胡明強 陳超

摘 要：科爾維爾的童年經(jīng)歷，他的秉性氣質(zhì)，是其沉默而又理性畫風(fēng)的根本源頭。本文從瞬間與永恒、現(xiàn)實主義手法與超現(xiàn)實主義情境、寫實形態(tài)與抽象意味、神秘感從哪里來、旁觀者等五個方面展開對科爾維爾藝術(shù)風(fēng)格的解析。從視覺到心理，層層剖析，多維度地展現(xiàn)出豐富而立體的科爾維爾藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：永恒 寫實形態(tài) 超現(xiàn)實

亞歷克斯·科爾維爾（Alex Colville）是20世紀(jì)著名的加拿大油畫家， 1920年8月出生于多倫多， 2013年以九十二歲高齡辭世。他在長壽的一生中創(chuàng)造了大量感人的繪畫作品，不僅在加拿大影響深遠(yuǎn)，也同樣獲得了世界性的贊譽?？茽柧S爾的作品主要有兩個階段：一是第二次世界大戰(zhàn)期間以戰(zhàn)地藝術(shù)家的身份所做的戰(zhàn)爭題材的寫生，第二階段是這之后的作品。“二戰(zhàn)”之后，科爾維爾結(jié)束了戰(zhàn)地藝術(shù)家的身份，他在后來不斷的探索中逐漸顯現(xiàn)出明確的個人追求——在普普通通的日常生活瞬間透露出寂靜、不安、孤獨和神秘。本文即是以他“二戰(zhàn)”之后的作品為分析對象。繪畫藝術(shù)是人的觀念的再現(xiàn)，藝術(shù)家的所想決定了他的所看；他的所看，又決定了他的所畫。因此，在分析其作品之前，大體了解科爾維爾的氣質(zhì)和經(jīng)歷是非常必要的。科爾維爾的父親是專責(zé)鋼鐵工程的工程師，尤其是建筑橋梁方面的工程項目，科爾維爾從小就對父親的建筑圖紙很感興趣，建筑圖紙的勾畫方式潛移默化地影響了他理性精密的思考模式。1929年他得了嚴(yán)重的肺炎，病入膏肓，據(jù)他回憶，這次患病經(jīng)歷和隨后長期的靜養(yǎng)使他的興趣點由外向內(nèi)，并變成了一個內(nèi)向的孩子。他對于沉默的東西更加感興趣，并且越來越具有獨立思考的能力。20世紀(jì)30年代末到40年代初，當(dāng)他還是一個學(xué)生時，就極力抗拒加拿大藝術(shù)界主流的畫風(fēng)。當(dāng)后來他身邊的同行都在追求抽象藝術(shù)的時候，他依然堅持自己的寫實風(fēng)格。1944年科爾維爾被委任為戰(zhàn)地藝術(shù)家，奉命以繪畫記錄1944年6月盟軍進(jìn)攻法國南部的戰(zhàn)役，他在戰(zhàn)區(qū)待了十五個月，畫了數(shù)百幅的寫實性素描和水彩，“如實報道，不含半點哲理或抽象的成分”，這段經(jīng)歷不僅在無形中增強了他的寫實技巧，更影響了他后來對真實寓意的深刻理解?？茽柧S爾成熟的繪畫風(fēng)格是在寫實性的前提下，注入了濃烈的精神意味，這與他的戰(zhàn)地“繪畫報道”經(jīng)歷有很大的關(guān)系。本文從以下幾個方面來探析解讀他的繪畫藝術(shù)。

一、 瞬間與永恒

科爾維爾作品最打動人的是畫面里所蘊含的孤寂感，沉默不語中似乎有無盡的話要傾訴。他的早期作品，如“二戰(zhàn)”剛結(jié)束時畫的《在荷蘭奈梅亨附近的步兵》，就已經(jīng)顯示出與眾不同的孤寂感。他的作品都源于熟悉的、有真情實感的生活。應(yīng)該說所有動人的藝術(shù)作品都是從生活里來，在酸甜苦辣的沖撞中感悟生命的意義，獲得藝術(shù)的升華?！岸?zhàn)”結(jié)束后，科爾維爾于1946年6月退役，結(jié)束了戰(zhàn)地藝術(shù)家的身份，回到平靜的社會生活，他的繪畫題材逐漸轉(zhuǎn)向日常生活中的某個細(xì)節(jié)，如跳繩、遛狗、洗澡、睡覺、游泳、散步、劃船、滑冰、刮胡子、開車門、旅行、看報紙等。這些看似不經(jīng)意的碎片瞬間，是動態(tài)的，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而他超越眾人的地方在于：捕捉某一個典型的動的瞬間，提煉后構(gòu)成的卻是具有永恒感的畫面，使之達(dá)到凝固般的寂滅。畫面主體形象本是在運動中的一剎，卻一下子被寂靜抓住，陷入靜默的孤獨里。這種偶然性、隨機性的動，與永恒性的靜卻非常融洽地合為一體。看似對立的雙方和諧地合作，形成他永恒寂靜的畫面感。

