蘇妍竹 馮學(xué)勤

【摘 要】 作為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的重要種類，偶動(dòng)畫(huà)的類型獨(dú)立性問(wèn)題尚未得到充分討論，往往與定格動(dòng)畫(huà)相混淆。要確立偶動(dòng)畫(huà)的類型獨(dú)立性，就必須在與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的其他類型進(jìn)行比較的基礎(chǔ)上，得到其特殊的形式分析要素。第一，“生命形象”是將偶動(dòng)畫(huà)從定格動(dòng)畫(huà)中區(qū)分出來(lái)的關(guān)鍵要素，這一要素同時(shí)構(gòu)成動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論、一般藝術(shù)理論和現(xiàn)代美育理論的共同交點(diǎn);第二，“實(shí)體媒材”可將作為定格動(dòng)畫(huà)的偶動(dòng)畫(huà)與二維手繪動(dòng)畫(huà)及三維數(shù)字動(dòng)畫(huà)加以區(qū)分，而這種類型比較，能夠更全面地呈現(xiàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)跨媒介發(fā)展史;第三，“有限運(yùn)動(dòng)”這一要素，是在“有限動(dòng)畫(huà)”和“全動(dòng)畫(huà)”的參照系中，定位偶動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)。最終，阿甘本發(fā)展自德勒茲電影理論的“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”，可以使這三個(gè)要素形成緊密聯(lián)系，并提供一種動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本體論的新視點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 偶動(dòng)畫(huà);定格動(dòng)畫(huà);生命形象;媒材;“運(yùn)動(dòng)—影像”;“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”

“偶動(dòng)畫(huà)屬于定格動(dòng)畫(huà)的一種”，似乎是一個(gè)不言自明的范疇。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，偶動(dòng)畫(huà)從未獲得深入的類型學(xué)探討，也未與定格動(dòng)畫(huà)做出明確區(qū)分。巴瑞 · 普維斯（Barry Purves）在其經(jīng)典教材《定格動(dòng)畫(huà)：創(chuàng)作要點(diǎn)與技法》（Basics animation 04： Stop-motion）中稱：“定格動(dòng)畫(huà)常指在一定的空間里，通過(guò)操控人偶、物件，以及影像來(lái)進(jìn)行逐幀拍攝，再以連續(xù)放映這些靜幀圖像的方式實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)效果的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作形式?！盵1]定格動(dòng)畫(huà)由“逐幀拍攝”這一制作方式進(jìn)行界定，偶動(dòng)畫(huà)僅被包含其中，而在日常使用中人們往往不加區(qū)別。當(dāng)我們面對(duì)楊 · 史云梅耶（Jan ?vankmajer）的《肉之戀》（Zamilované maso，1989、諾曼 · 麥克拉倫（Norman McLaren）的《鄰居》（Neighbours，1952）等實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)作品時(shí)，這種混淆就更易發(fā)生。事實(shí)上，普維斯自己就因這種混淆而困惑，在另一本《定格動(dòng)畫(huà)：激情、過(guò)程與表演》中，他寧愿將自己稱為“模型動(dòng)畫(huà)師”（Modeling Animator）或“偶動(dòng)畫(huà)師”（Puppet Animator），來(lái)替代“定格動(dòng)畫(huà)師”（Stop-Motion Animator）這個(gè)他并不喜歡的稱謂。[2]顯然，并非所有的模型都是偶，也并非所有的定格動(dòng)畫(huà)都可稱為偶動(dòng)畫(huà)，偶動(dòng)畫(huà)的類型獨(dú)立性和形式特殊性問(wèn)題并沒(méi)有得到充分討論。事實(shí)上，這一討論充分與否，建立在對(duì)三個(gè)問(wèn)題的闡釋基礎(chǔ)之上，即“生命形象”的內(nèi)涵問(wèn)題，動(dòng)畫(huà)的跨媒介發(fā)展問(wèn)題，以及動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)本體論問(wèn)題。

一、“生命形象”：偶動(dòng)畫(huà)

與定格動(dòng)畫(huà)的區(qū)分

要解決偶動(dòng)畫(huà)與定格動(dòng)畫(huà)的區(qū)分問(wèn)題，首先要從“什么是偶”這個(gè)問(wèn)題出發(fā)。根據(jù)殷繼明的《漢語(yǔ)同源詞大典》：“《說(shuō)文 · 人部》：‘偶，桐人也?！蹲謪R · 人部》：‘偶，木像曰木偶，土像曰土偶?！赌鲜?· 鮑泉傅》：‘面如冠玉，還疑木偶。宋蘇軾《六觀堂贊》：‘吾觀架生，終日疑怖，土偶不然，無(wú)罡礙故。按，偶以像人故有匹偶之衍義?！盵1]據(jù)《說(shuō)文》：“偶”的本義是“桐人”，即木質(zhì)的假人;據(jù)《字匯》：除了木質(zhì)的“木偶”外，還有“土偶”;而所謂“偶以像人”是指，偶是對(duì)人的形象的模仿，其衍生義為“配偶”。我國(guó)著名偶動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演虞哲光在《木偶戲藝術(shù)》中，也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“偶”起源于“俑”：“用桐木雕的‘俑，或者用陶土燒的‘俑來(lái)代替活人?！盵2]如其所言，《禮記 · 檀弓下》即稱“孔子謂：為芻靈者善，謂為俑者不仁。不殆于用人乎哉？”鄭玄注稱：“俑，偶人也，有面目機(jī)發(fā)，有似于生人?！盵3]相比用稻草扎成的明器“芻靈”，“俑”太形似于真人，令人聯(lián)想起活人祭祀，故而孔子認(rèn)為“不仁”，所謂“始作俑者，其無(wú)后乎，為其象人而用之也”（《孟子 · 梁惠王上》）?？傊?，“偶”本指土、木制成的擬人形象，一個(gè)重要的功能是作為殉葬用品，與宗教祭祀或巫術(shù)相關(guān);除了這一功能外，正如葉明生所言，“如果殉葬的俑偶是傀儡起源一個(gè)源頭的話，那么兒童‘玩偶也是人類傀儡（偶類）產(chǎn)生不可忽略的源頭”[4]，娛樂(lè)或游戲是偶的另一功能。這兩個(gè)功能具有內(nèi)在一致性，即皆是通過(guò)對(duì)真實(shí)生命進(jìn)行模仿的形象，來(lái)為人們提供一種幻象式的滿足。

