楊宣華 董漫

電影作為特殊的文化產(chǎn)品，迄今已走過126年的漫長歷程?；厮葜袊娪耙魳返陌l(fā)展，從早期與畫面、情節(jié)、人物結(jié)合的過程中音樂運用無意識到有意識的覺醒;傷痕電影時期抒情性極強(qiáng)的音樂傳遞出對文革的反思;再到崛起的第五代導(dǎo)演借助音樂關(guān)注民生，著力弘揚民族特色，第六代導(dǎo)演運用大量流行歌曲彰顯個性……音樂體現(xiàn)了不同時期的不同特色，也為揭示電影主題發(fā)揮了重要作用。20世紀(jì)90年代至今，隨著我國改革開放不斷深入，中國電影音樂呈現(xiàn)出百花齊放的局面。隨著全球化浪潮的席卷以及視聽技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的日益嚴(yán)苛，中國電影不僅追求畫面的視覺效果，“聽”亦成為其應(yīng)對電影產(chǎn)業(yè)全球化競爭的重要出口。[1]2000年以來，中國導(dǎo)演與海外作曲家的合作更是日漸頻繁，屢見不鮮。

一、海外作曲家參與中國電影的緣起

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電影市場飛速發(fā)展，成為僅次于美國的全球第二大市場。越來越多跨國合拍片走進(jìn)觀眾視野，電影產(chǎn)業(yè)開始進(jìn)入到一個相互滲透、相互影響、相互借力的新階段。與此同時，諸多海外作曲家也頻頻接受中國導(dǎo)演的邀約，參與到中國本土電影音樂的制作過程中。通過分析不難發(fā)現(xiàn)，海外作曲家的參與主要出于以下幾方面原因：

（一）導(dǎo)演風(fēng)格的追求

一部電影的音樂風(fēng)格會受到很多因素的影響，其中最主要的是導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和審美偏好。

音樂作為抽象、純粹的聽覺藝術(shù)，在與影像結(jié)合時，其含義的表現(xiàn)往往更具指向性。電影導(dǎo)演和作曲家可能是知交、合作伙伴，甚至是各不相讓的“天敵”。[2]20世紀(jì)50年代末，戈達(dá)爾、特呂弗等青年影評人的崛起掀開了法國電影新篇章的“新浪潮”運動。受現(xiàn)代主義思潮的影響，他們都信奉“作者電影”理論，認(rèn)為電影創(chuàng)作完全像文學(xué)一樣，是屬于“作者”（導(dǎo)演）個性化的表達(dá)。

如我國第六代導(dǎo)演，現(xiàn)代文明下個體的無根性與漂泊感成為他們一以貫之的基調(diào)，視聽語言與電影觀念都與過去呈現(xiàn)出很大不同。伊朗作曲家佩曼·亞茲達(dá)尼安（Peyman Yazdanian）尤為受到中國文藝片導(dǎo)演的喜愛，他不拘泥于程式化創(chuàng)作，以細(xì)膩敏銳的音樂語匯詮釋角色的內(nèi)心世界，引發(fā)觀眾共鳴。

李玉執(zhí)導(dǎo)的《觀音山》中，南風(fēng)、丁波以及肥皂爬火車的場景令人印象深刻。當(dāng)火車穿過隧道，光影打在三個迷惘的年輕人臉上甚至因過（度）曝（光）而略顯失真，電影原聲《觀音山6》（Buddha Mountain：Part VI）將合成器多種音色和電子打擊樂交織，將青春的彷徨與憧憬通過銀幕完全釋放。[3]此外，導(dǎo)演李玉還在片中運用多首搖滾和民謠，聲影合一，迸發(fā)出特殊的意義。

佩曼擅長將音樂解構(gòu)后重組，他也多次與導(dǎo)演婁燁合作，《春風(fēng)沉醉的夜晚》和《浮城謎事》更是先后榮獲第47屆和第49屆臺灣金馬獎最佳原創(chuàng)音樂獎。李玉、婁燁過往的合作對象，幾乎是清一色的外國作曲家，這種國際化的音樂口味，不失為導(dǎo)演對影片音樂風(fēng)格的大膽探索。

