趙聰 朱旭輝

新時期以來，我國導演創(chuàng)作了一系列老年題材電影，老年人以不同的身份符號出現于電影敘事之中，成為不同時代電影文化場域中特定人物的指涉符號，由此詮釋著特定身份的主體價值與存在意義。電影中的老年人不再是單一的人物符號，而是成為有著相通的價值理念、身份認同和話語體系的群體符號文化表征。艾略特認為，文化是“一個群體特有的行為方式和利益”[1]，老年題材電影作為一種特殊的影像語態(tài)，以影像形式生成集體表征或認同模式，個人在集體表征或身份認同中獲得社會認同感、歸屬感。如果說“任何一部電影主題創(chuàng)作，都必然是以一個完整的影像形式系統(tǒng)去實現特定觀念的藝術表達”[2]，那么，老年題材電影作為一種亞文化存在形態(tài)，同樣是以一個完整的影像語態(tài)完成老年群體的形象表現與藝術傳達。同時，老年題材電影作為特定的電影形態(tài)，導演在創(chuàng)作中從身份主體的形象塑造到電影類型的文化變遷，從文化價值顯現到媒介鏡像隱喻，在現實主義創(chuàng)作中隨時代更迭置入自己的文化認知和鏡語想象，在文化表征與審美傳達中實現對生命的反思和對生活美學的審視與思考。

一、歷史透視與文化變遷

縱觀新時期以來中國電影的發(fā)展歷程，老年人符號嵌入中國電影文化語境之中，在由傳統(tǒng)向現代歷史迭代與文化變遷中，生成自己的意象圖景和話語表達，形成了不同社會關系中人物形象身份表述的歷史軌跡。老年題材電影在不同社會語境中的敘事主題闡釋、身份話語轉型無不體現著特定社會的表征意義和文化發(fā)展中的話語構建與價值傳承。

（一）改革開放初期話語轉型與他者審視（1979～

1989年）

改革開放初期，中國電影在現實語境下成為國家意識和文化思潮的鏡像反映，在國家話語訴說和身份主體構建方面成為重要的符號表征。老年人身體作為一種話語符號由改革開放之前的壓抑、焦慮的政治語境開始轉向作為敘事主體參與到改革開放的時代語境之中。同時，從他者視角關注養(yǎng)老、關注老年人群體問題成為改革開放初期電影話語轉型的時代特征。在現實主義創(chuàng)作背景下，涌現了《許茂和他的女兒們》（1981）、《月亮灣的笑聲》（1981）、《飛來的女婿》（1982）、《月亮灣的風波》（1984）、《夏之雨，冬之夢》（1987）、《小大老傳》（1987）等代表性電影，既有以許茂、江冒富、谷正茂為代表的農民群體視角表述改革開放以來農村致富觀念、傳統(tǒng)婚姻觀念對人物命運帶來的影響，也有以羅老滿為代表的城市工人退休后面臨的社會生態(tài)焦慮，電影主要用通俗的語言描繪改革開放背景下農村、城市老年人思想觀念和主體身份的話語轉型;電影《夏之雨，冬之夢》則主要以年輕人阿芳為代表的他者視角實現對敬老院老人晚年生活的關注與反思。電影中老年人的形象塑造，主要用喜劇語言、身體行為實現對改革開放背景下國家話語的藝術回應，并由此實現對老年人生活的他者觀照和身體價值的人文關懷。