作為“對(duì)真實(shí)生命進(jìn)行模仿的形象”，偶動(dòng)畫(huà)的第一個(gè)形式分析范疇即“生命形象”。通過(guò)“生命形象”，我們首先能將偶動(dòng)畫(huà)與定格動(dòng)畫(huà)進(jìn)行有效區(qū)分。定格動(dòng)畫(huà)是從拍攝方式或制作手段角度出發(fā)的動(dòng)畫(huà)類型學(xué)范疇，而偶動(dòng)畫(huà)則從拍攝對(duì)象—生命形象的角度出發(fā)。換言之，那些并不以生命形象作為拍攝對(duì)象、僅僅是單純地表現(xiàn)非生命形象的運(yùn)動(dòng)，或單純對(duì)某一形態(tài)變化過(guò)程進(jìn)行探索的定格動(dòng)畫(huà)作品，就無(wú)法歸入“偶動(dòng)畫(huà)”。這點(diǎn)反向提示我們，盡管在定格動(dòng)畫(huà)中偶動(dòng)畫(huà)占據(jù)了絕對(duì)比重，但還有許多先鋒和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的重要作品不該被遺忘。人們總是更多關(guān)注那些以“擬人”—模擬人類生命形象同時(shí)承擔(dān)了敘事功能的作品，而忽略了對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行純形式探索的那些寶貴嘗試。事實(shí)上，史云梅耶的《肉之戀》正具有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，他利用定格拍攝技術(shù)來(lái)表現(xiàn)兩塊肉進(jìn)入油鍋前的互動(dòng)，盡管其運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)帶有一定的擬人性，然而肉本身并非生命形象，更準(zhǔn)確地說(shuō)是對(duì)生命形象的戲仿;麥克拉倫的《鄰居》更是如此，這一“真人定格”作品盡管表征著動(dòng)畫(huà)跨越媒介差異性的藝術(shù)本體論探索，即“真人”與偶或手繪形象一樣可以成為動(dòng)畫(huà)的對(duì)象，然而真人并非“偶以像人”，而是將真實(shí)生命作為偶形，換言之，是“人以像偶”。

需要指出的是，“生命形象”不僅有區(qū)分偶動(dòng)畫(huà)與定格動(dòng)畫(huà)的作用，還構(gòu)成動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論、一般藝術(shù)理論乃至現(xiàn)代美育理論的共同入口，進(jìn)而使偶動(dòng)畫(huà)獲得一般性理論與多學(xué)科視角的支持。首先，除了那些直接探索形式變化或運(yùn)動(dòng)形態(tài)的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)，包括偶動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的絕大多數(shù)動(dòng)畫(huà)作品，均是一種關(guān)于生命形象的藝術(shù)。動(dòng)畫(huà)的英文單詞“animation”，包含變形和擁有生命兩個(gè)含義。美國(guó)動(dòng)畫(huà)研究者唐納德·克拉弗頓對(duì)動(dòng)畫(huà)進(jìn)行的譜系學(xué)研究稱：“這個(gè)雙重含義起源于羅曼斯語(yǔ)言中的動(dòng)詞animer和它的拉丁語(yǔ)源animare，意思是呼吸或吹氣，還有名詞形式animation從意為生命或呼吸的anima和意為被吹拂之物的animationem而來(lái)。”[1]“呼吸”和“生命”之間的聯(lián)系，是“動(dòng)畫(huà)”一詞古老的詞源學(xué)意涵。到了現(xiàn)代，animation又衍生出改變、變形的含義，animer和to animate都是述行性的。他們都用來(lái)陳述采取一項(xiàng)行動(dòng)、促使某件事的完成或狀態(tài)的改變。[2]如其所言，一般動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論正涵蓋了上述所討論的兩類創(chuàng)作，即生命形象本身的運(yùn)動(dòng)和變形，以及非生命形象的單純變形。

“變形”即形式本身的變化?！靶问健边@個(gè)范疇在外延上要大于“形象”，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“生命形象”。從此出發(fā)，“生命形象”不僅意味著對(duì)生命幻象式的創(chuàng)造，更深層的意涵是指人類本身對(duì)形式的創(chuàng)造：生命形象的創(chuàng)造，首先出自人類所擁有的形式創(chuàng)造能力，而藝術(shù)正是這種形式創(chuàng)造能力的顯現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，都展現(xiàn)了人類生命強(qiáng)大的形式創(chuàng)造能力。這點(diǎn)，正是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)理論與一般藝術(shù)理論的交匯點(diǎn)。而在這種關(guān)于生命的形式創(chuàng)造過(guò)程中，人類與動(dòng)物保持著自然連續(xù)性的感性經(jīng)驗(yàn)，也最終升華成為美感經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而生成現(xiàn)代美育理論的中心范疇。席勒稱：“感性沖動(dòng)的對(duì)象用一個(gè)普通的概念來(lái)說(shuō)明，就是廣義的生活……形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象……就是同時(shí)用本義和引申意義的形象，這個(gè)概念包括事物的一切形式特征以及它與各種思考力的關(guān)系。游戲沖動(dòng)的對(duì)象用一個(gè)普通的概念來(lái)說(shuō)明就是，可以叫作活的形象。”[3]“活的形象”即“生命形象”，其德文原文是“l(fā)ebende Gestalt”，“Gestalt”即“格式塔”，其義為“完整的形式”;“生命的完整形式”，正可譯為“生命形象”。生命形象，構(gòu)成生命—感性沖動(dòng)和藝術(shù)—形式?jīng)_動(dòng)的產(chǎn)物，這正是現(xiàn)代美育理論的起點(diǎn)。作為“生命形式”的“生命形象”，生命成為形式的內(nèi)容，而形式成為生命的顯現(xiàn)。

二、媒材特殊性 ： 在二維手繪動(dòng)畫(huà)

與三維電腦動(dòng)畫(huà)之間

生命形象總是要借某種藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)，不同的藝術(shù)形式所表現(xiàn)出的生命形象差異性，首先源自媒介材料本身的差異性：任何一種藝術(shù)類型，都由一種或多種媒介材料所構(gòu)成;從這個(gè)角度出發(fā)，藝術(shù)即媒材。因此，如果要進(jìn)一步明確偶動(dòng)畫(huà)的類型特殊性，將之與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的其他類型加以區(qū)分，就必須從媒介材料的差異性入手進(jìn)行比較。從媒材差異性出發(fā)，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)可以分為三大類型：二維—手繪動(dòng)畫(huà)、以偶為主要拍攝對(duì)象的實(shí)體—定格動(dòng)畫(huà)和三維電腦動(dòng)畫(huà)。而這三大類型，可分別代表動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史的三個(gè)階段：以繪畫(huà)為起源媒介的動(dòng)畫(huà)前史階段，以電影為發(fā)展媒介的現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)—機(jī)械復(fù)制階段，以及當(dāng)代動(dòng)畫(huà)及其所處的數(shù)字媒介階段。這三個(gè)階段構(gòu)成動(dòng)畫(huà)藝術(shù)完整的跨媒介發(fā)展史。于是，偶動(dòng)畫(huà)與二維手繪動(dòng)畫(huà)及三維電腦動(dòng)畫(huà)的比較，就不應(yīng)只是一種橫向的類型比較，更應(yīng)該放在跨媒介發(fā)展史的脈絡(luò)中展開(kāi)。