音樂作為一種特殊的聲音語言是電影表達(dá)中的重要一環(huán)，因而很多音樂素養(yǎng)較高的導(dǎo)演都會有自己御用的作曲家。從西方的呂克·貝松（Luc Besson）與艾瑞克·塞拉（Eric Serra）、查澤雷（Damien Chazelle）與赫爾維茨（Justin Hurwitz）到東方的王家衛(wèi)與梅林茂、宮崎駿與久石讓，雙方以高度的默契共同推進(jìn)影片想要傳遞的東西。

（二）影片內(nèi)容的需要

作為電影綜合藝術(shù)中重要的有機(jī)組成部分，電影音樂的創(chuàng)作構(gòu)思受影片內(nèi)容、題材、結(jié)構(gòu)、時代特征等多方面影響，而畫面更是賦予其具體而獨特的審美特征?！洞篝~海棠》從場景到音樂都蘊含著濃厚的古典韻味，《二次曝光》中表現(xiàn)女主人公精神迷離錯亂的復(fù)古電音，這些都說明，影片風(fēng)格決定音樂風(fēng)格，反之音樂的風(fēng)格也會影響影片風(fēng)格的形成。

2003年上映的武俠動作片《天地英雄》，由何平導(dǎo)演、印度音樂天才拉赫曼（A.R.Rahman）擔(dān)任作曲。四年的艱苦拍攝及后期制作，使得《天地英雄》趕上了中國電影進(jìn)入大片時代的頭班車。片中拉赫曼將印度笛、胡琴、太鼓等具有濃郁東方色彩的樂器融入西方管弦樂，為我們帶來了濃郁的西域風(fēng)情，既與故事的發(fā)生地絲綢之路相吻合，又完美展現(xiàn)出大漠戈壁中行走的亂世英雄氣概。片尾音樂《黃金時代》（The Golden Era）使電影多了一份神話色彩，似乎一切都可以依托宗教中某種超自然的力量得到救贖，就在我們以為自己明白了什么是英雄后，導(dǎo)演又立刻親手摧毀了我們的信仰。

此外，音樂還可以塑造人物性格，讓形象和情緒更為飽滿立體。徐靜蕾2002年執(zhí)導(dǎo)的影片《一個陌生女人的來信》，配樂由中國的林海與日本的久保田修共同完成。開頭一曲《琵琶語》將我們拉回到1948年的北平，那婉轉(zhuǎn)幽怨的曲調(diào)像極了女主人公的內(nèi)心獨白：“愛情從來都是一個人的事，我愛你，卻與你無關(guān)?！逼袃纱纬霈F(xiàn)作家和女主人公交歡的場景，兩組鏡頭盡管畫面相似，但音樂表現(xiàn)手法卻截然不同，表現(xiàn)女主人公的心境早已轉(zhuǎn)變。

在梅林茂操刀配樂的《滿城盡帶黃金甲》中，音樂起到場景渲染的作用。在眾人恭迎大王回宮、藥房大規(guī)模制藥以及重陽節(jié)在天圓地方處登高飲酒等段落，都用了中氣十足的男低音合唱，烘托莊嚴(yán)又肅殺的氣氛;《十面埋伏》中小妹擊鼓的段落，《回聲游戲》（The Echo Game）快速的鼓點象征人物內(nèi)心的緊繃和一觸即發(fā)的緊張氛圍，既突出了中國的武俠味道，又讓場景更具穿透力地還原。

由此可見，好的電影音樂能夠使電影特定的時代環(huán)境和戲劇情節(jié)得以延展，用弦外之音，表言外之意。作為一種情感表現(xiàn)，音樂可以輕易地概括人物角色的性格特點和內(nèi)心世界，也可以悄無聲息地渲染某種場景下的氛圍，增加畫面的視覺張力。

