摘 要：電影《敦刻爾克》以“二戰(zhàn)”中著名的敦刻爾克大撤退為素材，講述了一個成功的撤退故事。該片在題材上，一反戰(zhàn)爭類型片往往呈現(xiàn)血腥、廝殺場面的慣例，轉(zhuǎn)而敘述以壓抑和懸疑為基調(diào)的逃離、生存故事；在敘事結(jié)構(gòu)和視聽風(fēng)格上，具有鮮明的作者特色。本文從敘事手法、人物塑造、聲效與配樂三方面分析影片對“沉浸式”觀影感受的營造；并指出，該片在對傳統(tǒng)戰(zhàn)爭類型片顛覆的背后，也同樣包含著對英雄塑造、正義捍衛(wèi)等戰(zhàn)爭類型“神話”元素的呼應(yīng)與暗合。

關(guān)鍵詞：《敦刻爾克》 戰(zhàn)爭類型片 “沉浸式”觀感 作者電影

《敦刻爾克》a是克里斯托弗·諾蘭2017年的作品，該片以第二次世界大戰(zhàn)中著名的“敦刻爾克大撤退”事件為故事原型；主要講述了1940年5月，在德軍將盟軍逼至法國港口敦刻爾克的困局之下，英國政府最大程度動員軍用、民用船只，把困在港口的超33萬名士兵成功撤退回英國本土的曲折歷程。從挽救士兵生命的角度來看，這是一場奇跡般的成功。b

“敦刻爾克”作為一場撤退，從軍事行動角度來說是一場敗戰(zhàn)，無法直接表現(xiàn)出常規(guī)戰(zhàn)爭片中“正義最終勝利”的套路；且在撤退故事中，激烈交戰(zhàn)、殊死搏斗等場景也不夠突出，從視聽效果上也較難形成強烈的沖擊。因而選擇“撤退”這一戰(zhàn)爭中的“副線情節(jié)”進行電影創(chuàng)作的諾蘭曾提到，他的意圖是“把傳統(tǒng)的戲劇效果去掉，制作一部幾乎完全基于懸疑語言（the language of suspense）的電影”c。該片正是力圖借助有諾蘭特色的“沉浸式”氛圍營造，從而復(fù)原戰(zhàn)爭體驗，以達到讓觀眾“感同身受”的觀影效果。本文將具體從敘事手法、人物塑造、聲效與配樂三方面來分析《敦刻爾克》究竟是怎樣抓住觀眾和表現(xiàn)主題的；并指出，該片之于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭類型片，具有顛覆與暗合并存的特征。

一、別具匠心的多時空重疊敘事策略

諾蘭電影的敘事結(jié)構(gòu)向來頗具創(chuàng)意?！队洃浰槠罚∕emento）將兩次復(fù)仇故事以黑白和彩色、正序和倒敘的復(fù)雜手法編排；《盜夢空間》（Inspection）采用 “將時間碎片化、時序錯亂的非線性敘事策略”d，以夢境對時間進行超現(xiàn)實處理；《星際穿越》（Interstella）則建構(gòu)了多個時間尺度、流逝速度不同的星球之間的交互式敘事。

而在《敦刻爾克》中，諾蘭則設(shè)置了海灘上的士兵們?yōu)l臨絕望、渴望存活的一周，英國民船船長接到征召后決定親自出海、營救士兵回家的一天，和英國皇家空軍飛行員為掩護撤退與德軍空中作戰(zhàn)的一個小時這三個并行的時空。它們環(huán)環(huán)相扣，在高潮處匯合，構(gòu)成全部劇情。這一敘事設(shè)計抓住了故事涉及的三方力量——陸、海、空，并將它們在“敦刻爾克”這一點上匯合；完成了撤退的一個主體——士兵和兩個關(guān)鍵輔助體——民船（營救）和空軍（掩護）的關(guān)系建構(gòu)。此設(shè)計在使情節(jié)洗練的同時，又不失敘事內(nèi)容的厚度。