萬事萬物總在周而復(fù)始的運動變化中，可是在這無時無刻不在變化的喧鬧背后，隱含著的卻是永恒不變的寂靜精神。藝術(shù)家就是在瞬息萬變的生活中去抓取和提煉，并以此藝術(shù)形象來召喚永恒。因此也可以說，藝術(shù)家的使命就是在各種生活瞬間中發(fā)現(xiàn)具有永恒感的形式和藝術(shù)形象。我們看到，在科爾維爾的藝術(shù)世界里，日常生活中的取材為他的畫面提供了鮮活的生動性，使他的繪畫非常接地氣。瞬間與永恒的交織相融，造就了他作品里熟悉的陌生感。

簡單地說，抓取正在運動的瞬間形象并提煉升華使之走向永恒，這是科爾維爾繪畫最大的特點。如創(chuàng)作于1965年的《滑冰者》，畫中主體形象是一個正在飛速滑冰的女孩背影，上身前傾，右腿抬起。這正在飛速滑動的姿勢被永恒地定格凝固在科爾維爾的視線里。畫面視角極為獨特，從滑冰者背后看過去，并略帶仰視。背影給人以孤寂的消逝感，因她的動作朝向是指向畫面的深處，有著向遠(yuǎn)方逝去的心理暗示。正在滑冰的偶然性動作又很生動地融合在孤寂感之中，不呆板，不概念。這個滑冰的動作本來是很有動感的，但在這里卻表達(dá)出孤寂之意。除了背影的心理暗示之外，畫面結(jié)構(gòu)的巧妙處理亦是重要原因之一。從邊形關(guān)系看，抬起的右腳滑冰鞋尖端正好與畫面的左畫邊相交，左滑冰鞋尖端與下畫邊相交，而右臂肘與其疊壓下的白形形勢一體地與畫面的右上角相交，這三個點起到重要的穩(wěn)定作用。另外，女孩的豎勢與堤岸的橫勢對比咬合，形成被抑制的力感。這些都是動感中之所以能獲得安穩(wěn)靜默的原因。畫于1958年的《跳繩的孩子》，畫的是一個跳繩孩子正在躍起的一瞬間，這個轉(zhuǎn)瞬即逝的一剎被無形的寂靜力量抓住，凝固在畫面上，成為永遠(yuǎn)。再如畫于1954年的《馬與火車》，是他的代表作之一，畫中馬順著對角線方向的火車道朝左上奔跑，正在全速行進(jìn)的火車向右下開過來，這是兩個物象正要相撞前的瞬間，但科爾維爾在畫中給人的感覺卻是時間突然停止，現(xiàn)在就是結(jié)果，與世俗心理上似乎期待接下來的相撞才是結(jié)果相悖，從而產(chǎn)生了莫名的荒誕感。

當(dāng)下即是永恒，在科爾維爾的作品中得到淋漓盡致的體現(xiàn)和發(fā)揮。

二、 現(xiàn)實主義手法與超現(xiàn)實主義情境

所謂現(xiàn)實主義手法，是指較為尊重客觀物象，沒有過多的夸張變形，而是用一種客觀理性的精神和態(tài)度，克制地再現(xiàn)眼睛看到的現(xiàn)實，畫面視覺效果多表現(xiàn)為寫實形態(tài)，有時也稱為寫實主義。在畫面氣氛的烘托上不是追求主觀情境的渲染，而是力圖再現(xiàn)現(xiàn)實生活中存在的現(xiàn)場感?？茽柧S爾在1944年作為戰(zhàn)地藝術(shù)家時，把自己的繪畫稱為“如實報道，不含半點哲學(xué)或抽象成分”。我們看到，在他后來乃至一生的繪畫探索中，都堅守著具象寫實風(fēng)格。