（三）海內(nèi)外市場的需求

電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，是對外傳播的重要載體。近年來，隨著國際電影市場的快速發(fā)展，整合電影資源、打造統(tǒng)一的電影符號，加強(qiáng)電影對外傳播功能已勢在必行。[4]為了讓華語電影占據(jù)海外市場，很多導(dǎo)演拍攝的高成本、大制作影片紛紛選擇了海外作曲家。

在這個被消費主義和市場經(jīng)濟(jì)充斥的時代，電影的商品屬性愈加明顯，依托作曲家的社會效應(yīng)形成商業(yè)賣點已是不爭的事實。以日本作曲家久石讓為例，他與姜文先后合作了影片《太陽照常升起》和《讓子彈飛》，《太陽照常升起》這一主題音樂貫穿兩部影片，詼諧中蘊藏著對未來的希望。不論是瘋媽找不到繡花鞋爬上樹時非洲鼓和弦樂木管的搭配，亦或子彈飛出白馬脫韁，張麻子和一眾麻匪追趕火車，音樂都十分貼合人物形象。作為樂迷熟悉的日本配樂家之一，久石讓的音樂呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇張力，他用音樂成功打開了電影的商業(yè)市場，除了導(dǎo)演和演員，他的名字似乎也能夠成為票房的保障，這為中國電影進(jìn)軍海外市場提供了更多可能性。

于國內(nèi)市場而言，海外作曲家獨特的創(chuàng)作特征和多元化的風(fēng)格呈現(xiàn)，能夠讓中國觀眾產(chǎn)生間離感和新鮮感。如戰(zhàn)爭片《空天獵》，很多人并不喜歡這類題材的影片，但卻因為德國作曲家漢斯·季默（Hans Zimmer）甘愿貢獻(xiàn)票房;中國小說家姜戎同名小說改編的電影《狼圖騰》，音樂則由好萊塢配樂大師詹姆斯·霍納操刀——霍納曾以《燃情歲月》《泰坦尼克號》等片贏得全球電影樂迷的矚目。諸如此類的跨國合作不僅滿足了中國觀眾的審美需求，更迎合了全球樂迷的欣賞口味，他們無條件支持自己喜愛和崇拜的作曲家，從某種程度上來說，這樣的選擇對影片的商業(yè)化和市場化起到了積極的推動作用。

二、海外作曲家的創(chuàng)作特征

音樂是一門獨特的聽覺語言，具有很強(qiáng)的地域性、民族性，而社會文化背景的差異，造就了東西方音樂創(chuàng)作手法及審美情趣的差異。東方音樂含蓄內(nèi)斂，氣韻生動;西方音樂錯落有致，大氣磅礴。每個作曲家可能會因為家庭環(huán)境、成長經(jīng)歷的不同，形成獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，在和聲色彩的搭配、配器技巧的選擇，以及結(jié)構(gòu)旋法的把握上都有自己明顯的痕跡。

（一）服務(wù)電影的意識

電影音樂作曲家與嚴(yán)肅音樂作曲家最大的區(qū)別，在于電影配樂受畫面、情節(jié)、人物的限制，不能思緒萬千，天馬行空，必須與語言、音響等聲音元素一道，共同構(gòu)成電影的聲音表達(dá)。因此，一個好的作曲家一定要具有“身份”意識、“服務(wù)”意識，學(xué)會收放自如，從電影的整體性出發(fā)對音樂做出考量。

托馬斯·紐曼（Thomas Newman）①一直堅持音樂為電影服務(wù)的立場，提倡作曲家在創(chuàng)作時必須克制自我意識和表現(xiàn)欲，扮演好輔佐電影的角色，而不是設(shè)法在電影中反客為主，大出風(fēng)頭。正因為如此難得的藝術(shù)立場，其作品都在音樂與影片之間完美平衡。