三個時空交錯結(jié)構(gòu)的設(shè)計，決定了影片必須使用豐富、有效的蒙太奇手法進行拼貼與穿插。

面對時間跨度不同的三個時空，影片以緊湊的交叉蒙太奇手法進行分述和匯流。片首呈現(xiàn)的是分離的三條線，乍看似乎處于同一敘事起點，但轉(zhuǎn)場字幕“one week”“one day”“one hour”提示它們實際上是在時間軸上依次排開的。第一次時空交匯始于防波堤上，士兵湯米和伙伴準備趁送傷員上船的機會也“插隊”撤離。兩人跑動的過程中，畫面切到港口，第二個時空中的船長道森先生正在準備出航。湯米二人一路狂奔、成功登船；這時畫面再次切到船長的時空，他和兒子、助手正式出港。緊接著，畫面切至天空，飛行員耳機中傳來一句簡短的指令后，戰(zhàn)斗正式開始。至此，整段氛圍音樂達到高潮后趨緩，標(biāo)志著三時空連續(xù)轉(zhuǎn)場的完成，也預(yù)示了影片后半，三個時空的交匯與穿插。

然而，使用三個依次在時間軸上排列的時空交叉敘事，必然會產(chǎn)生貌似時間錯亂的效果；但恰恰是這種將同一時間點多次以不同角度表達的手法，層層疊加了細節(jié)，使劇情的懸疑感和立體感空前飽滿。

影片00：43：35左右，飛行員柯林斯被敵機擊落，在海面迫降。飛行員法瑞爾從空中俯瞰柯林斯似乎迫降順利，還向自己招手示意，于是也向海面招手回應(yīng)。然而在約01：02：45分處，這個時間點又從柯林斯視角被重演——他并沒有招手，而是因為被困機艙而掙扎著伸出手臂。這兩處顯然是同一時間點，但相隔了近二十分鐘的時長，這種“穿越”的蒙太奇實際上提示了兩個時空的相對關(guān)系。觀眾看到這里會恍然大悟，并自動補充不完整的敘事。

片中同時持續(xù)使用交叉和平行蒙太奇手法，將一個時間點多次以不同視角進行演繹，隨著同一個時間點重復(fù)呈現(xiàn)的間隔越來越短，三個時空中的人物最終正面相遇，全片的高潮也隨之到來，故事的情節(jié)也最終被完整建構(gòu)。

二、人物群像的完整勾勒和不同情緒的差異化塑造

戰(zhàn)爭片常以廣角鏡頭呈現(xiàn)整個戰(zhàn)場，然后推進聚焦具體人物的動作語言，從而達到一種展示個人與群體關(guān)系的敘事效果。而個體化的人物形象塑造，也往往折射戰(zhàn)爭中群體的掙扎。

《敦刻爾克》用眾多出色的特寫鏡頭完成了上述人物構(gòu)建。三個時空里的主要人物幾乎都有突出的面部特寫，尤其是英國角色，如士兵湯米、船長道森、指揮長官以及皇家飛行員。正是通過呈現(xiàn)演員的細膩表演，導(dǎo)演完成了對這場飽含懸念的撤退的銀幕化渲染。例如，在幽閉的逃生船和機艙等場景中，影片以大量局限空間中的近景和特寫，向觀眾展示了“逼真、近距離的戰(zhàn)爭效果”e，從而達到了“讓觀眾感同身受”的終極目的。

在影片表現(xiàn)人物的重要手段——對白設(shè)計上，該片采用了極簡、精準的策略。對白的精準至簡，是由劇情本身的性質(zhì)決定的：在肅殺絕望的逃亡氛圍中，人物所面臨的只有緊張的逃亡，或是沉寂的死亡。以下舉一例分析主要人物的臺詞設(shè)計。