第一個(gè)階段即動(dòng)畫(huà)前史的階段，一般指原始社會(huì)[4]到19世紀(jì)末現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)誕生前。在這個(gè)階段出現(xiàn)了大量能夠呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)幻象、代表原始動(dòng)畫(huà)形態(tài)的例證，包括史前洞穴壁畫(huà)中大量表征動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的疊影圖、古代伊朗繪制著山羊運(yùn)動(dòng)分解圖的陶杯、世界各地出現(xiàn)的手翻書(shū)以及19世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的幻盤(pán)、西洋鏡、活動(dòng)視鏡等。[5]這些來(lái)自不同時(shí)代的例證都有一個(gè)共性，即均是以繪畫(huà)手段制作出數(shù)量不等的、二維的運(yùn)動(dòng)分解圖，并主要通過(guò)人力放送的形式，呈現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)幻象。[6]無(wú)疑，在動(dòng)畫(huà)前史階段，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的起源媒介是繪畫(huà)。此外，人類身體作為藝術(shù)的“元媒介”也不該被忽略：比繪畫(huà)等造型藝術(shù)更古老的藝術(shù)類型，正是由身體這個(gè)“元媒介”所表現(xiàn)的“詩(shī)、樂(lè)、舞”的統(tǒng)一體;而繪制出來(lái)的動(dòng)作分解圖要真正呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的幻象，當(dāng)然也離不開(kāi)身體—即人力的放送。在這一極為漫長(zhǎng)的媒介發(fā)展階段，偶動(dòng)畫(huà)這種以雕塑為起源媒介的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)類型并不存在，因?yàn)槿祟惿袩o(wú)法逼真而高效地制作出關(guān)于立體形象的運(yùn)動(dòng)分解圖。盡管自文藝復(fù)興始，西方繪畫(huà)就因透視法的掌握而實(shí)現(xiàn)了對(duì)三維實(shí)物形象的逼真模仿，然而這種形象逼真性的達(dá)到畢竟十分不易，作為動(dòng)畫(huà)前史例證的運(yùn)動(dòng)分解圖都只是由二維的、最簡(jiǎn)單的線條所繪制。當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)前史階段存在著一種與偶動(dòng)畫(huà)相似的藝術(shù)類型即偶?。ɑ蚍Q“傀儡戲”）。然而，偶劇盡管同樣表現(xiàn)偶、同樣依靠身體這一元媒介來(lái)呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，但它卻與偶動(dòng)畫(huà)存在本質(zhì)區(qū)別：前者仍表現(xiàn)為真正的實(shí)物的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，后者卻是實(shí)物運(yùn)動(dòng)軌跡的影像“組裝”。

具備逼真而高效的對(duì)三維實(shí)體材料的形象復(fù)制能力，是偶動(dòng)畫(huà)誕生的先決條件。于是，建立在攝影術(shù)基礎(chǔ)上的電影，構(gòu)成了偶動(dòng)畫(huà)誕生的前提媒介。需要指出的是，盡管電影這一新媒介促成了包括二維手繪動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的整體成熟，但從媒介發(fā)展史角度出發(fā)，動(dòng)畫(huà)整體進(jìn)入第二階段，也就是現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)—機(jī)械復(fù)制階段。真正能夠代表機(jī)械復(fù)制時(shí)代的動(dòng)畫(huà)類型是以偶動(dòng)畫(huà)為典例的定格動(dòng)畫(huà)。[1]在這一階段，攝影術(shù)作為新興媒介，能夠直接復(fù)制現(xiàn)實(shí)事物的形象運(yùn)動(dòng)瞬間，基于攝影術(shù)誕生的電影則能直接復(fù)制現(xiàn)實(shí)事物的運(yùn)動(dòng)影像。事實(shí)上，攝影及電影的這種媒介復(fù)制性，對(duì)1910年代中后期逐漸依附于電影工業(yè)的二維手繪動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)并非必要條件，只是起到了輔助性的作用—僅僅是將繪制在賽璐珞片上的運(yùn)動(dòng)分解圖拍成電影膠片。諸如奧斯卡 · 費(fèi)欽格（Wilhelm Oskar Fischinger）那些不需要攝影機(jī)、直接刻繪在膠片上的“絕對(duì)電影”（Absolute Film），更確切地說(shuō)毋寧是“直接動(dòng)畫(huà)”（Direct Animation）[2]，因?yàn)樗麖囊婚_(kāi)始就已放棄了攝影這一機(jī)械復(fù)制媒介。現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)那往往被人不加區(qū)別地混入“電影前史”中的標(biāo)志性起點(diǎn)，即埃米爾 · 雷諾（?mile Reynaud）的活動(dòng)戲影機(jī)（praxinoscope）及其在1880至1890年間的多部作品，也并不依賴攝影術(shù)，甚至不依賴電影的放映設(shè)備和技術(shù)。[3]然而，對(duì)偶動(dòng)畫(huà)乃至所有實(shí)拍—定格動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，機(jī)械復(fù)制的攝影技術(shù)卻是前提性的，因?yàn)榕嫉拿浇閷傩浴从烧鎸?shí)材料塑形的立體生命形象，只有通過(guò)攝影的復(fù)制功能才能實(shí)現(xiàn)。于是在19世紀(jì)末，對(duì)連續(xù)攝影機(jī)的定格技術(shù)被發(fā)現(xiàn)后，最早的偶動(dòng)畫(huà)作品才由亞瑟 · 墨爾本 · 庫(kù)伯（Arthur Melbourne Cooper）創(chuàng)作出來(lái)。