瑞秋·波特曼（Rachel Portman）曾因影片《艾瑪》獲得第69屆奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂，她也是奧斯卡歷史上第一位獲此殊榮的女性作曲家。她的音樂之所以感人，很重要的一點歸功于她要求自己在電影開拍前就參與到創(chuàng)作中來，充分了解劇中情節(jié)起伏和角色性格。她強(qiáng)調(diào)，唯有了解，才能把握故事和人物的血脈，也因為了解，她的音樂總能與電影完美契合。作為瑞秋與中國電影的首度合作，《雪花秘扇》以我國傳統(tǒng)民俗“女書”為基礎(chǔ)，通過纏足、嫁娶、女歌等細(xì)節(jié)，構(gòu)建了過去和現(xiàn)在兩對老同的女性關(guān)系。她在配樂中運用了長笛、提琴、木琴等西方樂器和二胡、簫等中國傳統(tǒng)樂器，勾勒出女性特有的賢淑和溫婉。

國產(chǎn)動畫片《大魚海棠》，繼雛形《大·?！穯⒂萌毡咀髑壹餄嵉呐錁愤x段大獲成功后，導(dǎo)演前后打磨了十四年，再次選擇吉田潔為正片作曲。在這個瞬息萬變的時代，二位主創(chuàng)愿投入如此長的時間和精力去打磨舊夢，這是怎樣難得的誠意！曾有媒體問吉田潔“配樂是需要大量溝通的一種創(chuàng)作，是否會覺得溝通成本太過高昂？”吉田潔回答：“制作配樂就像用經(jīng)線和緯線進(jìn)行紡織一樣，需要周密的計算和設(shè)計，因而了解客戶的要求而進(jìn)行溝通是非常重要的?！盵5]

對于電影音樂創(chuàng)作，配樂大師霍納認(rèn)為，作曲家像畫家一樣，音樂只是他們的調(diào)色盤，音樂曲調(diào)、樂器類別和表現(xiàn)格局都是這個調(diào)色盤上的顏色而已。根據(jù)影片具體需求，作曲家要讓畫作呈現(xiàn)什么色彩，就會選擇最適當(dāng)?shù)念伭仙袭?，素雅或繽紛，黑白或彩色。

（二）各具特色的作曲技法

許多配樂大師在借鑒和學(xué)習(xí)前人精品的過程中，逐漸形成了自己個性鮮明的音樂語匯和作曲技法。

霍納作為不折不扣的美國學(xué)院派電影作曲家，從小接受古典音樂教育，他的音樂整體構(gòu)思大多通過大型管弦樂團(tuán)完成。同樣，霍納也很擅長利用電子合成器和富有濃郁地方特色的民族樂器（尤以愛爾蘭風(fēng)情中的愛爾蘭肘風(fēng)笛為甚），大大拓寬了電影的表現(xiàn)力。由他配樂的電影《狼圖騰》，雖融入了蒙族三寶（馬頭琴、長調(diào)、呼麥）的元素，但許多重場戲仍是西方傳統(tǒng)配樂形式，音樂既保持了民族傳統(tǒng)，同時也體現(xiàn)了國際化特征。

好萊塢在世界電影業(yè)的強(qiáng)勢地位不用多說，包括配樂領(lǐng)域，雖說其音樂標(biāo)準(zhǔn)是由那些德奧移民所開創(chuàng)，但更多時候他們?nèi)允且酝忄l(xiāng)人身份為美國的價值觀服務(wù)。最終，不是他們同化了好萊塢，而是好萊塢同化了他們。[6]

然而，有這么一批歐洲和東亞配樂家的崛起，他們以敏銳的音樂觸覺和獨到的音樂品味，與好萊塢分庭抗禮：英國作曲家瑞秋將古典音樂的規(guī)整厚重、民間音樂的樸素多變及流行音樂的通俗浪漫融為一體，她偏愛木管組加弦樂的清新配置;霍華德·伯恩斯坦是20世紀(jì)90年代英國電音復(fù)古運動的先鋒，與李玉合作的《二次曝光》和《萬物生長》都大量運用不協(xié)和音程和pad音色表現(xiàn)人物潛意識中的“邪性”;韓寒的處女作《后會無期》由小林武史操刀，他將影片的音樂主題確立為“人格獨立”和“自由地選擇人生之路”。小林武史運用極簡的創(chuàng)作手法，為觀眾詮釋了這段告白與告別交織的旅程，音樂清新明凈。