科爾維爾繪畫作品中的現(xiàn)實主義手法體現(xiàn)在以下三方面。第一，選材上，皆為日?，F(xiàn)實生活中的眼睛所見，他畫看到的物象，而不是畫幻想的物象。第二，藝術(shù)形象的表現(xiàn)都是具象寫實的。畫面上的筆觸細(xì)膩到幾乎看不出來，從工細(xì)的角度看類似中國的工筆畫法，非常理性，一絲不茍。采用光影寫實手法，不論藝術(shù)形象的刻畫還是物象體量感的塑造，都力圖接近現(xiàn)實的逼真，甚至像照片一樣客觀。第三，畫面空間具有生活現(xiàn)場感。從他作品的解讀中甚至能還原事件發(fā)生的現(xiàn)場，這個現(xiàn)場實實在在地就發(fā)生在我們觸手可及的現(xiàn)實生活中，而不是在虛幻的夢境里。

但在這種看似自然主義式的客觀真實背后，他不動聲色地注入了超現(xiàn)實的意味，如同白日夢一般具有不可言說的神秘氣息。說他不動聲色，是因為他的超現(xiàn)實之美非常含蓄。他不像達(dá)利作品那樣扭曲變形，追求詭異孤獨的主觀情景，不像馬格利特那樣明顯地以情節(jié)的荒誕并置來獲得超現(xiàn)實意味，也不像德爾沃那樣營造一個獨立存在的夢境。他的超現(xiàn)實味道，淡淡的，似有似無的，離我們那么近，好像就發(fā)生在我們身邊一樣。他首先關(guān)注現(xiàn)實，在現(xiàn)實的前提下，隱含著超現(xiàn)實的美。他的超現(xiàn)實是沉默的，仿佛隔著一層薄紗，雖是在不遠(yuǎn)的窗外，可就是沒走出去一探究竟。比如畫于1983年的《陽臺》，陽臺上坐著一對中年夫婦，或低頭看報紙，或抬頭遠(yuǎn)眺，凳子下躺著一條黑狗，極為常見的生活場景。本幅作品的超現(xiàn)實感源于畫中人物和狗的沉思，每個人以及躺著的黑狗都似乎活在自己的心事里。這種沉思給觀者帶來畫外的無限感和超現(xiàn)實意味。

他所有的作品都是具象寫實的，但所有的繪畫形象，不論是人還是動物，都似乎在冥想，畫里只有寂靜的冥想存在，時間與運動似乎都是假象一般，這種假象般的心理觀感帶來了超現(xiàn)實的美。因此，我們說，科爾維爾的繪畫是具有真實感的夢境。

三、 寫實形態(tài)與抽象意味

科爾維爾的繪畫用寫實的手法，展現(xiàn)出來的視覺形象為寫實形態(tài)。這一點在上面已有論及，此處不再贅述。他采用的雖是寫實形態(tài)，但背后暗含有抽象意味。這使他的作品更加耐看，具有更豐富的藝術(shù)審美內(nèi)涵。

抽象意味通常體現(xiàn)在如下兩個方面：1.平面化，平面化使三維空間壓縮，結(jié)果就是物象的外輪廓形之美成為極其重要的審美因素，外形的節(jié)奏韻律變化成為審美品讀的重要一點。2.重視畫面物形的組合美。形本身要美，形與形的組合更要美。組合產(chǎn)生的各種順逆力的對比、沖撞、咬合和平衡，是視覺抽象美的另一個重要構(gòu)成元素。平面的組合美還表現(xiàn)為對畫面從面積意義上的分割，這種分割是以視覺對比與均衡的節(jié)奏為原則的，從而獲得音樂般的抽象之美。

科爾維爾繪畫寫實形態(tài)背后所隱含的抽象意味，也同樣體現(xiàn)在這兩方面。他的作品雖然也使用光影，但他并不追求物象體量的厚度感。物形就像壓縮的紙片一樣，具有清晰可辨的外輪廓形，展現(xiàn)出明顯的平面傾向。形塊多平涂，并注重形塊間的形式構(gòu)成法則。如作品《正街》（1979）中，橘黃色的車體為一個平涂的色面，外形明了，車前面站立的背面人像也是基本以平涂為主，同樣外輪廓形清晰明確，車體色塊與前面站立的背面人像形成橫豎的構(gòu)成關(guān)系，后面的深色房子色塊加強車體色塊的橫勢，而車后背廂拿東西的人與房頂?shù)恼玖⑺芟駝t與前面的人像形成呼應(yīng)關(guān)系。畫面物形雖如照片一樣寫實，但平面趨向及形式組合產(chǎn)生了暗含的抽象意味?！秺W爾德斯郊狼》（1995）中的密林雖然也是采用寫實手法，但因為科爾維爾弱化密林形塊內(nèi)部的局部細(xì)節(jié)對比，突出了密林形塊的外輪廓形，而具有了平面性特點。因為是具象寫實的，所以其外輪廓形的節(jié)奏是自然形，而不是裝飾形的秩序節(jié)奏。近處灌木枝干以線的形態(tài)疏密交叉，極有形式節(jié)奏感。這些枝干的線形態(tài)與密林形成的面對比構(gòu)成，有抽象的構(gòu)成之美。其他作品如《太平洋》 《雪》 《黑貓教拉丁文的教授》《陽臺》《船與標(biāo)識》《克魯克林西路》《曬衣繩前的女人》 《牧師》《打靶》《鄉(xiāng)間節(jié)日》《馬與女孩》《睡覺者》《我父親與他的狗》《六月的中午》《泳者》《樹上的孩子》《七只烏鴉》《新月》等都有以具象物象的外形分割畫面的意識，從而造成了隱含的抽象意味。

