王一楠

【摘 要】 宋代至明代的“東坡赤壁”主題詩意畫有大量存世。從楊士賢、武元直的赤壁作品，到馬和之、李嵩、明初院體的赤壁畫作，再到吳門畫派的集體創(chuàng)作，詩意畫的時空屬性展現(xiàn)出側(cè)重山水本體敘事、決定性瞬間、抽象時空的三種營造方式。以此為入口來探究詩意畫與圖像敘事表意功能的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，能夠揭示圖像與文本圍繞“東坡赤壁”主題的復(fù)雜關(guān)系，證明詩意畫不是“詩的簡化”，而是具有獨(dú)立表意價值的創(chuàng)作形式。

【關(guān)鍵詞】 蘇軾;赤壁;詩意畫;文圖關(guān)系

宋代至明代，有關(guān)蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》《赤壁懷古》的繪畫作品憑借其令人矚目的規(guī)模性、延續(xù)性與思想性，在繪畫史上占據(jù)一席之地。在赤壁畫題漫長的發(fā)展歷程中，以文本為基礎(chǔ)的圖像逐漸發(fā)展出兩種面貌：一種呈現(xiàn)出敘事畫的特征;另一種則與詩意畫密切相關(guān)。

敘事畫是指具有明確場景變化、表現(xiàn)故事的原始情節(jié)并且恪守文本細(xì)節(jié)、具有情節(jié)連貫性和多場景特征的一種繪畫。在與“東坡赤壁”有關(guān)的圖像中，按照線性順序展現(xiàn)蘇軾赤壁之游的多景長卷作品與該范疇聯(lián)系在一起，其代表作如喬仲常的《后赤壁賦圖》（美國納爾遜 - 阿特金斯藝術(shù)博物館藏）、文徵明的《仿趙伯骕后赤壁賦圖》（臺北故宮博物院藏）等。在文圖關(guān)系語境下，詩意畫概念存在于與敘事畫相對的范疇中。它并非展現(xiàn)情節(jié)的線性進(jìn)展，而是通過合并構(gòu)圖或呈現(xiàn)瞬間的方式對故事進(jìn)行象征性表現(xiàn)，拼貼、混雜、抽象等藝術(shù)行為集合于有代表性的單獨(dú)場景，該場景展現(xiàn)了整體的詩境與氛圍，因此詩意畫往往是單景畫。

這一分類也帶來了新的疑問。僅就畫題的文學(xué)屬性和傳達(dá)信息的圖像功能而論，詩意畫亦可敘事，只不過是以一種更加凝練的視覺語言來表達(dá)。那么，如何看待詩意畫的敘事性？詩意畫能否向觀眾傳遞出“詩境”？因?yàn)榇鸢傅牟淮_定性，最早關(guān)涉詩意畫的傳統(tǒng)文學(xué)研究難以擺脫隱秘的“文優(yōu)圖劣”論，由此延伸而來的認(rèn)為“詩意畫乃是詩的簡化”[1]的觀點(diǎn)也屢見不鮮。

在圖像研究中回應(yīng)這一根深蒂固的偏見是十分迫切的。為解決此問題，在視覺分析的方法之外，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的助力十分必要。圖像學(xué)理論奠基人之一歐文 · 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認(rèn)為：“若無美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)再創(chuàng)，考古研究只是盲目而空洞，而如果缺少考古研究，美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)再創(chuàng)往往流于非理性，且時常被誤導(dǎo)。不過，若‘相互倚靠，那么兩者便能成就‘有意義的系統(tǒng)，也就是一個歷史的梗概。”[1]在潘氏看來，只有如此才可以理解繪畫發(fā)展中示范與失范的表現(xiàn)，才能由對藝術(shù)風(fēng)格與類型史的討論步入有關(guān)意義與價值的文化史研究。