眾所周知，藝術(shù)作品反映的是藝術(shù)家的內(nèi)心。而配樂家異彩紛呈的作曲技法展現(xiàn)的也是他們鮮明的個性和不為人知的內(nèi)心世界，同時，也從側(cè)面展示著特定時代的不同電影形態(tài)。

（三）形態(tài)各異的風(fēng)格呈現(xiàn)

什么是風(fēng)格？不同的作曲家有不同的詮釋。在音樂史上，自文藝復(fù)興開始，“藝術(shù)風(fēng)格”的概念就成為音樂家的一個核心概念。《藝術(shù)詞典》中提到電影音樂風(fēng)格是在電影音樂中表現(xiàn)出來的一種內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的藝術(shù)特征。它是作曲家對影片主題的理解，對片中人物心理的勾勒，起著重要的敘事和劇作作用。

不同的經(jīng)歷和個性造就了作曲家形態(tài)各異的音樂風(fēng)格，對其音樂風(fēng)格進(jìn)行研究也是有著一定的現(xiàn)實意義。埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）是20世紀(jì)最多產(chǎn)的電影配樂大師，早期他通過與萊昂內(nèi)導(dǎo)演合作的“賞金三部曲”，將“意大利式西部片”風(fēng)格推向世界，并最終憑借《八惡人》拿下第88界奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂獎。因其廣泛的選材和多變的元素，不同口味的觀眾總能夠從他配樂的大量影片中找到自己喜愛的類型。當(dāng)然，大部分作曲家有自己明確的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)方式，如季默的電子交響、拉赫曼的印度風(fēng)情、亦或佩曼的詭譎乖張，他們會以己之所長接手合適的影片類型。

因為從小受多元文化的影響，迪斯普拉特的創(chuàng)作風(fēng)格既有歐陸風(fēng)情，又有美國味道。作為法國作曲家，他在國際上的成功來自于他對于多元藝術(shù)理念的包容，較好地平衡了歐洲與美洲的風(fēng)格差異，做著自己心中追求的藝術(shù)。2006年和2007年，迪斯普拉特接連為兩部中國題材的影片《面紗》和《色·戒》譜曲，他刻意模糊了兩部電影的時代特征和地域特色，注重挖掘人物關(guān)系與隱藏的情緒變化，因此作品被譽為音樂中的“印象派”，清冷深邃。

《畫皮I》《畫皮II》均邀請了日本作曲家完成音樂創(chuàng)作，作為東方新魔幻主義電影，音樂部分特意模糊了地域特征，結(jié)合具體情節(jié)選用了多種東方樂器進(jìn)行雜糅。《畫皮》的愛情主題旋律線單薄而悠長，雖沒有西方大片音樂的厚重感，卻平添了幾分凄美哀涼。從電影主題到電影音樂，對“表相”“心相”的哲理闡釋既來自東方的意識形態(tài)又包含一定的神秘色彩，將中國文化的基調(diào)傳向世界。[7]

不同背景的作曲家有著各自獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，從法國的迪斯普拉特到日本的藤原育郎、石田勝范，他們?yōu)楹萌R塢電影音樂籠罩多年的厚重陽剛作了微妙的調(diào)和，也為世界電影音樂的多樣性作了補(bǔ)充和拓展。