在19世紀(jì)末到20世紀(jì)末這一個(gè)世紀(jì)里，就三維形象及其運(yùn)動(dòng)影像的逼真表現(xiàn)而言，攝影術(shù)和電影占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)地位。但是，自20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，基于計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的數(shù)字媒介，逐漸具有越來(lái)越強(qiáng)大的三維影像表現(xiàn)能力。80年代中后期以來(lái)，皮克斯工作室成為引領(lǐng)整個(gè)行業(yè)發(fā)展的先驅(qū)性力量，該工作室于1995年創(chuàng)作的第一部三維動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片—《玩具總動(dòng)員》（Toy Story，1995）宣告動(dòng)畫(huà)藝術(shù)從整體上進(jìn)入了第三個(gè)階段—數(shù)字媒介階段。與偶動(dòng)畫(huà)相比，三維數(shù)字動(dòng)畫(huà)盡管同樣呈現(xiàn)為立體影像，然而其媒介材料具有虛擬性質(zhì)。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影是以真實(shí)媒材為對(duì)象的影像復(fù)制，所謂復(fù)制即指媒材的差異性得到了忠實(shí)的呈現(xiàn)，這點(diǎn)正如聶欣如指出的那樣，“正是因?yàn)殡娪懊襟w的‘透明，我們才能在動(dòng)畫(huà)片中看到繪畫(huà)的技法、在偶類片中看到玩偶的不同材質(zhì)，在剪紙片中看到平面紙張圖案化的鏤空，等等，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，對(duì)象的材料性質(zhì)和運(yùn)動(dòng)方式是它所無(wú)法改變也無(wú)法干預(yù)的”[2]。電影媒材透明的特質(zhì)正是機(jī)械復(fù)制的明確表征，正是基于這一特質(zhì)，偶動(dòng)畫(huà)形象能夠完整展示出實(shí)體材料的自然屬性。然而，數(shù)字媒介是一種將電子信號(hào)以二進(jìn)制的數(shù)位形式進(jìn)行編碼并轉(zhuǎn)換為光訊號(hào)的虛擬介質(zhì)，它并非像傳統(tǒng)的攝影及電影那樣是通過(guò)一種真實(shí)媒材對(duì)另一種真實(shí)媒材的影像復(fù)制，而是一種虛擬媒材對(duì)真實(shí)媒材之影像的擬真，聶欣如將這種性質(zhì)稱為“寄生性”[3]。

偶動(dòng)畫(huà)的前提媒介“攝影”與其形象創(chuàng)造使用的真實(shí)媒材之間，存在著列夫 · 馬諾維奇（Lev Manovich）所謂的“索引”關(guān)系。[4]而虛擬媒材卻在對(duì)影像的直接擬真過(guò)程中取消了這種關(guān)系，隨即取消的還有真實(shí)媒材和傳統(tǒng)媒介所決定的影像質(zhì)感的差異性—所謂的“質(zhì)”早已消解在數(shù)字媒介創(chuàng)造的超真實(shí)世界中。必須指出的是，這并不意味著數(shù)字媒介無(wú)法呈現(xiàn)真實(shí)媒材和物理現(xiàn)實(shí)的差異性，相反，它在技術(shù)上具有擬真一切媒材及其差異性的巨大能力，它甚至能夠自由創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中并不存在的媒材影像。因此，更準(zhǔn)確地說(shuō)，它所抹殺的是機(jī)械復(fù)制時(shí)代影像差異性的根源—現(xiàn)實(shí)性或自然性本身。既然數(shù)字媒材已經(jīng)突破了真實(shí)材料在表現(xiàn)力上的限制，能夠精確模擬甚至自由改變?nèi)魏我粋€(gè)偶的媒材影像，那么偶動(dòng)畫(huà)是否必然在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)跨媒介發(fā)展的最新階段徹底喪失自身的獨(dú)立性？

三、運(yùn)動(dòng)特殊性 ： 有限動(dòng)畫(huà)的短與長(zhǎng)

對(duì)于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)而言，形象和媒材并不足以支撐一個(gè)生動(dòng)完整的生命形象，關(guān)鍵的維度在于生命形象的運(yùn)動(dòng)形式或者“活的形象”。正是在這一點(diǎn)上，作為運(yùn)動(dòng)幻象的創(chuàng)造藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)相比音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等更早出現(xiàn)的藝術(shù)類型，具有更完整全面的創(chuàng)造性;同樣因?yàn)檫@一點(diǎn)，偶動(dòng)畫(huà)本身具有一種無(wú)法被數(shù)字動(dòng)畫(huà)所超越的獨(dú)立性;換言之，偶動(dòng)畫(huà)類型獨(dú)立性的關(guān)鍵，建立在運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)這一動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本體論要素之上。當(dāng)然，運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)這一分析要素并非是孤立的，而與形象及媒材這兩個(gè)要素緊密聯(lián)系在一起。

“定格”一詞譯自英文的“stop motion”，直譯為“停止運(yùn)動(dòng)”。對(duì)于這一意涵，普維斯抱怨稱：“‘stop motion這個(gè)拼湊起來(lái)的詞本身存在矛盾，我不知道這個(gè)詞是從哪兒來(lái)的，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)師并沒(méi)有讓運(yùn)動(dòng)停止。我們同時(shí)也并沒(méi)有創(chuàng)造任何真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，而是在創(chuàng)造一種運(yùn)動(dòng)的幻象，以及隨之產(chǎn)生的生命幻象。我們只是在對(duì)付一些本身已經(jīng)‘停止的物體，賦予它們‘運(yùn)動(dòng)的幻象?！盵1]然而必須指出的是，“stop motion”指的是攝影機(jī)快門(mén)運(yùn)動(dòng)的停止，而非普維斯所理解的偶本身運(yùn)動(dòng)的停止。普維斯認(rèn)為“stop-frame”（定幀）是更準(zhǔn)確的一個(gè)詞，“‘定幀更接近實(shí)際發(fā)生的情況，只要當(dāng)我們通過(guò)攝影機(jī)（或未被拍攝下來(lái)的數(shù)字幀）工作時(shí)，幀必定停止了運(yùn)動(dòng)。一段定格動(dòng)畫(huà)電影中被感知到的運(yùn)動(dòng)，發(fā)生在我們根本無(wú)法看到的幀與幀之間，實(shí)際上真正的運(yùn)動(dòng)根本沒(méi)有發(fā)生”[2]。事實(shí)上，“定幀”首先是由于連續(xù)攝影（choronophotography）的機(jī)械內(nèi)部運(yùn)動(dòng)被終止了，這一技術(shù)最早可以追溯到1895年愛(ài)迪生工作室導(dǎo)演阿爾弗雷德 · 克拉克在《處決蘇格蘭女皇瑪麗》（The Execution of Mary， Queen of Scots，1895） 中使用的停機(jī)替換（stopped-camera substitution）[3]技術(shù)，而亞瑟 · 墨爾本 · 庫(kù)伯在19世紀(jì)最后幾年里發(fā)明了定格拍攝技術(shù)，遂被認(rèn)為是定格動(dòng)畫(huà)的第一人。[4]普維斯所提出的以下內(nèi)容無(wú)疑是正確的，即被察覺(jué)到的運(yùn)動(dòng)只是運(yùn)動(dòng)的幻象，真實(shí)的運(yùn)動(dòng)并未發(fā)生于攝影機(jī)前，而運(yùn)動(dòng)的幻象則生成于“我們根本無(wú)法看到的幀與幀之間”。這與諾曼 · 麥克拉倫那切中動(dòng)畫(huà)藝術(shù)要害的本體論界定高度一致，“動(dòng)畫(huà)不是一種呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的繪畫(huà)藝術(shù)（‘會(huì)動(dòng)的畫(huà)），而是將繪畫(huà)當(dāng)做手段的運(yùn)動(dòng)藝術(shù)（‘ 畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)）;幀與幀之間發(fā)生了什么，遠(yuǎn)比每幀圖像上存在什么重要;動(dòng)畫(huà)因此是一種對(duì)幀與幀之間那難以辨識(shí)的裂縫加以操控的藝術(shù)”[5]。如果學(xué)舌麥克拉倫，那么偶動(dòng)畫(huà)也自非“會(huì)動(dòng)的雕塑藝術(shù)”，而是“雕塑的運(yùn)動(dòng)藝術(shù)”;手繪動(dòng)畫(huà)是事先將運(yùn)動(dòng)分解為一張一張的圖畫(huà)，偶動(dòng)畫(huà)則反之，是靠一點(diǎn)一點(diǎn)改變（或替換）肢體與表情器官的位置，以呈現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)的軌跡。戲言之，偶動(dòng)畫(huà)“組裝”而非“分解”運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，偶動(dòng)畫(huà)與手繪動(dòng)畫(huà)一樣共享動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本體，普維斯“不可見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)”生成于麥克拉倫“難以辨識(shí)的裂縫”之中。