本文認(rèn)為，這種圖像學(xué)方法在根本層面上還指向了對時間與空間—人類感知世界的兩重基本維度的探究。藝術(shù)作品具有的物因素使我們必須面對時間性與空間性的兩方詢問，它內(nèi)在于繪畫的表現(xiàn)對象與主題這一經(jīng)驗(yàn)層面中，并成為被設(shè)置入作品的、構(gòu)成“象征”價值的世界的基礎(chǔ)，深刻涉及藝術(shù)作品的獨(dú)特性問題。從這一角度來說，詩意畫的表意或敘事不是針對文本的視覺修辭，而是觸及對不同時空屬性的揭示，并勾勒出詩意畫的本質(zhì)特征?！皷|坡赤壁”便是一個極為豐富的主題，其展現(xiàn)出的三種時空表現(xiàn)形式或有助于回應(yīng)和補(bǔ)充我們對詩意畫的既有認(rèn)知。

一、“東坡赤壁”詩意畫中的

山水本體敘事

事實(shí)上，詩意畫不但能夠?qū)D像的敘事功能做出深度探索，而且能夠基于繪畫特性做出獨(dú)立的表達(dá)。楊士賢與武元直的《赤壁圖》卷便是其中的代表作品。

楊士賢生活于兩宋之交，曾在徽宗朝和高宗朝任職，有在北方生活的經(jīng)歷。在畫錄記載中，楊士賢的繪畫風(fēng)格接近郭熙。[2]武元直則是金代中期有名的文士，頗受后世王寂、王惲、趙秉文、元好問等文學(xué)家仰慕。從題畫詩中管窺其畫作的普遍面貌，可以了解武元直在《赤壁圖》中展露出全景式雄壯風(fēng)格并非偶然。

兩幅作品的畫面營造符契美術(shù)史的內(nèi)在邏輯，顯露出畫家對主人公蘇軾的尊崇。它們均以平遠(yuǎn)為主構(gòu)圖，結(jié)合深遠(yuǎn)突出主次。圖上的輔助線說明：楊士賢在《赤壁圖》的右側(cè)以前景磯石制造出倒三角式焦點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)框內(nèi)小舟，并突出主峰（圖1）;武元直的《赤壁圖》畫面采取“V”字形布局，以丘陵的走勢營造推進(jìn)般的視線運(yùn)動，將主山布局為菱形的對稱展開，高低分明（圖2）。舟楫人物則位于畫面中的最高點(diǎn)之下。此種基于主峰與主人公形象間隱喻關(guān)系的處理有著根深蒂固的北宋傳統(tǒng)：韓拙論山“有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀。其山布置各有形體，亦各有名”[1];郭熙亦指出“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”[2]。在“立賓主之位，定遠(yuǎn)近之勢”[3]后，畫家在主峰的另一側(cè)，用輕墨渲染遠(yuǎn)景山巒漸隱于天際的景象，創(chuàng)造了深遠(yuǎn)的空間效果和豐富的光線變化，體現(xiàn)出堂高級遠(yuǎn)、尊卑有規(guī)的秩序思想。

兩幅單景山水畫的特殊之處在于：屬于敘事的進(jìn)展與轉(zhuǎn)折存在于畫面中，視覺語言與圖像之外的蘇軾命運(yùn)形成了完美的呼應(yīng)。具體而言，作者進(jìn)行了三段式布局：將江流上游描繪為險惡水路，其上迷瘴叢生，其下暗礁密布，河道狹窄;河道在最高峰之下發(fā)生改變，這也是渺小扁舟正行經(jīng)的地方;船頭的前方、占據(jù)了畫面另一半空間的中下游煙波浩渺、平靜無際。毫無疑問，這些物象的組合并非孤立存在，畫家描繪出完整連續(xù)的水文變化，同時在畫面上明確了舟行方向（在楊畫中是自右向左，在武畫中則是自左向右）。