三、海外作曲家的涌入對中國電影音樂發(fā)展的意義及啟示

法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，以好萊塢為代表的文化生產(chǎn)標(biāo)志著資本主義進(jìn)入后工業(yè)階段，這種改革將物質(zhì)生產(chǎn)轉(zhuǎn)為象征（意識形態(tài)）領(lǐng)域的生產(chǎn)，其根本依舊是一種晚期資本主義的邏輯。在好萊塢的強(qiáng)烈沖擊下，盡管中國已成為全球第二大電影市場，國產(chǎn)電影中高票房作品不斷涌現(xiàn)，但真正能傳遞中華文化訴求、面向全球傳播文化價值觀的作品并不多見。大多時候中國電影只是媒體層面上的“走出去”，并沒有真正地走進(jìn)西方觀眾，也并未做到電影產(chǎn)業(yè)全面的“國際化”。[8]

（一）取長補(bǔ)短、兼容并序

新時期的國產(chǎn)商業(yè)大片承載著謀求全球經(jīng)濟(jì)一體化之下中國影片贏得國際地位的使命，因此各個工種都要最大限度地利用各種資源。海外作曲家與中國電影合作的經(jīng)典案例數(shù)不勝數(shù)，他們?yōu)閲a(chǎn)電影的境外推廣起著積極的正面作用。而中國電影與來自不同地域。帶著不同文化背景的配樂家合作，也體現(xiàn)了中國文化兼容并蓄、海納百川的特點。

陳凱歌2004年拍攝的《無極》，作為一部奇幻商業(yè)大片，邀請了德國作曲家克勞斯·巴代爾特（Klaus Badelt）配樂。在與陳凱歌的交談中，克勞斯嘗試放空以往的慣性思維去理解中國人的感性。鳥籠中昆侖救傾城一段，素雅的古箏與細(xì)膩的小提琴結(jié)合，一人奔跑一人飛翔，《風(fēng)箏公主》（Princess Kite）一曲做到了浪漫的極致。創(chuàng)作期間克勞斯曾多次前往云南采風(fēng)，片尾曲《戰(zhàn)爭的自由》（Freedom of the War）便是一首原汁原味的彝族民歌，他將其完整的記錄并改編后作為雪國的主題音樂。由于采風(fēng)所得的素材遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影本身的需求，克勞斯在之后幾年陸續(xù)將他的收藏?zé)o償獻(xiàn)給了中國市場。

2017年，陳凱歌再次向其發(fā)出為《妖貓傳》配樂的邀約。舞姬玉蓮的胡旋舞、春琴跳的《霓裳羽衣曲》、玄宗擊鼓迎接安祿山，東西方音樂元素的完美融合，讓觀眾一睹大唐盛世的繁華。從克勞斯與陳凱歌合作的兩部影片中，我們聽到中西合璧的音樂產(chǎn)生的奇妙化學(xué)反應(yīng)。好的藝術(shù)作品一定是相互成就的，克勞斯用出色的電影配樂詮釋了如何在尊重的前提下保持藝術(shù)的獨立與糅合。

在探索中國電影音樂產(chǎn)業(yè)的國際化路徑中，我們不排斥外援。但更為重要的是，一定要把本土的優(yōu)秀作曲家納入考慮范疇，將二者同時作為中國電影音樂的中堅力量。中國影史上，也曾有不少配樂作品深入身心：20世紀(jì)八九十年代趙季平作曲的《紅高粱》《霸王別姬》，21世紀(jì)初譚盾創(chuàng)作的《臥虎藏龍》《英雄》等都曾在國際影壇掀起波瀾，影片蘊含的文化元素與音樂本身的獨特魅力都發(fā)揮了跨文化傳播的作用。因此，合理有效地利用電影音樂這一重要的傳播要素，是中國電影發(fā)展的重要一環(huán)。

（二）將成熟的電影音樂工業(yè)化生產(chǎn)模式引入中國電影

早在電影誕生之日，法國盧米埃爾兄弟進(jìn)行電影票售賣，將電影放映作為商業(yè)活動。所以作為電影的重要元素之一的音樂，也必須為商業(yè)性而服務(wù)。讓海外作曲家參與中國電影創(chuàng)作固然是全球化進(jìn)程加速、市場多元化導(dǎo)致的客觀事實，但為何新世紀(jì)以來的國產(chǎn)片如《神話》《葉問》等大量配樂都被日韓作曲家包攬？中日韓同屬亞洲，文化背景同宗同源，什么導(dǎo)致本土作曲家間歇性失語，這是值得深思的問題。