指揮官波頓：防波堤上指揮撤退的英軍首領(lǐng)。

（撤退開始前，指揮官和副官在防波堤上觀察情況）

波頓：克里斯特，你幾乎從這兒就能看到……

副官：看到什么？

波頓：家。

……

（一大批民船抵達敦刻爾克海灘，指揮官和副官在防波堤上眺望）

副官：您看到了什么？

波頓：（輕柔地）家。

波頓第一次說“家”，其含義是，敦刻爾克距離祖國只有一灣淺淺的海峽，他們卻在這里坐以待斃。這一幕配合演員的面部特寫，刻畫了指揮官作為一個想把更多士兵安全帶回家的英國將領(lǐng)，對家的望眼欲穿和因情勢危急而產(chǎn)生的焦慮煎熬。第二次波頓說“家”，是他看到了成批趕來營救被困士兵的祖國人民。這一幕再次配合對波頓的面部特寫——他熱淚盈眶，動容不已；他輕柔地說出臺詞“家”時，觀眾亦看到了溫暖的希望。

三、聲效與配樂作為敘事的核心元素與“沉浸式”觀感的打造

《敦刻爾克》作為一部以氛圍營造出彩的影片，在聲效和配樂方面有許多亮點。包括技巧性的音效設(shè)計和配樂上的音效化處理。

片中主要使用了名為謝潑德音調(diào)（Shepard Tones）的音效技巧。這是由美國認知心理學(xué)家謝潑德設(shè)計的一種“無盡音階”。其由一系列半音音階疊成，隨音階聲調(diào)升高，音調(diào)最高的聲音響度變小，中間的保持響度不變，最低的逐漸增大響度。由于總是能聽見至少兩種音調(diào)，同時其音高在并行升高，聽眾大腦就會認為聽到了一個無限上升的和聲。f配樂大師漢斯·季默在《敦刻爾克》中很明顯地使用了這種音效特技。例如，配樂The Mole（防波堤）中就巧妙運用多種音效素材疊加、形成上升循環(huán)音調(diào)的復(fù)雜音樂織體。

此外，在這部關(guān)于“存活”“逃亡”的故事中，為了突出時間概念、營造懸念感，聲效中還存在大量秒表音效。這一音效既是一種極其緊張、有速度感的敘述驅(qū)動力，也是一種非常微觀、個體化的感知體驗。因而，導(dǎo)演使觀眾在被戰(zhàn)爭大環(huán)境氛圍音效包裹的時候，還能感知處在末梢神經(jīng)上的細膩的緊迫感，從而達成了更高級的緊張感的營造。

縱覽全片，還有諸多真實而又刻意的氛圍音效，比如螺旋槳的聲音、轟鳴的機器音、防空警報、輪船引擎聲，在整體音色上給觀眾一種很冷的機械感，與冷暗的畫面風(fēng)格相呼應(yīng)。仔細分析音畫關(guān)系時，可以發(fā)現(xiàn)片中的輪船汽笛等音效往往和音樂節(jié)奏同步，并與劇情對應(yīng)。如湯米和伙伴狂奔時，輪船汽笛發(fā)出了幾聲合樂的轟鳴，產(chǎn)生了對角色的“催促”。此類逼真的音效，在營造真實感的同時，又有一種恰到好處的戲劇化效果。

該片的配樂設(shè)計也十分前衛(wèi)，與傳統(tǒng)電影配樂不同，它是高度“音效化”的，是碎片式的。觀眾也較難從中獲得一個標(biāo)志性的主旋律。

這一配樂設(shè)計理念，既是深受約翰·凱奇、埃尼奧·莫里康內(nèi)等先鋒音效配樂大師們的啟發(fā)和影響g，也是當(dāng)代音效合成、模擬技術(shù)條件發(fā)展的產(chǎn)物。不過，季默卻說“這部配樂是諾蘭的配樂”——強調(diào)這部電影的音樂都是由諾蘭導(dǎo)演而成的。h全片淡化了“勝利”“失敗”“正義”“邪惡”等常規(guī)的戰(zhàn)爭電影表達內(nèi)容，而讓“生死”“與時間賽跑”成為核心內(nèi)容。影片戲劇化的音樂呈現(xiàn)不是用旋律，而是整合音效和音樂，弱化其界限，形成一個配合控制影片節(jié)奏的巨大織體。