畫家為何要如此大費(fèi)周章？方向的刻畫其實(shí)服務(wù)于物理空間（河流江岸）的變化，而空間延展進(jìn)一步暗示時間的延伸，通過水文變化，動態(tài)情節(jié)最終呈現(xiàn)在靜止的畫面上。作為整體的畫面顯示：所有的暗流將來自上游苦寒之地的小舟推至赤壁主峰之下，在轉(zhuǎn)過充滿壓迫感的峰巒后，開闊寧靜的水面豁然顯現(xiàn)。其一方面隱喻出現(xiàn)在主角人生中沉重的挫折，另一方面也預(yù)示重要的轉(zhuǎn)機(jī)。這是漫漫逆旅中莊嚴(yán)而激蕩的時刻，也是蘇軾在黃州赤壁真實(shí)的心路歷程：經(jīng)歷了九死一生的政治風(fēng)雨，流放中的蘇軾獲得了心靈的自由。

長卷在圖像敘事方面本就有著不可替代的優(yōu)勢。美國藝術(shù)史學(xué)者邁耶 · 夏皮羅（Meyer Schapiro）認(rèn)為：“當(dāng)人們再現(xiàn)運(yùn)動中的形象，或是連續(xù)情節(jié)的形象時，圖像也許會擴(kuò)展得很長，擴(kuò)展為疊加在一起的條帶，人們必須像閱讀一個文字文本那樣來觀看這樣的畫。因此，在某些圖畫中存在著占主導(dǎo)地位的方向感，即使人們將它當(dāng)作一個同時性的整體來加以觀看?！盵4]畢竟，長卷的尺寸和形制、自右至左的觀賞順序、在觀賞中移動展開的特性（每次交疊打開約一臂之長），比其他形制的繪畫都更強(qiáng)調(diào)觀者視線運(yùn)動的參與。向觀眾“訴說”的藝術(shù)沖動，也借由長卷的特質(zhì)得以傳達(dá)，從而將敘事的激情熔鑄于圖像的肌理，完成了創(chuàng)作者指向觀看者的心理投射，使觀眾和畫中人一同獲得“獨(dú)棹小舟歸去，任煙波飄兀”[蘇軾《好事近（湖上）》]的瀟灑意趣。除此外，楊氏、武氏赤壁圖中對稱的山水結(jié)構(gòu)、視覺的轉(zhuǎn)折沖擊、豐富的畫外空間，使長卷具有震撼人心的崇高感，這也意味著畫家基于對蘇軾命運(yùn)的深刻洞察進(jìn)行了繪制。與喬仲常、文徵明的敘事畫不同，沒有某一段出自蘇軾的具體文本可與楊士賢與武元直的作品對應(yīng)，但畫面的隱喻不但不妨礙兩幅長卷直觀表現(xiàn)“游赤壁”之情節(jié)，而且還在此基礎(chǔ)上完整地傳達(dá)出赤壁文本中兼有悲愴與豁達(dá)的詩意，這種個人史詩式的山水表現(xiàn)方式對南宋及金代的精英受眾（該群體與蘇軾的擁躉高度重疊）來說不難解碼。

因此，這兩幅詩意畫在敘事方面的特殊之處有三：其一，畫中人作為故事的主角卻并非敘事之主體;其二，淋漓盡致的情感表達(dá)與蘇軾的文本同源卻不假借文字;其三，時間的進(jìn)展與情節(jié)變化全然通過對自然景物的描繪而實(shí)現(xiàn)。將時間的進(jìn)程內(nèi)置于山水景構(gòu)當(dāng)中的處理，無疑是對圖像敘事功能的深度探索，它證明圖像可以擺脫文本的桎梏，做出獨(dú)立而深微的表達(dá)。而繪畫的戲劇性則完全誕生于詩意畫自身，不再建立在文學(xué)情節(jié)的基礎(chǔ)上。詩意畫在刻畫空間的同時塑造了流動的時間，這意味著看似有限的山水之中潛藏著一個內(nèi)在圓融的表情達(dá)意的世界。

二、“東坡赤壁”詩意畫中的

“決定性瞬間”

詩意畫能夠描繪在文學(xué)敘事中難以單獨(dú)存在的最小單位—“瞬間”。它們并非信手拈來的空無時刻，而是具有包蘊(yùn)性、聯(lián)系性、統(tǒng)攝性的“決定性瞬間”。

