情緒化的臺(tái)詞、截圖被社交媒體廣泛傳播，好的一面是靠話題營(yíng)銷(xiāo)和情緒營(yíng)銷(xiāo)成功帶動(dòng)流量和二次傳播，壞的一面則是對(duì)精彩片段的斷章取義，損害作品本身內(nèi)涵?！斑@一生產(chǎn)機(jī)制的核心不是‘美（雖然它常常以美的名義），也不是感性經(jīng)驗(yàn)（盡管在大眾文化興起的每一股熱潮中，我們很難窺見(jiàn)理性的作用），而是市場(chǎng)與大眾媒體以及社會(huì)時(shí)尚交互運(yùn)作的產(chǎn)物”[4]。話題營(yíng)銷(xiāo)和情緒營(yíng)銷(xiāo)如不能引流到作品本身，只能淪為情感成功學(xué)和心靈雞湯。大眾共情被社交媒體所營(yíng)造的擬態(tài)環(huán)境推至情緒高潮，情節(jié)成為獵奇爆點(diǎn)和媒介景觀。客觀上的確容易讓人把《三十而已》看作“爽劇”。

三、現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)底色

（一）介入時(shí)代生活的細(xì)節(jié)真實(shí)

電視劇中的故事、文本與觀眾的關(guān)系早就體現(xiàn)著社會(huì)進(jìn)程與個(gè)體生命的勾連。尤其是國(guó)產(chǎn)都市劇，在最大范圍上承載著人們的生活記憶、情感記憶和歷史記憶。一部劇引發(fā)共鳴容易，但做到耐人尋味難?！度选吩谇楣?jié)發(fā)展、人物塑造上極近現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，除了在每集結(jié)尾設(shè)置了生活在同一城市的一家三口的線索外，還在敘事中做了很多細(xì)節(jié)鋪墊，使劇作更加合理豐滿。

第一，細(xì)節(jié)對(duì)情節(jié)的補(bǔ)充推動(dòng)劇情的合理發(fā)展。鐘曉芹和陳嶼的早餐都要分開(kāi)吃，女方牛奶面包、男方豆?jié){油條的細(xì)節(jié)為婚姻的解體作了鋪墊。鐘曉芹的婚戒消失與重現(xiàn)也預(yù)示二人情感的發(fā)展，就像是他們開(kāi)了個(gè)小差的婚姻，為后續(xù)的復(fù)婚埋下伏筆。王漫妮為搬家省力，在租住的房子里使用飲水泵，不知戳中了多少“漂一族”的痛點(diǎn)，也為下一步她陷入與梁正賢的“愛(ài)情”積累情緒，而顧佳在“完美人設(shè)”崩塌之前，早已有各種細(xì)節(jié)隱藏。顧佳在丈夫面前常以退為進(jìn)，連丈夫穿什么樣的襪子也要過(guò)問(wèn)。第二，細(xì)節(jié)對(duì)人物的塑造起到支撐作用。劇中人的名字已經(jīng)暗藏玄機(jī)，顧佳（家）、王漫妮（Money金錢(qián)）、人如其名一樣普通的鐘曉芹（來(lái)源于芹菜）、陳嶼（孤島）以及人物命運(yùn)如曇花一現(xiàn)的許幻山。又如搬入新家為物業(yè)送去親手做的甜點(diǎn)這一細(xì)節(jié)，既表明顧佳的通透精明，也展示出她的大氣格局。夫妻二人同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，通常也是由顧佳掌握方向盤(pán)，人物關(guān)系的隱喻也可見(jiàn)一斑。第三，細(xì)節(jié)的隱喻有利于意境的營(yíng)造和意義的建立。鐘曉芹取得駕照后也開(kāi)始掌控自己的命運(yùn)。王漫妮的拉也拉不直的卷發(fā)意味著她“人如頭發(fā)”的執(zhí)著。

（二）在選擇中完成的女性成長(zhǎng)

女性話題常說(shuō)常新，多元文化中女性話語(yǔ)本身也存在分歧，更何況在大眾媒介中女性話語(yǔ)更容易被誤讀?！度选返母呙髦幵谟趯?duì)女性話語(yǔ)言說(shuō)時(shí)聚焦“選擇”而非“平等”，以一種相對(duì)理性溫和的視角解讀女性成長(zhǎng)。

首先，女性成長(zhǎng)需要從經(jīng)濟(jì)獨(dú)立到精神獨(dú)立。經(jīng)濟(jì)獨(dú)立是女性獨(dú)立的基礎(chǔ)，已被廣大女性所認(rèn)同。劇中的三位女性都實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，但是真正做到精神獨(dú)立了嗎？其實(shí)不然。顧佳做出的“獨(dú)立”選擇依附于家庭整體的利弊。最具普遍性的鐘曉芹已經(jīng)放棄了選擇，婚前父母幫她選好人生，婚后在不滿和妥協(xié)中順從。至于王漫妮，表面看上去明確自己所求并一直為之努力，但實(shí)質(zhì)上由于不夠獨(dú)立她并不知道自己真正想要什么，或者說(shuō)想要的太多。最后，王漫妮沒(méi)有選擇代表都市誘惑同時(shí)充滿不確定性的梁正賢或者能夠帶來(lái)踏實(shí)感的姜辰，也沒(méi)有選擇穩(wěn)定安逸、人情世俗的小鎮(zhèn)中的張志，她選擇了不受城市、職業(yè)、年齡所困的未來(lái)。