（二）20世紀90年代以來敘事轉型與身份構建（1990～1999年）

20世紀90年代以來，隨著改革開放深入和市場經濟發(fā)展，老年題材電影在創(chuàng)作中逐步擺脫單一的政治宣教，有著多維的主題關注與文化表達。出涌現了《過年》（1991）、《心香》（1992）、《如煙往事》（1993）、《找樂》（1993）、《老人與狗》（1993）、《被告山杠爺》（1994）、《變臉》（1996）、《安居》（1999）、《九九艷陽天》（1999）、《那山那人那狗》（1999）、《洗澡》（1999）等具有不同藝術風格和美學特征的電影，在創(chuàng)作群體拓展、社會文化表征、本體意義彰顯等方面呈現出新的發(fā)展趨向。一是創(chuàng)作群體延伸、拓展。以黃健中、孫周、魯曉威、寧瀛、謝晉、吳天明、范元、胡炳榴、霍建起、張揚等為代表的不同代際的導演，分別從不同的文化視角與身份維度實現對老年群體的心靈書寫與情感觀照。二是電影創(chuàng)作更多地體現在養(yǎng)老、文化、婚姻、法治、孤獨、親情等不同母題的關注與闡述上，既有像《過年》《安居》《洗澡》等反映改革開放和商業(yè)轉型時期老人對親情回歸的倫理詢喚與親情守護的電影，也有像電影《心香》《如煙往事》《找樂》《變臉》等作品，不僅滿足于外在身體的視覺表象傳達，還通過對處于社會邊緣的老年人身體和京劇、相聲、變臉等傳統(tǒng)文化符號對照的形式，實現對人性與人情的道德反思與文化觀照。這些電影對不同時期處于社會邊緣的老年人生存狀態(tài)的群體關注中，更多集中反映出創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化技藝傳承的憂慮。此時期，電影對老年人身份主體表達中將導演創(chuàng)作風格與歷史文化反思相結合，在人物本體、審美本體的藝術實踐中完成老年群體日常生活審美的身份表達與歷史隱喻。

（三）21世紀以后的話語構建與身體認同（2000年以來）

21世紀以來，老年題材電影創(chuàng)作在現實語境下創(chuàng)作數量和質量都迎來了市場化、大眾化、娛樂化、多樣化的發(fā)展格局。隨著中國老齡化社會程度的日益凸顯，以老年人為重點表現對象的電影在現實語境、商業(yè)氛圍、藝術本體的夾縫中不斷強化著電影的商業(yè)意識、類型觀念和人文關懷。此時期電影在時代轉型與影像敘事中與社會同步，與時代融合，養(yǎng)老成為電影創(chuàng)作的核心問題。社會話語變遷、身體話語轉向、文化話語傳承成為重要的創(chuàng)作導向。

首先，社會話語變遷。一是新世紀以來，創(chuàng)作主體的多元化改變了電影創(chuàng)作的話語生產模式，老年題材電影創(chuàng)作由傳統(tǒng)電影制片的“組織化”生產向商業(yè)化語境下電影公司的“個體化”生產轉變，由此共同實現對特定群體的人文關懷與社會觀照;二是話語生產模式的轉變帶來了電影話語主體形式的變化，此時，“身體，不但成為意義的載體，其自身也成為消費對象”[3]，還和時代發(fā)展、社會語境緊密結合。從電影《聊聊》（2001）對退休將軍的生活關注，《苦茶香》（2001）、《馬世清離婚》（2003）、《父親的旅程》（2013）對退休知識分子、退休職工、退休警察的精神關注，《河長》（2009）中老村長對生態(tài)環(huán)境的關注，《冬天里》（2016）對東北農村養(yǎng)老問題的思考可以看出，這些多元化電影的創(chuàng)作背后，更多和中國社會變遷中空巢、留守老人日益增多的社會語境關聯(lián)，正如《我們倆》（2005）、《精彩人生》（2010）、《老漢也瘋狂》（2011）、《后院有寶》（2012）、《那座山》（2014）、《空巢·歸鴻》（2015）、《冬》（2016）、《喜喪》（2016）等電影中對城市、農村出現空巢老人晚年生活的社會思考、哲理思辨與集體關注。話語生產模式、話語主體形式的變化共同構建著新世紀以來老年題材電影的社會話語變遷。

其次，身體話語轉向。在老年人物形象塑造上，身體話語的凸顯成為電影現代性轉向的重要標志。電影《回家看看》（2000）、《世界上最疼我的那個人去了》（2002）、《花有重開日》（2015）、《相親相愛》（2017）等在延續(xù)以家為空間的親情詢喚與孝道回歸的同時，老年人身體話語在商業(yè)化語境中用喜劇方式實現對老年人生活的人文關懷，出現了《老媽學車》（2006）、《別跟那狗較勁》（2010）、《精彩人生》（2010）等于詼諧、幽默中表現老年人對現代生活的新體驗、新追求的電影;身體在消費文化中，力求在老年人身體話語實踐、身份表述方式上實現更加多元、個性化的主題創(chuàng)作趨向。