活躍于南宋高宗時期的院體畫家馬和之所繪《后赤壁賦圖》便向我們展現(xiàn)了一個富有包蘊(yùn)性的特殊場景：蘇軾乘舟正要離開赤壁，恰在此時，孤鶴橫江飛來，吸引了乘舟者的目光。將楊士賢、武元直與馬和之的作品相比較，便可發(fā)現(xiàn)馬和之打破了前者對稱均衡的構(gòu)圖，使主要的畫面元素集中在兩條視線上，其中一條由前景磯石與中景小舟構(gòu)成;另一條由左側(cè)山勢構(gòu)成，它們的交點(diǎn)是飛臨赤壁磯的鶴。視線也將畫面分割為三個空間：右上的遠(yuǎn)山靜水、中下的洶涌水面與左上的赤壁山巖。經(jīng)過輔助線對畫面的切分，作品的失衡感更加凸顯（圖3）。舟楫突兀在眼前，占據(jù)了中心位置，除此之外便是無邊的水紋，占據(jù)了畫布80%的空間;船頭翹起，船尾下沉，船夫的篙桿斜插水中激起浪花，整個小舟呈現(xiàn)出行進(jìn)中的傾斜狀態(tài);乘客們?nèi)矿@詫地望向一個方向，在那里，鶴正向著畫面的深處飛去，在其所處位置下方，江水裹挾小舟洶涌地激蕩，使被鶴“侵入”的這一瞬間充滿運(yùn)動感。顯而易見，鶴的出現(xiàn)打破了畫面右側(cè)由平緩水紋實(shí)現(xiàn)的寧靜氛圍。以“入侵者”作為視線焦點(diǎn)，連同三分畫面的失衡構(gòu)圖，馬和之改變了月夜下一葦漂泊的空明境界，使觀眾陡然注意到景物的短時狀態(tài)。人們錯愕的神態(tài)、飽滿的情緒在妙筆下呼之欲出，與強(qiáng)烈的動靜對比關(guān)系一道營造出扣人心弦的場景。

傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，“瞬間性是在一瞬間的所有自然的概念，在這里瞬間被認(rèn)為是喪失了所有時間擴(kuò)延的東西”[1]，但馬和之《后赤壁賦圖》中的瞬間絕非是孤立的。在《后赤壁賦》中，鶴掠過孤舟的時刻發(fā)生于蘇軾“悄然而悲，肅然而恐”的情感高潮之后，其尖銳叫聲打破了“四顧寂寥”的江面氛圍，將整個故事推向了神秘虛幻的境地。圖像描繪的正是這個時刻，又不僅僅是這個時刻。當(dāng)觀眾的視線從作為焦點(diǎn)的鶴身上繼續(xù)延伸、直抵畫布邊緣時，將會發(fā)現(xiàn)一輪模糊的月亮。白露橫江，水光接天，畫面中沒有遠(yuǎn)近的分隔，不存在的界限使空間更加莫測，只有透視線上的鶴、遠(yuǎn)處的月亮和右側(cè)朦朧的遠(yuǎn)山，隱晦地提醒著觀眾：畫面呈現(xiàn)的并非平面空間，而是一個從浩蕩的、有無限縱深的江面上偶然飄入我們視野中的瞬間—在這段水面之外，還有無限廣遠(yuǎn)的空間;在這個被鶴驚擾的瞬間之外，還有為造物者“無盡藏”的時間。可以說，馬和之的畫作展現(xiàn)的是瞬間之外的無際時空，預(yù)示了將要發(fā)生的夢中幻游。

德國哲學(xué)家黑格爾曾一語道破藝術(shù)作品獨(dú)有的屬性：藝術(shù)作品是能夠把握“一瞬間的變幻莫測的一些特色，并且很忠實(shí)地把這種最流轉(zhuǎn)無常的東西凝定成為持久的東西”[1]。通過描繪一個瞬間，畫家也揭開了附加在這一碎片上無法斬斷的聯(lián)系，它不是情境中的，不是因果上的，而是與這大化流衍的世界的深刻關(guān)聯(lián);它既屬于時間，也屬于空間，又在感性與理念上具顯;它是一個有象征性的深邃時刻，承載著敘事性信息，孕育著事物發(fā)展的必然軌跡。