“裂縫”即時(shí)間藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的媒介邊界。作為生命形象—運(yùn)動(dòng)幻象的創(chuàng)造藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)即造型藝術(shù)的跨媒介產(chǎn)物。關(guān)鍵在于鏡頭前每秒鐘所記錄的、繪制或擺拍出來(lái)的幀的數(shù)量，正是這些數(shù)量不等的幀將原本并無(wú)間隙的時(shí)間—運(yùn)動(dòng)打開(kāi)了裂縫，而造型藝術(shù)作為時(shí)間—運(yùn)動(dòng)的切片又在連續(xù)放映的過(guò)程中超越了自身的媒介邊界，成就了一種新的時(shí)空綜合藝術(shù)。在動(dòng)畫(huà)類型學(xué)中，“全動(dòng)畫(huà)”與“有限動(dòng)畫(huà)”正是可以用來(lái)說(shuō)明“裂縫辨識(shí)度”的范疇。弗尼斯（Maureen Furniss）稱：“在大量的繪制性動(dòng)畫(huà)作品中，‘有限動(dòng)畫(huà)與‘全動(dòng)畫(huà)是任何作品中用來(lái)歸納美學(xué)傾向的兩個(gè)詞匯?！珓?dòng)畫(huà)作品通常只使用一個(gè)畫(huà)格（有可能是兩格）。它意味著每一個(gè)圖像只能在膠片的一個(gè)畫(huà)格（或者兩個(gè)畫(huà)格）里使用一次。”[6]所謂“只使用一個(gè)畫(huà)格”的全動(dòng)畫(huà)，指每秒24格（幀）這個(gè)在人眼中感受到與電影所捕捉到的真實(shí)運(yùn)動(dòng)一樣流暢的速率;每幅表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)細(xì)微差異的圖像占一幀，即所謂的“一拍一”，即可達(dá)到運(yùn)動(dòng)的自然流暢感。對(duì)于二維手繪動(dòng)畫(huà)而言，要達(dá)到“全動(dòng)畫(huà)”的表現(xiàn)，就必須更加精確地分解運(yùn)動(dòng)，這首先意味著以秒為單位的畫(huà)幀數(shù)量大幅增加;然而即便如此，掌握復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的規(guī)律本身也并不容易，機(jī)械復(fù)制時(shí)代“轉(zhuǎn)描儀”（rotoscope）的使用，就是為了通過(guò)對(duì)攝影影像的直接描摹，來(lái)更加精確和高效地模仿自然真實(shí)運(yùn)動(dòng)。到了數(shù)字媒介時(shí)代，這種半手工、半機(jī)械的二維技巧轉(zhuǎn)變成三維的、效率更高的動(dòng)作捕捉（mo-cap），運(yùn)動(dòng)以參數(shù)的形式被輸入計(jì)算機(jī);同時(shí)，一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作（“關(guān)鍵幀”）到下一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作之前的補(bǔ)間畫(huà)幀，也從費(fèi)時(shí)費(fèi)力的手工繪制轉(zhuǎn)變成了計(jì)算機(jī)自動(dòng)生成。

于是，在三維數(shù)字動(dòng)畫(huà)時(shí)代，運(yùn)動(dòng)的高度流暢以及媒材的高度擬真，皆使得那來(lái)自動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本體的“裂縫”變得越來(lái)越難以辨識(shí)，而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的原生媒介特性則更是被流暢的、超真實(shí)的運(yùn)動(dòng)影像所吞噬。然而，這種“裂縫”以及被動(dòng)畫(huà)所征用的造型藝術(shù)本身，卻在“有限動(dòng)畫(huà)”中清晰可見(jiàn)。“在每秒24格中，盡可能地運(yùn)用重復(fù)動(dòng)作，并延長(zhǎng)畫(huà)面停頓的拍攝格數(shù)，以減少動(dòng)畫(huà)的繪制張數(shù)。通常生產(chǎn)一秒鐘電視動(dòng)畫(huà)片，動(dòng)畫(huà)不超過(guò)六張?！盵1]這種技術(shù)的大規(guī)模使用首先要追溯到20世紀(jì)40年代叛離迪士尼全動(dòng)畫(huà)的美國(guó)聯(lián)合制片公司（UPA），而繼承了UPA精神的薩格勒布學(xué)派以及對(duì)UPA技藝加以商業(yè)化運(yùn)用的日本電視動(dòng)畫(huà)皆為“有限動(dòng)畫(huà)”的歷史例證。幀數(shù)的減少一方面是為了減省成本，另一方面則也激發(fā)了一種獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格探索：迪士尼的全動(dòng)畫(huà)總體上采取一種現(xiàn)實(shí)主義亦即模仿真實(shí)自然運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典風(fēng)格，UPA則更多擁抱的是抽象化、簡(jiǎn)約化的現(xiàn)代主義風(fēng)格。對(duì)二維手繪動(dòng)畫(huà)而言，一方面，運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)約化首先來(lái)自形象的簡(jiǎn)約化，于是在UPA及薩格勒布（Zagreb）的作品中美術(shù)設(shè)計(jì)的因素被再度凸顯出來(lái)，彰顯了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)那最為古老的起源媒介之力量;另一方面，幀數(shù)減少也并非僅帶來(lái)卡頓、掉幀等不愉悅的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)，相反，抽象化的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)更易使人們聚焦于一種對(duì)運(yùn)動(dòng)本身的純形式欣賞，而非即刻迷失于流暢的運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的娛樂(lè)體驗(yàn)，或僅僅專注于與商業(yè)電影無(wú)所區(qū)分的敘事，于是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本體抑或“裂縫”本身反倒因此得到清晰辨識(shí)的契機(jī)。