導(dǎo)演意志在配樂中的另一體現(xiàn)，是影片后半對英國國民“思鄉(xiāng)曲”《謎語變奏曲》的改編和使用。《敦刻爾克》對這支曲子進行了改編，拖長節(jié)拍、弱化旋律主題，使其更好地和影片融合。i這首曲子緬懷著那些在影片中和在真實的撤退中“為了活著而死去的人”，飽含憂傷、疲憊與沉重；使整部電影除了“冷”之外，更表現(xiàn)了宏大的“諾蘭式”家國情懷。

貝拉·巴拉茲曾言：“獨具風(fēng)格的真正的有聲片，不僅會滿足于讓觀眾聽到人物的對白、利用聲音來表現(xiàn)事件，更重要的是，聲音不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它還將成為主題，成為動作的泉源和成因；它將成為影片中的一個劇作元素，它不僅出現(xiàn)在劇情的發(fā)展過程中，并且還影響整個過程，聲音在這里除了有它的劇作意義以外，同時還有深刻的思想意義?！眏《敦刻爾克》的聲效創(chuàng)作，無疑達到了這個標(biāo)準。

四、作者特色的彰顯與類型片內(nèi)核的暗合

《敦刻爾克》是一部沒有表現(xiàn)敵我雙方正面交戰(zhàn)的“非典型”戰(zhàn)爭片；用諾蘭的話說，它是一部講述“幸存者”的故事。從作者論的角度看，這部作品無疑是諾蘭特色鮮明的一部。

特呂弗在20世紀五六十年代首次提出“作者策略”，強調(diào)電影導(dǎo)演在整個影片創(chuàng)作中核心突出的地位和作用。k而諾蘭正是典型的作者型導(dǎo)演?！抖乜虪柨恕分?，諾蘭身兼編劇和導(dǎo)演，使本片具有其作品中一貫的 “謎題”敘事等獨特風(fēng)格。l此外，諾蘭“作者身份”的表達，還體現(xiàn)在本片對“家國情懷”元素的細膩深刻表達方面。

縱觀諾蘭此前的代表作，其電影具備多樣化、類型界限模糊的特點。如《星際穿越》既有科幻片的背景基調(diào)，同時也富于懸疑推理情節(jié)；《蝙蝠俠》既是超級英雄電影，同時也具有黑幫片的個性與特點。而《敦刻爾克》既是一部戰(zhàn)爭片，同時也具有突出的懸疑元素。導(dǎo)演最大化地表現(xiàn)了片中人物的恐懼、緊張等“即時體驗”，并讓片中人的“即時體驗”成為電影敘事的驅(qū)動力，其實為典型的懸疑片特征。

《敦刻爾克》不是典型的戰(zhàn)爭類型片，甚至在某種程度上顛覆了常規(guī)的戰(zhàn)爭類型片。它模糊了敵人的面孔、回避了兩軍激烈對壘的重點表現(xiàn)，甚至從“撤退”入手；而恰恰是這些非常規(guī)戰(zhàn)爭片的做法，使觀眾真切體驗到：戰(zhàn)場上，死亡就是敵人，生存還是毀滅就是最殘酷的現(xiàn)實抉擇，生存下來保存希望就預(yù)示著前方最大的勝利……這樣一些瀕危體驗。

戰(zhàn)爭片作為一種類型，其本質(zhì)在于影片的內(nèi)核是否符合作為該類型電影的戰(zhàn)爭“神話”。戰(zhàn)爭“神話”的基礎(chǔ)，在于英雄形象的建構(gòu)和對普遍正義秩序的維護。m在本片中，作者并非通過說教式的故事講述，而是“操縱”觀眾真切體驗瀕危感、懸疑感、疲憊感等情緒來完成表達，實際上恰恰暗合了戰(zhàn)爭類型片的內(nèi)核。片中的英雄，是海陸空三個時空中的角色；片中的正義，寄托于存活下來的希望。《敦刻爾克》要求觀眾“感同身受”，從壓抑迷茫的氣氛感受中，自覺生發(fā)出一種內(nèi)在的、強烈的對生存的渴望、對和平家園的呼喚。這是一種主動的感發(fā)，而不是一種被動的灌輸。它與常規(guī)戰(zhàn)爭類型片的套路不同，卻殊途同歸。