有意味的是，馬和之對決定性瞬間的刻畫并非孤例。在情境的時空塑造上，南宋李嵩的《赤壁圖》與馬和之的《后赤壁賦圖》存在微妙的承繼關(guān)系，我們可以通過舟中人的動態(tài)一探玄機(jī)（圖4）。與其他兩位似乎被巨浪嚇壞了的客人相比，赭衣半臥的蘇軾顯然被什么突發(fā)情況所吸引，他的面孔轉(zhuǎn)向山崖方向，背對著觀眾。循著他的視線，落點(diǎn)處卻什么都沒有。對觀看者來說，緊隨失望而來的一定是更深一重的疑問：那里本該有什么？精細(xì)的水景往往分散了觀眾的注意力，或使我們不能及時領(lǐng)悟李嵩高妙的刻畫，但其曲折的用意在另一幅赤壁作品中得到了更鮮明的表露。孟珍的《赤壁圖》便是一例，其構(gòu)圖顯示出與明初院體赤壁畫相近的布置，是一種對角線布局和三段式構(gòu)圖的變體：赤壁峭壁作為前景，磯岸遠(yuǎn)山作為后景，中有小舟停泊（圖5）。特別之處在于舟中人物全被畫面右側(cè)某處所吸引，呈現(xiàn)出翹首以盼的狀態(tài)，但是前景的山體遮擋了觀眾的視線，使其看不到令人驚駭?shù)乃查g景象。

在所有相關(guān)的赤壁文本中，唯有孤鶴“戛然長鳴，掠予舟而西”能帶來如此的戲劇性轉(zhuǎn)變。李嵩、孟珍其實(shí)使用了同樣的手法來表現(xiàn)突發(fā)事件：以主人公的凝望勾聯(lián)《后赤壁賦》原文中闖入的鶴。盡管鶴沒有真正出現(xiàn)在畫面中，但觀眾只要意識到蘇軾的目光落在了畫面之外及被故意遮擋之處，反而更能領(lǐng)略“不見鶴身，但聞其聲”的妙處。吸引了畫中人的未出場的存在（也可能僅是聲音的出場）同樣吸引著觀眾，這是具有聯(lián)系性的瞬間的功勞。法國哲學(xué)家讓-呂克 · 馬里翁（ Jean-Luc Marion）認(rèn)為，藝術(shù)家的任務(wù)是要在對景物的深度凝視中，將他知覺到的不可見者注入可見者中從而為之賦形。換句話說，畫家將凝視中的不可見者從未被揭曉的黑暗中帶出，而觀眾則通過凝視，穿透可見者，抵達(dá)不可見者。[2]這與以上兩幅作品的實(shí)際表現(xiàn)有著異曲同工之妙：它們召喚觀眾改變尋常的視角，穿透紙面去發(fā)現(xiàn)那沒有被具象化的物象，從而參與到一個完整的敘事和意義揭示的過程中，進(jìn)而領(lǐng)會隱藏在畫面深處的象外之象。

在赤壁畫題的歷史中，對“瞬間”的類似構(gòu)思直到明初仍未消失。典型例子是臺北故宮博物院所藏?zé)o款《后赤壁賦圖》，圖中繪小船停泊水上，乘客正回首仰望天空中俯沖的鶴;畫作繼承了馬夏風(fēng)格，以剛強(qiáng)有力的斧劈皴描繪近處的山石質(zhì)地，結(jié)合淡墨皴擦點(diǎn)染，并以深度空間的溫潤氣質(zhì)平衡狂放的調(diào)性（圖6）。[1]舊傳趙雍所作扇面畫也是一例，其上繪巨石磊砢，蘇軾一行正在泊船登岸，有孤鶴自遠(yuǎn)山疊嶂處飛來。盡管與前一作品的面積相差懸殊，但二者景構(gòu)如出一轍，具有明代初期的典型風(fēng)貌（圖7）。只不過，在這些后代畫家的赤壁作品中，描繪戲劇性時刻的直白程度遠(yuǎn)高于李嵩。德國學(xué)者萊辛認(rèn)為：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境……想象就被捆住了翅膀”，“繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。[2]從技巧上來說，李嵩表現(xiàn)的是一個“有孕育性的頃刻”，而丁玉川和趙雍的處理則是萊辛所謂的“頂點(diǎn)”，即事件之高潮，但它們更直接地指明了其對蘇軾赤壁之游的象征意圖，對其他情節(jié)具有統(tǒng)攝作用。