盡管有限動(dòng)畫(huà)更多是對(duì)繪制動(dòng)畫(huà)的類型描述，然而偶動(dòng)畫(huà)在運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)上也主要屬于“有限動(dòng)畫(huà)”。這點(diǎn)首先來(lái)自偶本身的媒材特殊性，“大部分偶類片中的角色都是用剛性材料來(lái)制作的，因?yàn)槲镔|(zhì)材料需要克服它在空間中所承受的重力，這也就決定了大部分偶的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)是機(jī)械的、木訥的，不夠流暢的。這倒不是說(shuō)剛性的物體天生便不能具有流暢的運(yùn)動(dòng)，而是因?yàn)閯傂晕矬w在拍攝過(guò)程中會(huì)碰到定位的問(wèn)題，一個(gè)物體如果是剛性的，那么它的一個(gè)部分運(yùn)動(dòng)（如關(guān)節(jié)偶的肢體）便會(huì)傳遞給全身，不像柔性的物體，局部的運(yùn)動(dòng)不必牽動(dòng)全身。剛性物體的連帶牽制在逐格的拍攝過(guò)程中會(huì)給整體造成微小的位移從而使整體運(yùn)動(dòng)效果產(chǎn)生晃動(dòng)不穩(wěn)的僵硬感”[2]。由于媒材本身的特性所帶來(lái)的拍攝效果，以及制作成本等因素，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的偶動(dòng)畫(huà)作品，以及當(dāng)代大多數(shù)偶動(dòng)畫(huà)短片，主要采取一拍二或一拍三的有限運(yùn)動(dòng)形式，甚至采用靜幀來(lái)延長(zhǎng)拍攝時(shí)間，聶欣如所說(shuō)的“僵硬感”或卡頓感不易消除。當(dāng)然，在當(dāng)代那些達(dá)到影院級(jí)別的商業(yè)偶動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片中，借助“龍定格”（Dragonframe）等數(shù)媒軟件，偶動(dòng)畫(huà)的拍攝速率甚至超過(guò)24幀，運(yùn)動(dòng)的流暢性在技術(shù)上已完全不是問(wèn)題。

但是，數(shù)字媒介的介入也使得偶動(dòng)畫(huà)存在喪失自身美學(xué)風(fēng)格的危險(xiǎn)，并危及自身的類型獨(dú)立性。如果運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)上數(shù)媒輔助的偶動(dòng)畫(huà)以三維動(dòng)畫(huà)為標(biāo)桿，那么無(wú)論如何也無(wú)法達(dá)到后者的精細(xì)程度，因?yàn)楹笳咦鳛閿M真媒介，完全沒(méi)有材質(zhì)對(duì)運(yùn)動(dòng)的限制。即便如萊卡的《通靈男孩諾曼》（Para Norman，2012）、《久保與二弦琴》這些影像品質(zhì)極佳的作品，也無(wú)法逼真表現(xiàn)頭發(fā)或眉毛等細(xì)節(jié)的自由運(yùn)動(dòng);而主要依靠部件替換來(lái)實(shí)現(xiàn)的表情運(yùn)動(dòng)，更無(wú)法達(dá)到數(shù)字三維表現(xiàn)的自如程度。換言之，盲目追求動(dòng)作流暢的偶動(dòng)畫(huà)在運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)上盡管可以達(dá)到全動(dòng)畫(huà)的一般水準(zhǔn)，自身的特性反倒被數(shù)字動(dòng)畫(huà)所遮蔽;又因主要特性即運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)被遮蔽，偶動(dòng)畫(huà)造型及材質(zhì)本身的特性反倒更加顯現(xiàn)其不足。相比之下，《了不起的狐貍爸爸》（Fantastic Mr. Fox，2009）、《犬之島》（Isle of Dogs，2018） 同樣作為商業(yè)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，雖然也采用了輔助性的數(shù)字技術(shù)，卻最大程度地凸顯了偶動(dòng)畫(huà)本身的運(yùn)動(dòng)特性：卡頓感不再是要克服的對(duì)象，反而與角色性格、動(dòng)作特征乃至配樂(lè)相共振，形成了一種有意味的節(jié)奏感;“靜幀”也不再是拖延時(shí)間的花招，而是變成一種通過(guò)終止運(yùn)動(dòng)以控制節(jié)奏、同時(shí)展現(xiàn)造型魅力與承載表征意涵的卓越技巧。這種本體性的因素決定了數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)對(duì)偶動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)特征的擬真毫無(wú)意義，盡管在技術(shù)上它同樣能夠做到。如果對(duì)媒材特質(zhì)的擬真使數(shù)字動(dòng)畫(huà)超越偶動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)品質(zhì)的話，那么對(duì)偶動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)特征的擬真則會(huì)放棄數(shù)字動(dòng)畫(huà)自身的長(zhǎng)處，即自如地創(chuàng)造復(fù)雜、精微、流暢和逼真的運(yùn)動(dòng)幻象。

四、從“運(yùn)動(dòng)—影像”到“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”：一種動(dòng)畫(huà)本體論的新視點(diǎn)