最后，文化話語傳承。電影中的文化符號不僅是一種表意符號和文化載體，更承載著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神傳承與記憶書寫。如電影《龍?zhí)住罚?001）、《耿五爺的馬扎》（2005）主要講述現代化語境中京劇文化面臨的生存困境和傳承危機;而《劉巧兒家飛來個小洋妞》（2009）、《情系拉魂槍》（2011）、《孩子從美國來》（2012）等電影主要通過對南梁千歲荷包、泗州戲、華縣皮影等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民間技藝的保護、傳承與創(chuàng)新，體現出老年人對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民間技藝傳承中的文化堅守，隱含著導演在優(yōu)秀文化話語生成與傳播中的文化憧憬和創(chuàng)作主題的有效表達。

二、身體話語與形態(tài)構建

學者賈磊磊在《電影語言學導論》中認為：“一種藝術的創(chuàng)造，實質上就是一種語言的創(chuàng)造，一種表達人類精神活動的媒介形式的創(chuàng)造?！盵4]電影作為藝術傳播媒介，需要以完整的鏡像語言體系進行意義闡釋與藝術表達。新時期以來，老年題材電影在藝術生成中用獨特的鏡像語言表達體系詮釋著電影語言的本體意義。

在不同歷史境遇和社會變遷中，身體是不得不言說的文化現象，從莊子的“天地與我并生，萬物與我為一”[5]到今天視覺文化中的“身體審美化”[6]，身體在媒介生成與藝術傳播中已經成為特定文化的符號代表。在話語建構中，老年題材電影作為特殊的視覺媒介形態(tài)，對身體的形塑有著自己獨特的話語形式和媒介編碼。美國學者約翰·奧尼爾將社會中人的身體分為五種類別，即世界身體、社會身體、政治身體、消費身體、醫(yī)學身體[7];同樣，在老年題材電影中，身體成為重要的敘事符號，不僅是生理客體的具象存在，而且常?！氨恢糜谏鐣⑽幕c政治話語框架中，成為對抗工業(yè)主義霸權話語最經典的修辭資源，成為各種意義競相入侵的政治載體，成為環(huán)境場域中一個積極的、流動的、生產性的敘事符號”[8]。不同時期的老年題材電影將老年人置于不同的環(huán)境場域之中，使其成為不同社會場域的“生產性敘事符號”，不同的社會場域共同構建了多維的社會價值系統(tǒng)，并且在不同語境中將價值內涵賦予不同類型的身體形態(tài)。通過對新時期以來老年題材電影的文本分析，可以將老年身體的社會形態(tài)劃分為社會身體、文化身體、政治身體、醫(yī)學身體等身體話語形態(tài)。電影主要圍繞身體的鏡像敘事進行形象表達，并以此為基礎形成“以我觀物”“以物觀我”“自我與他者”的敘事結構與身份原型。

社會身體更多出現于交往之中，交往也成為老年身體再社會的媒介表現形式。身體作為社會存在體，電影根據身體存在形態(tài)構建個體與社會之間的結構關系，時代意識成為社會身體的符號表現，現實主義成為電影創(chuàng)作的核心命題。改革開放早期的電影主要圍繞“文革”、改革社會背景下老年身體符號的形象表現與社會表征展開敘事，如李俊的《許茂和他的女兒們》（1981）中的許茂，徐蘇靈的《月亮灣的笑聲》（1981）和中叔皇的《月亮灣的風波》（1984）中的江冒富。一個側重為“文革”背景下許茂形象的轉型反思，一個側重為改革開放背景下農村致富帶頭人江冒富的身份形塑，社會身體呈現具有時代鏡像書寫與歷史反思意義。在歷史變遷中，老年人社會身體的交往屬性得以凸顯，如電影《過年》（1991）中的父母、《我們倆》（2005）中的老太、《千里走單騎》（2006）中的日本父親、《四點半的鈴聲》（2007）中的余老先生和馬老太太、《飛越老人院》（2012）中的老年群像、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）中的老馬、《過韶關》（2019）中的李福長等人物社會身體的交往，主要圍繞老年人日常生活中的養(yǎng)老、孤獨、婚姻、團圓、慈孝、死亡、親情、友情等主題敘事，在鄉(xiāng)村、城市不同的社會空間敘事結構中展開，隱含著老年人在不同社會環(huán)境交往中的價值判斷與敘事表達;同時，不同的創(chuàng)作視角也有利于在身體交往中形成現實社會和電影話語之間的互文性表達。