上述例子表明，文學(xué)作品中具有時間展開性的敘事只是一種可供選擇的圖像功能，繪畫空間的表意效果并不會因文本意義上敘事的缺席而折損?；蛘哒f，詩意畫對瞬間的刻畫或可有力彌補(bǔ)這一缺憾。

三、“東坡赤壁”詩意畫中的抽象時空

憑借對時空關(guān)系的處理，即便離開了山水?dāng)⑹潞退查g表現(xiàn)，在中國繪畫觀念與哲學(xué)背景下誕生的一類詩意畫仍能做出獨(dú)立、精微的表達(dá)。如塑造了抽象時空的明代吳門赤壁詩意畫便能回應(yīng)圖像與文本的關(guān)聯(lián)、圖像的表意功能如何獨(dú)立實(shí)現(xiàn)等命題。所謂“抽象時空”，具體而言，是指畫面空間的非時間化與時間的空間化。

（一）反敘事：非時間化的空間

有學(xué)者認(rèn)為：“要讓圖像這樣一種已經(jīng)化為空間的時間切片達(dá)到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示出事件的運(yùn)動，必須把它重新納入到時間的進(jìn)程之中，也就是說，圖像敘事首先必須使空間時間化—而這，正是圖像敘事的本質(zhì)?！盵3]與這一論述不同，吳門赤壁畫中的空間是非時間化的，它以一種抽象形式被表現(xiàn)出來，以簡化的畫面空間和收縮的縱深彰顯對敘事意圖的否定。

現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的《前赤壁賦圖》由陳淳繪于1537年。作品以空白取代水紋、以綿延山體取代錯落峰巒，不見半點(diǎn)對深遠(yuǎn)的營造，締造了一個極致簡化的世界。與有著明確焦點(diǎn)的馬和之、李嵩畫作相比，這幅作品同樣采取了散點(diǎn)透視，但它的空間營造卻使觀者的目光無處停頓，換言之，其空間序列并不根據(jù)視覺邏輯而安排。畫上題跋云：“客有攜前赤壁賦來田舍，不知余何時所書，乃欲補(bǔ)圖。余于赤壁未嘗識面，烏能圖之？客強(qiáng)不已，因勉執(zhí)筆。圖既，玩之不過江中片石耳，而舟中之人將謂是坡公與客也。夢中說夢，寧不可笑耶？”顯然，在沒有造訪過赤壁的陳淳筆下，赤壁畫不對應(yīng)具體的地理空間，甚至根本不對應(yīng)現(xiàn)實(shí)的物理空間，無論是山水、舟楫還是人物都似偶然的停駐，畫面上呈現(xiàn)的僅是一個空明的幻夢（圖8）。

值得一提的是，陳淳此幅作品曾被作偽，一幅藏于浙江省博物館，一幅出現(xiàn)在2010年嘉德拍賣會上，畫面、題跋幾乎別無二致，但皆不及大阪本品質(zhì)之佳，可能是照本對臨的產(chǎn)物。由此推想曾存世的偽本數(shù)量，當(dāng)不止兩幅。真?zhèn)位祀s的境況反而有助于今人理解吳門赤壁詩意畫的普遍面貌與觀念。與陳淳類似的空間手法，特別是無視覺源點(diǎn)的透視方法，在吳門群體的創(chuàng)作中不勝枚舉，如文徵明、謝時臣、文嘉、文彭、錢穀等人的赤壁畫以平緩的山體和大片空白營造出開闊平遠(yuǎn)之感（圖9—12）。