四、 神秘感從哪里來

科爾維爾的畫很寫實，意境具有明確的生活場景感，但卻超越一般意義上的抒情，從自然中透出一股神秘的氣息，從而具有深沉的精神性。科爾維爾作品中的神秘感沉默而寂靜，他沒有在畫中直白地渲染神秘氣氛，也沒有荒誕離奇的情節(jié)并置，更沒有夸張的變形。所以說他的神秘也是隱含在自然寫實的背后，顯示為隱性的氣質(zhì)特點。

科爾維爾作品中的神秘感主要從三個方面獲得。

一是隱藏臉部（五官）。通?？匆粋€人，如果看不清楚或看不到臉，會給人一種莫名的、看不透的、未知的、消逝的、無盡的、神秘的心理感受?？茽柧S爾在多數(shù)作品中以隱藏臉部（五官）的方式獲得神秘感，這種神秘感是無言的，又是無盡的。其實隱藏臉部（五官）可以歸屬于隱喻的大類，因為科爾維爾運用此方式特別多，故而此處特單獨立為一項進(jìn)行分析。他以三種方式隱藏臉部（五官）。第一，以某種物象擋住畫中人物的臉。如《碼頭上女人》以黑色上衣遮住畫中人的頭臉；《泳者》把臉埋在水里；《去愛德華王子島》中以望遠(yuǎn)鏡擋住前面女人的臉，并以該女人的臉擋住后面男人的臉；《肩扛獨木舟的女人》中以女人肩上橫著的獨木舟遮住該女人的頭臉；《強壯的牛》以畫中老人戴著的太陽帽的帽檐遮住該老人的眼睛和鼻子（在五官中遮住眼睛尤其能獲得無言的神秘味道）；《狗與神父》中狗的頭與神父的頭重疊，狗臉遮住神父的臉，因為神父衣服與狗都是黑色，融為一體，第一眼看上去給人以人身狗臉的錯覺，更增添了荒誕的神秘；《貓和藝術(shù)家》中以電話機和手擋住畫中人的五官；《女人與小獵狗》中以懷里抱著的小獵狗的頭擋住女人的臉；《黑貓》中以黑貓擋住后邊男人的半張臉；《烤爐》中女人以披下的頭發(fā)遮住臉；《日出》中以畫中人抬起的前臂遮住半張臉。以某種物形遮住臉部（五官）給人難于言說的、背后潛伏某種秘密的心理認(rèn)知。第二，畫人物（包括動物）的背面，畫中人背對著觀眾。如《狗、小孩與圣約翰河》《滑雪者》《正街》《陽臺》《雪鏟》《碼頭上的四個人》《馬與火車》《三個牧羊人》《月亮與?！贰堆贰端X者》《在大草原》《跳板上的女人》《在河上》等，其中《西方之星》《沙灘上的情侶》《站臺上的士兵和女孩》、《冰箱》等是畫背面與以物象擋住臉結(jié)合。人的背面，給人寂靜的消逝感。第三，不畫臉部，即把臉部畫在畫外，只畫軀干局部。如《太平洋》《女人與左輪手槍》《施普雷河》等，這樣就增加了想象空間。不論擋住臉部（五官），畫背面，還是只畫軀干，都是通過隱藏臉部信息從而獲得須為觀者想象填補的空間，達(dá)到寂寞、靜止、神秘的審美內(nèi)涵。