其次，從社會(huì)角色到自我價(jià)值。無(wú)論在劇中還是在現(xiàn)實(shí)生活，社會(huì)對(duì)女性的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性。女性不應(yīng)該被定義，她首先應(yīng)是一個(gè)個(gè)體，然后才是母親、妻子、女兒。也不應(yīng)該按照世俗成功的標(biāo)準(zhǔn)在某個(gè)年齡或某種角色中就一定要做“應(yīng)該”做的事。這部劇正是反映了出這些顯而易見(jiàn)卻又時(shí)常被忽略的現(xiàn)象。最具代表性的是顧佳，她有顏有錢(qián)，智商、情商皆在線，似乎是時(shí)代新女性范本，可內(nèi)心卻完全遵循傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的要求?；貧w家庭、住豪宅、上名校都是圍繞丈夫和兒子，家庭利益代替了她的個(gè)人價(jià)值。即便她嚴(yán)格自律，吃健康餐、練瑜伽保持身材，也都是與家庭的榮辱興衰捆綁在一起。顧佳投身茶廠事業(yè)，其實(shí)是對(duì)多年來(lái)自我價(jià)值缺失的補(bǔ)償?；橐龊妥晕覂r(jià)值并不沖突，顧佳選擇離婚、鐘曉芹復(fù)婚回歸家庭，她們都找到了自我實(shí)現(xiàn)的不同形式。

最后，從追求平權(quán)到擁有選擇權(quán)。如上所述劇中三個(gè)人物代表現(xiàn)實(shí)中三種不同的狀態(tài)，她們?cè)诓粩嘣囧e(cuò)后才實(shí)現(xiàn)了王漫妮要的自由、顧佳的重拾自我、鐘曉芹的自在自得，以差異化為前提的平等才是兩性關(guān)系發(fā)展的關(guān)鍵。但往往在現(xiàn)實(shí)中，由于絕對(duì)平等的觀念和激進(jìn)的姿態(tài)導(dǎo)致女性話語(yǔ)、女性權(quán)力不斷被污名化。與其在平等問(wèn)題上糾纏不清，不如給予女性更多公平的選擇機(jī)會(huì)。

（三）實(shí)現(xiàn)“爽感”之外的審美觀照

“爽劇”“爽感”有其存在的合理性與有益的一面，但應(yīng)該注意的是，它在提供一時(shí)的情緒出口與心理安慰之外，也因呈現(xiàn)的職場(chǎng)厚黑學(xué)與犬儒生存觀、缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)照和精神引領(lǐng)而容易成為生活的致幻劑?！度选烦搅恕八瑒　钡膶徝谰窒?，在落地的情節(jié)、人物和豐富的細(xì)節(jié)中構(gòu)建了意境與意義。

“爽劇”的心理機(jī)制是一種由外界刺激而來(lái)的被動(dòng)消極的情緒狂歡，審美是主動(dòng)性的精神享受，是通過(guò)移情由外向內(nèi)地發(fā)現(xiàn)自身、領(lǐng)悟人生，在非功利的目的性中實(shí)現(xiàn)情感升華的過(guò)程。三個(gè)女人一臺(tái)戲的設(shè)定，不禁讓人聯(lián)想到去年大熱的“爽劇”《致命女人》（美劇，2019）。這部劇以不同時(shí)代生活在同一房子中的三對(duì)夫妻為線索，以出丈夫軌、妻子復(fù)仇作為全劇的最大“爽點(diǎn)”。《三十而已》則采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，著力建構(gòu)當(dāng)代都市的生活鏡像，在歷史真實(shí)中把握個(gè)人境遇，在求真、向善、審美的邏輯規(guī)則中完成審美觀照。

審美觀照還要保持生活的多義性和溝通性。不定義、不回答、不評(píng)判，不意味著自然主義的客觀記錄和沒(méi)有立場(chǎng)的表達(dá)，相反，要在劇中展現(xiàn)出生活原本的粗糲感與戲劇性，在不同選擇和不同態(tài)度中毫無(wú)痕跡地顯示創(chuàng)作者的價(jià)值傾向性。性格不合、經(jīng)濟(jì)地位發(fā)生改變的鐘曉芹和陳嶼復(fù)婚后是否能繼續(xù)幸福，顧佳、王漫妮的開(kāi)放式結(jié)局等，都為觀眾保留想象空間。正如結(jié)尾時(shí)三人所說(shuō)她們的故事還將繼續(xù)，這其實(shí)也意味著真實(shí)生活在不斷的選擇中可以擁有多種可能。

結(jié)語(yǔ)

不論從敘事表征還是文化邏輯上看，《三十而已》都不是一部典型的“爽劇”。三十而立還是三十而已？躋身上層還是尋求平凡的幸福？什么才是真正的女性獨(dú)立？在劇中已經(jīng)給出價(jià)值傾向。然而，高話題、強(qiáng)人設(shè)與情緒營(yíng)銷(xiāo)手段致使觀眾忽略其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和劇品格局。很多話題劇的共通問(wèn)題在于劇作的中段乏力、結(jié)尾了草。無(wú)論是“爽劇”“喪劇”還是“甜寵劇”，都是依托大眾文化的一種社會(huì)心理的集中表現(xiàn)。類(lèi)似《三十而已》這樣的“半部好劇”，如何在觀眾所關(guān)注的話題與社會(huì)公共話語(yǔ)之間保持平衡，如何在大眾文化的消費(fèi)性與生產(chǎn)力之間達(dá)成共識(shí)，用何種手段方法避免無(wú)限放大、流于表面的“痛點(diǎn)”“爽點(diǎn)”，深入個(gè)體生命的真實(shí)存在是值得我們思考的。

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