三維數(shù)字動(dòng)畫(huà)作為資本和技術(shù)的雙重寵兒，因虛擬媒材決定的自動(dòng)化的運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造，使得決定動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本體特征的“裂縫”越來(lái)越難以被覺(jué)察。因此，就包括偶動(dòng)畫(huà)在內(nèi)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)而言，其本體論認(rèn)識(shí)必須得到進(jìn)一步深化。數(shù)字媒介帶來(lái)了兩方面的影響：一方面，電影作為機(jī)械復(fù)制影像的媒介特性被擬真所取代，越來(lái)越趨向一種動(dòng)畫(huà)化的發(fā)展[1];另一方面，動(dòng)畫(huà)的起源媒介特性及由此決定的本體性特征也日益模糊，日益成為德勒茲那種與電影無(wú)所區(qū)分的“運(yùn)動(dòng)—影像”。在《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》中，德勒茲先是稱皮影戲等往往被視為電影前史的前現(xiàn)代投影系統(tǒng)絕非電影的譜系，對(duì)自然形象進(jìn)行復(fù)制的攝影及“選擇等距瞬間制造連續(xù)感”并對(duì)“任意瞬間”（any-instant-whatervers）加以復(fù)制的“快照”（snapshot，即連續(xù)攝影的技術(shù)前提）才決定了電影的誕生。他進(jìn)而稱：

如果動(dòng)畫(huà)可完全歸為電影，是因?yàn)槔L畫(huà)本身不再構(gòu)成一種姿態(tài)或已完成的形象，而是描述一個(gè)處在形成或消失進(jìn)程中的形象—通過(guò)捕捉在此進(jìn)程中的任意瞬間的點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)。動(dòng)畫(huà)并不關(guān)涉歐式幾何，而是與笛卡爾式的幾何學(xué)相關(guān)。它并不為我們提供某一單一時(shí)刻中被描述的形象，而是在運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性過(guò)程中被描述的形象。[1]

換言之，德勒茲認(rèn)為，只要拒絕造型藝術(shù)的譜系，忽略繪畫(huà)乃至雕塑一開(kāi)始所捕捉的“姿態(tài)”—抑或靜態(tài)的“生命形象”，動(dòng)畫(huà)就可被歸入電影。誠(chéng)然，單從“運(yùn)動(dòng)—影像”出發(fā)，動(dòng)畫(huà)與電影一樣共享解析幾何（笛卡爾幾何）的時(shí)間延展性，然而動(dòng)畫(huà)的起源媒介恰恰包含被德勒茲斷然否定的電影前史例證的共同因素，平面刻繪（包括二維繪畫(huà)與皮影等）與偶是動(dòng)畫(huà)不可忽視的造型藝術(shù)起源，更不可忽視的是德勒茲用幾何學(xué)比喻所自然忽略掉的物質(zhì)媒介屬性。盡管攝影術(shù)也在隨后的發(fā)展過(guò)程中成為造型藝術(shù)的新種類（“藝術(shù)攝影”），但這種藝術(shù)的“創(chuàng)造”永遠(yuǎn)受縛于真實(shí)自然，從“透明”的攝影術(shù)發(fā)展而來(lái)的電影，同樣建立在對(duì)真實(shí)自然運(yùn)動(dòng)加以復(fù)制的基礎(chǔ)之上，哪怕是蒙太奇這一電影藝術(shù)的形式語(yǔ)言誕生之后也擺脫不了這點(diǎn)。德勒茲所說(shuō)的“任意瞬間”是通過(guò)電影的復(fù)制，而將處在自然—生成序列中的“特殊瞬間”加以“同質(zhì)化”的結(jié)果，換言之將“瞬間”從自然與現(xiàn)實(shí)之“特殊”（即差異性）中抽離變成人為與幻象之“任意”—處在自然或現(xiàn)實(shí)序列中的任何一個(gè)瞬間都不是“任意”的。在電影那里，“任意瞬間”與“特殊瞬間”存在著一種不可離棄的索引關(guān)系，相反，在造型藝術(shù)及動(dòng)畫(huà)那里，其創(chuàng)造卻可以從真正的“任意”開(kāi)始：作為不同于機(jī)械復(fù)制的幻象藝術(shù)，造型藝術(shù)的起點(diǎn)就是“任意瞬間”，而非必然要以“特殊瞬間”為起點(diǎn);除了轉(zhuǎn)描儀、動(dòng)捕這種為了流暢性及與此緊密相關(guān)的生產(chǎn)效率而喪失動(dòng)畫(huà)藝術(shù)精神的輔助性工具之外，動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)幻象并不來(lái)自于“特殊瞬間”。因此，即便德勒茲要把動(dòng)畫(huà)歸為電影，也只能停留在其“如果”一詞所代表的假設(shè)上。

這點(diǎn)恰恰是由造型藝術(shù)及其媒材本質(zhì)所決定的，“畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)”也好，“雕塑的運(yùn)動(dòng)藝術(shù)”也罷，“造型的運(yùn)動(dòng)藝術(shù)”其真正意涵是形象及媒材的特殊性在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中被“揚(yáng)棄”（aufheben）。這個(gè)來(lái)自黑格爾哲學(xué)的概念指向自我超越，而非簡(jiǎn)單地“拋棄”起源媒介的差異性。

作為德勒茲電影哲學(xué)的發(fā)展者，阿甘本關(guān)于“姿態(tài)”的闡釋，對(duì)于我們理解造型藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)向過(guò)程中所發(fā)生的“揚(yáng)棄”具有啟發(fā)價(jià)值。對(duì)于德勒茲而言，與造型藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的“姿態(tài)”—抑或處在靜止瞬間的“生命形象”，在其借助電影而實(shí)現(xiàn)的跨媒介過(guò)程中喪失，成為單純的“運(yùn)動(dòng)—影像”;然而阿甘本卻稱“電影的要素并非影像而是姿態(tài)”[2]。他認(rèn)為，電影作為“運(yùn)動(dòng)—影像”的刻板性應(yīng)該被打破，“實(shí)際上，每個(gè)影像被灌注生氣，都是由于某種二律背反式兩極對(duì)立：一方面，影像是對(duì)姿態(tài)的具體化和消除，另一方面，影像又使動(dòng)能得到完好的保存”[3]。與德勒茲的論述策略一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)二律背反中的一極不同，阿甘本在此恰恰要維系一種平衡性：他認(rèn)為“影像”“存活于奇幻的孤立當(dāng)中”，亦即將“特殊瞬間”同質(zhì)化為“任意瞬間”;而“姿態(tài)”“總是以超出自身的方式指向其自身作為部分所從屬的某個(gè)整體”[4]?！白藨B(tài)”首先是由造型藝術(shù)所捕捉的，其“超出自身的方式”正是指造型藝術(shù)及其“歐式幾何”的表征，在獲得“完好保存”的“動(dòng)能”之后，轉(zhuǎn)向“笛卡爾幾何”所表征的時(shí)空綜合藝術(shù)。也正因此，阿甘本進(jìn)而稱《蒙娜麗莎》《宮娥》等經(jīng)典繪畫(huà)應(yīng)該被視為“某個(gè)姿態(tài)的片段或一部業(yè)已亡佚的電影中的一個(gè)定格畫(huà)面”，并做出如下極富魅力的論述：“全部藝術(shù)史仿佛發(fā)出無(wú)聲的召喚，要求將影像解放為姿態(tài)。”[5]