那么，明中期這種普遍性的空間處理方式是否有其來源？它并非突然出現(xiàn)在吳門畫家筆下，而是受了元代文人畫的影響。其中又以“一河兩岸”構(gòu)圖與“漁父”主題對吳門赤壁詩意畫影響最大。

學(xué)者曾將元代畫作中突出的山水形式歸納為“一河兩岸”，即江河為中景，兩岸分為近景和遠(yuǎn)景[1]，該布局奠定了吳門赤壁詩意畫的基本形式框架。這一景構(gòu)在趙孟頫的《鵲華秋色圖》《水村圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》中便已初見端倪，融合了作者對“復(fù)古”的倡導(dǎo)和對董源畫風(fēng)的推崇，以平淡簡遠(yuǎn)見諸畫面中?！耙缓觾砂丁崩^而在倪瓚筆下形成了成熟的圖像語言，這在《六君子圖》《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《紫芝山房圖》中有固定表現(xiàn)，以期展現(xiàn)作者對絕對化的空間和真實(shí)的理解。[2]

吳鎮(zhèn)的漁父、漁隱作品在吳門赤壁詩意畫的空間表現(xiàn)中也得到了深刻的貫通。吳鎮(zhèn)的山水作品中皆有姿態(tài)沉靜的漁父作為點(diǎn)景—之所以稱之為“點(diǎn)景”，是因畫中面積最大的往往是空白水域，而漁父與小舟的存在將其與近景和遠(yuǎn)景的河岸區(qū)分開來。吳鎮(zhèn)在漁父畫題中寄托的不單單是避世情懷，還有超越時局的對形而上世界的思考。吳鎮(zhèn)不勾水紋，刻意弱化舟子的形象，一葉扁舟于空幻中似無來處亦無去處，將開闊無痕的水面當(dāng)作性靈的避風(fēng)港。漁父圖對避世的象喻、對生命本真的關(guān)切與“東坡赤壁”主題內(nèi)涵不謀而合，其空間營造方式對同為舟游題材的赤壁畫亦深有啟發(fā)。從文徵明的《赤壁賦圖》、居節(jié)的《赤壁游圖》與吳鎮(zhèn)漁父圖的對比中，可以發(fā)現(xiàn)這種影響之徹底（圖13—15）。

“元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山”[1]，“一河兩岸”景構(gòu)與自喻式的漁父主題本就是被高度概括化的心靈意象。它們與赤壁畫圖式內(nèi)部發(fā)展而來的三段式構(gòu)圖傳統(tǒng)[2]交疊在一起，形塑了吳門赤壁詩意畫非時間化、非敘事性的空間樣態(tài)。

（二）虛空境：空間化的時間

吳門畫派在赤壁主題中展現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格不僅受到空間觀念的支配，在吳門畫派的視覺哲學(xué)中，時間也成為一種空間化的虛擬意象。

空間營造在風(fēng)格學(xué)的研究中常被劃歸為對視覺的修辭，但在赤壁詩意畫中，它并不訴諸感官的秩序。雖然前述幾幅吳門赤壁畫作的畫面存在基本的物象形態(tài)、運(yùn)動關(guān)系和相對位置設(shè)置，但其所展現(xiàn)的時空與現(xiàn)實(shí)中的赤壁地理、文本中的赤壁情境沒有確切的對應(yīng)關(guān)系。觀眾能看到一葉扁舟浮游江心，山川依稀在前，但不見一絲即將觸岸的喜悅與激動，簡化的空間帶來的也不是荒寒寂寥的意趣—如此便都落到了實(shí)處。在虛白的江面上，情緒被隱去，目的地和目的性也一并退場，將要抵達(dá)的終局和敘事進(jìn)展被作為秋毫之末擯棄，僅存向心靈敞開的空空蕩游。在這樣的空幻中浮現(xiàn)的是一種純粹的虛空之境、時間之境。