首先，二戰(zhàn)后美國對日本影響巨大，從外交政治到經(jīng)濟(jì)文化，全面滲透。韓國作為第一批加入WTO的國家，在與美國談判時，同意將電影進(jìn)口限制政策取消，來勢洶洶的好萊塢電影對韓國本土電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。不可否認(rèn)，好萊塢這種工業(yè)化生產(chǎn)的創(chuàng)作模式效率極高，我國近兩年的商業(yè)大片《長城》《戰(zhàn)狼2》等均邀請了好萊塢作曲家合作，輝煌的戰(zhàn)斗主題特點鮮明且容易辨認(rèn)。以《動物世界》為例，影片以國際化重工業(yè)風(fēng)格和熱血神秘的情節(jié)受到矚目，在全球二十多個國家同時上映，該片同時獲選第21屆上海國際電影節(jié)開幕影片。從影片的特效剪輯、啟用國外知名演員到好萊塢作曲家負(fù)責(zé)配樂等，都可看出導(dǎo)演對西方電影工業(yè)的借鑒與認(rèn)可。

好萊塢電影的工業(yè)體系之影響力讓大家有目共睹，作為美國強(qiáng)有力的消費符號象征，它向全世界傳播著自己的意識形態(tài)和文化特色。在電影音樂方面，越來越多的音樂人刻意模仿這套程式化寫作思路以求穩(wěn)妥。法國作曲家德彪西曾在論及德國對法國音樂的影響時說：“有些人喜歡走現(xiàn)成的路，沒有風(fēng)險的路。對這些人來說，模仿或影響階段，是必不可少的?！边@些作曲家如此做，無非也是因為這是一條“沒有風(fēng)險的路”。[9]

我國電影工業(yè)發(fā)展體制的不成熟體現(xiàn)在多個方面，如欠缺行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與工業(yè)化規(guī)范、音樂資金與人力投入有限等等。以好萊塢影視配樂中的分工模式為例，可細(xì)分為音樂編輯、配器師、指揮、音樂監(jiān)制、錄音師、混音師等。與他們?nèi)a(chǎn)業(yè)鏈制作流程對比，我國的電影配樂通常一人身兼數(shù)職，每個人精力都是有限的，想要所有環(huán)節(jié)都面面俱到未免對作曲家的要求有點太高。其次，中國電影目前還是過分依賴導(dǎo)演、演員的個人知名度，電影業(yè)里其它工種并沒有得到足夠重視，這一點從資金分配便可看出。在國外，音樂原聲帶往往會和電影上映同步甚至提前發(fā)行來為電影做推廣，提高賣座率。而國內(nèi)，大多電影即使影片過去很久也沒有發(fā)行原聲帶的跡象。如今依然有很多導(dǎo)演或制片人認(rèn)為不必要去單獨發(fā)行電影音樂原聲帶，殊不知電影原聲帶早已作為后電影時代的產(chǎn)品，可以創(chuàng)造新的價值。

（三）為中國電影音樂發(fā)展提供更多可能性

中國作為發(fā)展中國家，由于特殊的歷史進(jìn)程和社會制度，我們的電影工業(yè)目前仍處于探索階段，這無疑意味著中國電影在以美國好萊塢電影為代表的全球化擴(kuò)展中處于劣勢。顯然，我們應(yīng)當(dāng)從西方電影音樂中取長補(bǔ)短，尋找適應(yīng)中國國情，具有中國特色的電影產(chǎn)業(yè)化結(jié)構(gòu)。