傳統(tǒng)與現代的沖突、融合中，老年人作為社會特殊群體，傳統(tǒng)的價值觀念、道德規(guī)范、文化遺存在現代進程中被消解、重構，對其文化身體的塑造更多的是一種意義生產，即“身體的生產一方面體現為對生理身體的改造，另一方面呈現為對社會身體的文化意義或象征意義的生產”[9]。電影在文化意義呈現和象征意義生產上主要表現為：一是京劇、民間曲藝等作為特殊的媒介文化符號。從電影《心香》（1992）中作為京劇名家的外公到《孫子從美國來》（2012）中的皮影藝人老楊頭，京劇名家、皮影藝人作為身體文化符號，成為中國傳統(tǒng)文化價值傳承與內在意義彰顯的身體表達;不同的是，前者在京京的京劇天賦下實現了京劇傳承，后者皮影戲成為老楊頭和洋外孫文化沖突與融合的媒介;二是身體符號作為傳統(tǒng)手藝或生存技能實現了文化傳承。吳天明的《變臉》（1996）、張揚的《洗澡》（1999）、哈斯朝魯的《剃頭匠》（2007）、鄭陽的《桂江上的老船》（2012）等電影具有代表性，電影中的變臉、京城老劉的搓澡、北京胡同敬大爺的剃頭、漁民黃良明的捕魚，這種代代傳承下來的生存技藝、文化的呈現隱含于客觀存在的具象符號之中，一種在藝人、老劉、敬大爺的技藝認可與身份認同中實現了身體的文化形塑，一種在國家對桂江的保護中實現了“文化”與“自然”的分離，最后，漁民黃良明在對自我認同、船家文化歷史認同中縫合了和兒子的矛盾、沖突，父子間的代際互通與融合實現了身體的文化呈現與意義生產。

電影中政治身體作為一種意識形態(tài)的話語符號，更多地出現在政治語境之中，是一種基于家庭與社會之間嵌入關乎身體權力話語的實現方式。如《被告山杠爺》（1994）中的山杠爺、《聊聊》（2001）中的將軍、《團圓》（2010）中的臺灣老兵、《父親的旅程》（2013）中的父親等，農村支部書記、離休將軍、臺灣老兵、警察，老人身體以政治話語的形式被反復演繹，成為一種權力話語形式和政治話語認知。山杠爺家長式的鄉(xiāng)村治理，離休將軍甄六對大學生恰恰好的雨中軍訓、退休警察老周對勞教所出來的羅杰的情感教育，臺灣老兵劉燕生回鄉(xiāng)尋親的舍離，他們的身體無形中成為充滿張力的政治符碼，其活動軌跡無形中受到政治話語影響，成為不同政治身份、政治共同體主體形象的符號體現。電影中“每一種政治共同體都必須找到一種表達其信仰的象征性語言”[10]，這些老年人身體不再是抽象的政治符號或身份符碼，而是通過征服話語的置入，讓象征性語言成為在特定語境中政治符號的話語表述方式。

同時，醫(yī)學身體在電影中作為一種特殊的話語符號，是在老年人身體體驗和他者確認中呈現出的一種身體話語形態(tài)，一般身體疾病、精神疾病、心理疾病等成為身體外在形象的符號表現。像《如煙往事》（1993）中花甲之年的萬仁樂、《世界上最疼我的那個人去了》（2002）中的母親、《記憶望著我》（2012）中的父親、《喜喪》（2016）中的林郭氏、《二十二》（2017）中慰安婦幸存者等人物的生理身體，既是面臨疾病、衰老、死亡的生理客體，也成為從他者角度對老人關懷與守護中觀照自我、審視社會、反思歷史的過程，在電影符號意義的傳達中，創(chuàng)作者通過醫(yī)學身體的符號呈現最終指向對人物背后的生命敬畏、親情守望和臨終關懷。

維特根斯坦在《哲學研究》中認為：“人的身體是人的靈魂最好的圖畫?！盵11]老年題材電影中不同形態(tài)的老年人身體話語在主體認知、精神狀態(tài)的影像呈現中，作為身體敘事符號參與到不同的社會、文化、政治話語體系之中，通過對不同身體符號的形塑，實現老年人話語的鏡像審視和身份認知的視覺傳達。

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