總之，《敦刻爾克》是一部從小人物的主觀視角出發(fā)的、以極簡故事情節(jié)表現(xiàn)真實化戰(zhàn)爭體驗和宏大家國情懷的“非典型”戰(zhàn)爭片。它從“生存”的主題入手，以“沉浸式”視聽效果的營造“操控”觀眾產(chǎn)生同理心。它以“你們被包圍了”的納粹傳單漫天飛舞開場，以飛行員毀機、走向敵營的畫面結(jié)束?！吧妗痹庥觥鞍鼑?，“生存”遭遇“犧牲”，電影似乎向生與死的兩端無限延展而去?！抖乜虪柨恕坊蛟S觸摸到了那些留存至今的，卻為歷史記載所無法個體化之、具象化之的戰(zhàn)爭情感和故事。

a Christopher Nolan. Dunkirk（2017）彩色.時長106分鐘[EB/OL].[2021-02-20].https：//www.warnerbros.com/ movies/Dunkirk.（本文有關(guān)該電影引文均出自此版本，不再另注）

b Karl-Heinz Frieser， John T. Greenwood. “The ‘Miracle of Dunkirk”， The Blitzkrieg Legend： The 1940 Campaign in the West[M]. Naval Institute Press，2013：338-359.

c npr. Dunkirk Director Christopher Nolan： We Really Try To Put You On That Beach [EB/OL].[2017-07-20]. https：//www.npr. org/2017/07/20/538088576/-dunkirk-director-christophernolan-we-really-try-to-put-you-on-that-beach.

d 張凈雨：《克里斯托弗·諾蘭：建構(gòu)謎題的電影大師》，《當(dāng)代電影》2013年第3期，第73—78頁。

e Lukits， Steve. "Dunkirk Illusions." Queens Quarterly， vol. 124， no. 4，2017，p. 526. Literature Resource Center[J/ OL].[2019-05-28].http：//link.galegroup.com/apps/doc/ A521048415/LitRC？u=fudanu&sid=LitRC&xid=cd733 0d4.

f Wikipedia. Shepard tone [EB/OL].[2021-02-20].https：//en.wikipedia.org/ wiki/Shepard_tone.

g Gramophone.Ennio Morricone–my inspiration， by Hans Zimmer [EB/OL].[2020-07-06].https：//www.gramophone. co.uk/feature/ennio-morricone-my-inspiration-by-hanszimmer.

h THE NEW YORK TIMES.Ticking Watch. Boat Engine. Slowness. The Secrets of the Dunkirk Score[EB/OL].[2017-07-26].https：//www.nytimes.com/2017/07/26/movies/thesecrets-of-the-dunkirk-score-christopher-nolan.html.

i classicfm.‘We fight like cats and dogs but in the best，the most productive way： Christopher Nolan speaks exclusively about his extraordinary partnership with composer Hans Zimmer [EB/OL].[2017-07-18].https：// www.classicfm.com/composers/zimmer/music/christopher- nolan-interview/.

j 〔匈〕貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第209頁。

k 弗·特呂弗：《法國電影的某種傾向》，黎贊光譯，崔君衍校，《世界電影》1987年第6期，第4—21頁。

l 王傳領(lǐng)：《克里斯托弗·諾蘭電影的文化研究》，山東大學(xué)2017年博士學(xué)位論文。

m 洪帆：《試論作為電影類型的戰(zhàn)爭片》，《當(dāng)代電影》2015年第8期，第39—43頁。

作 者： 施好音，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院新聞系在讀本科生，研究方向：新聞傳播理論與新聞廣播影視傳播實踐。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com