以美國動畫片《功夫熊貓》為例，這是一部以中國功夫為主題的動作喜劇電影，它選用中國國寶大熊貓作為主人公，除了西方現(xiàn)代音樂元素，作曲家還加入了二胡、竹笛、琵琶以及中國戲曲中的吊镲、小鑼、響板等。如《熊貓阿寶》（Panda Po）、《圣淚池》（Sacred Pool of Tears）等，在基于中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式之上，還融入了魚咬尾的結(jié)構(gòu)形式。這些東方音樂元素看似重要實則可有可無。這就好比薩義德在其著作《東方學(xué)》中呈現(xiàn)的特點——這只是西方認(rèn)知下的東方，而絕不會涉及“東方本來的樣子”，熊貓、功夫、這僅是文化間性思維下西方人對東方的刻板印象。

法蘭克福學(xué)派成員洛文塔爾在20世紀(jì)20年代前便著手從媒介傳播的角度研究藝術(shù)，提出了兩個具有原創(chuàng)性的范疇“傳播力場”和“理解力場”，并賦予其獨特的內(nèi)涵。[10]而中國人在所謂的“凝視”機(jī)制下，一直處于“被看”地位，若一味借用外來音樂元素而喪失了自己的文化內(nèi)核，必然無法在多元的文化世界中生存，這也是發(fā)展本土文化傳播與全球文化接受的矛盾。

首先，創(chuàng)作要根植本土文化，凸顯中國音樂文化個性，不一味模仿。美國是一個典型的移民國家，由于自身的歷史局限性，不得不從其他國家的題材中獲得音樂的創(chuàng)作靈感。中華文明上下五千年，這是我們重要的精神文明和財富，必須繼承和發(fā)揚。趙季平先生就認(rèn)為民族風(fēng)格不是用一兩件樂器就能夠表現(xiàn)出來的，最根本的還是用民族的素材來表現(xiàn)出民族的心理素質(zhì)和精神風(fēng)貌。

其次，電影和音樂的民族性相通，保持對本民族文化精髓的認(rèn)可與自信，才能守住電影鮮明的民族特色。處理好民族與國際、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系，發(fā)揮多元化特征是華語電影行走國際的法寶。譚盾就在這方面表現(xiàn)突出，他配樂的影片《臥虎藏龍》中大提琴借鑒二胡的演奏技法，自然小調(diào)中又夾雜著中國五聲的調(diào)式色彩;中國民族樂器巴烏、熱瓦普、琵琶、手鼓等配合李安的運鏡和色調(diào)，頗具辨識度。譚盾用內(nèi)斂的東方審美的旋律表達(dá)為世界展現(xiàn)了中國風(fēng)韻，該片也榮獲了2001年第73屆奧斯卡最佳外語片以及最佳原創(chuàng)配樂等多項大獎，廣受贊譽。

再次，中西合璧是音樂發(fā)展的客觀要求，中國雖不乏接受中外音樂文化熏陶的優(yōu)秀配樂大師，如譚盾、王黎光、葉小綱等，但依然無法滿足電影行業(yè)飛速發(fā)展的需要。為此，我們一方面應(yīng)注重人才培養(yǎng)，尤其是能夠準(zhǔn)確把握中西音樂元素差異并實現(xiàn)兩者完美融合的作曲家;另一方面也應(yīng)該注重新一代電影人的文化自信與文化自覺，這種本土意識和責(zé)任意識建立得越早越好。最后，豐厚的電影音樂投資，寬松的電影音樂創(chuàng)作環(huán)境，都是電影音樂發(fā)展的助推力量。

結(jié)語

要實現(xiàn)最大程度的自由，就要自己找尋自己的思路。文化全球化是勢不可擋的趨勢，海外作曲家的加盟體現(xiàn)了中國電影音樂海納百川、兼容并蓄的特點，我們應(yīng)當(dāng)了解不同地域、不同時代的音樂審美，尊重和鼓勵音樂風(fēng)格多樣化。只有全面吸收和借鑒世界各民族的優(yōu)秀文化成果，徹底打破東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、種族與地域的壁壘，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的電影音樂。電影音樂發(fā)展之路，任重道遠(yuǎn)。唯有知己知彼，方能百戰(zhàn)不殆;也只有不分彼此，才能共創(chuàng)明天。

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