阿甘本的這一論斷，事實(shí)上是要以整個(gè)造型藝術(shù)史作為“援軍”，來(lái)凸顯“姿態(tài)”對(duì)于電影的重要性，使其從日益走向虛擬化的“運(yùn)動(dòng)—影像”及其“奇幻的孤立”中解放出來(lái)。他甚至采取一種極端的論述策略稱“不存在影像而只存在姿態(tài)”[1]。既然“不存在影像”，那么德勒茲的“運(yùn)動(dòng)—影像”事實(shí)上已被阿甘本變更為“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”。以“姿態(tài)”取代“影像”，一方面凸顯攝影作為捕捉現(xiàn)實(shí)中特殊生命形象的意義，亦即強(qiáng)調(diào)攝影作為造型藝術(shù)的手段、而非機(jī)械復(fù)制工具的特殊意義，阿甘本恢復(fù)被德勒茲切斷的造型藝術(shù)譜系正提示著這一點(diǎn);另一方面，也正因這種凸顯和強(qiáng)調(diào)，弱化了電影本身來(lái)自攝影術(shù)的機(jī)械復(fù)制屬性—“影像”這個(gè)與現(xiàn)實(shí)存在索引關(guān)系的范疇，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒這種媒介屬性。對(duì)于阿甘本而言，“姿態(tài)”是“影像被灌注生氣”的根本來(lái)源，亦即真實(shí)生命的直接表征，可以破除“超真實(shí)”的“影像”所帶來(lái)的“令人麻痹的魔咒”。[2]這一“魔咒”實(shí)際上指向的正是“二律背反式兩極對(duì)立”中，影像對(duì)姿態(tài)的“消除”，我們也可以理解為“姿態(tài)喪失”。阿甘本曾經(jīng)指出這一問(wèn)題會(huì)直接抹殺個(gè)體的個(gè)性表達(dá)，“姿態(tài)在不可見(jiàn)的權(quán)力的運(yùn)作下越多地喪失其自然隨意性，生命就越變得不可辨認(rèn)”[3]。無(wú)疑，這一現(xiàn)象同時(shí)也出現(xiàn)在其他類別的藝術(shù)作品之中，失去個(gè)性表征的生命形象只是形式的堆砌。所以，此處的攝影術(shù)因?yàn)椤白藨B(tài)”的介入而被賦予更為深遠(yuǎn)的意義：攝影作為記錄造型藝術(shù)的手段，使得“生命”這種“不可言傳之物”[4]真正獲得了表達(dá)的途徑和力量，使得“幀”具有真正的生命意味，也使得“生命形象”不再是影像、語(yǔ)言等手段的附庸。

對(duì)我們來(lái)說(shuō)，“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”為深入理解動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的本體以及偶動(dòng)畫(huà)的類型特殊性提供了一個(gè)新視點(diǎn)。如果說(shuō)德勒茲的“運(yùn)動(dòng)—影像”，以切斷動(dòng)畫(huà)的造型藝術(shù)譜系為代價(jià)，把動(dòng)畫(huà)歸入了電影;那么，阿甘本的“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”，則以恢復(fù)電影與造型藝術(shù)的聯(lián)姻，在事實(shí)上把電影歸入了動(dòng)畫(huà)。何以如此？“姿態(tài)”不過(guò)是一種瞬間的、具有美學(xué)意涵的“生命形象”，這種形象在攝影術(shù)發(fā)明之前、更確切地說(shuō)是攝影轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)攝影之前，是由漫長(zhǎng)的造型藝術(shù)所捕捉的;而保存了動(dòng)能的“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”，因此也首先應(yīng)該是對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的理解，而非是對(duì)電影的描述。在動(dòng)畫(huà)前史中那些層出不窮的、不依賴電影而展示的運(yùn)動(dòng)幻象，皆非復(fù)制性的“影像”一詞所能涵蓋，如以繪畫(huà)方式制作的“手翻書(shū)”或“幻盤(pán)”等;換言之，“運(yùn)動(dòng)—圖像”或更具哲學(xué)意涵的“運(yùn)動(dòng)—幻象”，都比“運(yùn)動(dòng)—影像”的涵蓋范圍更大。電影只是動(dòng)畫(huà)的一種類型，如果我們像阿甘本那樣強(qiáng)調(diào)攝影術(shù)只是造型藝術(shù)的一種新手段的話。正如馬諾維奇所說(shuō)：“從動(dòng)畫(huà)中誕生的電影，將動(dòng)畫(huà)推向了其自身的邊界，最終僅僅成為了動(dòng)畫(huà)的一個(gè)特殊案例?！盵5]如果要進(jìn)一步破除影像、圖像或幻象本身與現(xiàn)實(shí)相區(qū)隔的鏡像性質(zhì)，回歸藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)指向，那么“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”就提供了一種人文主義的洞見(jiàn)。

正是在這一點(diǎn)上，偶動(dòng)畫(huà)作為“運(yùn)動(dòng)—姿態(tài)”的創(chuàng)造形式，首先意味著形象與媒材特殊性這些造型藝術(shù)的元素，不能在其轉(zhuǎn)換為“運(yùn)動(dòng)—影像”的過(guò)程中被拋棄，相反，應(yīng)該在運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)這個(gè)本體論層級(jí)中得到充分凸顯：如果“影像”正如德勒茲所使用的那樣，具有對(duì)造型藝術(shù)的生命形象那來(lái)自特殊媒材—自然性本身的同質(zhì)化傾向的話，那么“姿態(tài)”則因?qū)υ煨退囆g(shù)本身的強(qiáng)調(diào)而恢復(fù)了其在跨媒介轉(zhuǎn)換過(guò)程中與運(yùn)動(dòng)本身形成的平衡。最終，偶動(dòng)畫(huà)作為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)諸類型中對(duì)“生命形象”最為“立體”而充分的表現(xiàn)形式，其無(wú)法取消的手工創(chuàng)造特點(diǎn)，具有抵抗超真實(shí)影像的特殊價(jià)值。作為“生命形象”的特殊創(chuàng)造藝術(shù)，偶動(dòng)畫(huà)類型獨(dú)立性的關(guān)鍵正奠基于此處。