二是情節(jié)的懸念設(shè)置。科爾維爾的作品有很強的敘事性，情節(jié)是他重要的表現(xiàn)方式之一，他通過情節(jié)來獲得畫外的心理張力。具體表現(xiàn)為懸念的運用，即他畫中的情節(jié)設(shè)置常給人接下來似乎要發(fā)生什么似的，而畫中人也正在等待這個事情的發(fā)生。這種即將發(fā)生前的等待是極動中的極靜，動與靜的矛盾對比最大。而接下來似乎要發(fā)生的事情，同樣拓展了繪畫的心理表現(xiàn)空間。即將發(fā)生的，是未知的，這種不安的未知，使神秘氣息漫延在畫面里。如畫于1987年的《女人與左輪手槍》這幅畫，以女人的軀干為主體，看不到臉部和小腿（撐出畫面），狹窄閉塞的空間，陰暗的調(diào)子，手持手槍的女人躲在樓梯口，似乎是在逃跑過程中的暫停，她在傾聽敵人的聲音？或在思考下一步的行動？深暗的調(diào)子中，只有下方的樓梯口有亮光，畫面充滿了危險的氣息，暫時的寧靜里預(yù)示著接下來激烈的沖突。其他作品如《馬與火車》也是運用懸念的典型例子。

三是隱喻與暗示。隱喻與暗示屬于象征的范疇，具體而言可分為物象的象征和情節(jié)的象征。在科爾維爾的作品中，隱喻與暗示被大量地運用，來獲得可以意會而不能言說的靜默和神秘。不同的作品中有的物象隱喻多些，有的情節(jié)隱喻多些，也有二者并用。在《碼頭上的四個人》（1952）一畫中，人物的造型處理（非常像塑料模型）、背對觀眾向遠(yuǎn)處走去的動作處理（與劇照的程式化動作相類似）、四個人等距離的相似性重復(fù)，以及深色海水包圍著淺色并在遠(yuǎn)處斷掉的碼頭，這些都有強烈的隱喻感，共同形成了超現(xiàn)實意味的畫面。在《六月的中午》（1963）作品里，體現(xiàn)的多為情節(jié)方面的隱喻和暗示，帳篷私密空間的暗調(diào)子、帳篷內(nèi)的裸體女人、女人用毛巾擦拭身體的動作，與帳篷外陽光下背對女人的男人對比并呼應(yīng)，形成無言的暗示。而作品《太平洋》（1967）則是二者并用，桌子上的手槍被賦予了難以名狀的寓意，手槍與在窗邊背對觀者遠(yuǎn)眺大海的男人呼應(yīng)，似乎背后藏著不盡的滄桑故事，尤其是畫中人的頭部沖出畫面，畫面里只有軀干與手槍，更增添了隱喻的深度?？茽柧S爾幾乎在所有的作品里都或多或少地運用到隱喻的形式。

五、 旁觀者

欣賞科爾維爾的繪畫，讓我想起德國著名哲學(xué)家叔本華曾經(jīng)提出的“靜觀說”，叔本華認(rèn)為：“動物與我們相比卻在某一方面展現(xiàn)出真正的智慧——我意指它們的寧靜，即沉湎于當(dāng)下情景時的靜謐的歡悅”，“天才的本質(zhì)就在于從事這種靜觀的卓越能力?！盿“拋開個人的利害關(guān)系……全神貫注在事物上……寧靜心情便立刻不促而至”b。 科爾維爾印證了這段話。

科爾維爾的繪畫世界是旁觀者眼睛中的世界，沒有利害的牽絆，他冷靜地注視，不帶感情地打量。他生活在這個世界，他的心又似乎不屬于這個世界。他一邊撫慰著路邊的一花一草，一邊高高在上地俯瞰人間。所以他的畫既默默溫情，又冷冷孤傲。

科爾維爾是生活的經(jīng)歷者，又是生活的旁觀者。他的作品囊括了各種瑣碎的日常生活，可是他沒有陷入其中，表達(dá)的極為平淡超脫。他仿佛置身于事外，好奇與冷靜并存，他好似漫游在人間的清風(fēng)，在煙火處拈花一笑。他活著，并品味活著。

這一切，都是因為他對這個世界愛得深沉。

a 〔德〕叔本華：《叔本華文集·悲情人生》，任立譯，華齡出版社1997年版，第9頁。

b王國維：《人間詞話》，齊魯書社1994年版，第34頁。

基金項目： 北京市教育科學(xué)規(guī)劃一般項目，課題名稱：在藝術(shù)教育中踐行“傳道、授業(yè)、解惑”思想研究，立項編號：BIDB19053

作 者： 胡明強，文學(xué)博士，北京電子科技職業(yè)學(xué)院講師，研究方向：中西藝術(shù)比較研究；陳超，學(xué)士，北京電子科技職業(yè)學(xué)院講師，主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com