它與莊子所謂“心齋”有異曲同工之理?！肚f子 · 內(nèi)篇 · 人間世》中寫道：“唯道集虛。虛者，心齋也?！盵3]《莊子 · 雜篇 · 庚桑楚》又說：“徹志之勃，解心之謬，去德之累，達(dá)道之塞。貴富顯嚴(yán)名利六者，勃志也。容動色理氣意六者，謬心也。惡欲喜怒哀樂六者，累德也。去就取與知能六者，塞道也。此四六者不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也?！盵4]“虛”的境界道破心齋之實(shí)質(zhì)。以凝寂虛無的狀態(tài)與萬物化合為一，便要克服外物與感官的羈絆，它們束縛心靈、負(fù)累德行，是貫通大道的阻礙。江山風(fēng)月之外，赤壁引發(fā)歷代共慨的本是使無數(shù)英雄奮不顧身的基業(yè)與功名，但這些在吳門的赤壁畫中不見蹤跡。此種對外物、感官和執(zhí)著的摒棄，在同時代的赤壁畫題詩中亦可見一斑。如朱純題《赤壁圖》云：“赤壁當(dāng)年苦戰(zhàn)爭，曹公橫槊賦詩成，橫江巨艦俄灰燼，留得孤篷載月明?！庇忠皇自疲骸叭龂⑿酃且芽荩l將遺跡繪新圖，波回斷岸江聲遠(yuǎn)，露白遙空鶴影孤。”[5]劉泰《詠東坡赤壁圖》曰：“白沙折戟荒涼外，綠酒芳樽感慨中，爛醉不知天地老，江流終古浩無窮。”[6]歷史陳跡昭示著榮名 的荒謬，在近乎虛空的畫面營造中，既沒有偶發(fā)的片刻激蕩，也沒有史詩般的波瀾壯闊，空明的畫境否決了聲色、功利與英雄，甚至也拒絕明確的主體意識，難怪詩人不禁發(fā)問：“只今歲歲秋崖下，誰是扁舟泛月人？”[1] —吳門詩意畫不再將赤壁磯下扁舟泛月當(dāng)作蘇軾的專屬，更不去追究“主角”的意義和所屬。有“我”，便有“我執(zhí)”，而虛空之境杜絕一切有方向、有所為的執(zhí)著。

繪畫中的虛空之境不是對空間的展示，而是一種落實(shí)為空間樣態(tài)的時間維度。法國哲學(xué)家亨利 · 柏格森（Henri Bergson）的“綿延”（Duration）概念對這一問題有所觸及。受康德影響，西方哲學(xué)家往往將空間與時間視作人用以分割經(jīng)驗(yàn)的范疇工具，時間同空間概念一樣，都是一種先驗(yàn)存在。但伯格森指出，時間的本質(zhì)特征在于“綿延”，“綿延”與空間的物質(zhì)屬性不同，它不能被任何裝置量化，亦沒有外在的參照系。它在記憶與體驗(yàn)中被感知，與概念和知識無涉—伯格森用一個生動的比喻說明觀念是如何外在于“綿延”的，“許多觀念浮在面上，如枯葉浮在池水上面一樣”[1]。同吳門赤壁詩意畫中的時空視野一樣：它無法以物理或概念詮釋，僅能在意識中展開。綿延的時間如同渾然不可分割的川流，彼此滲透、彼此連續(xù)、永無停頓，在生成與彌漫的狀態(tài)中承載“過去”并涌向“未來”，它沒有差等和分別的刻度。以綿延性看待時間，使吳門赤壁詩意畫中那些看似停駐的舟楫、令人摸不著邊際的“片刻”變得易于被理解。它們拒斥被度量或拆解為片段與節(jié)點(diǎn)，在形式深處與人的歷史和過往的生命體驗(yàn)環(huán)環(huán)相扣，又與變動不居的大化相通。一方面，不斷累積的過去裹挾著全部的情感與記憶構(gòu)筑了此一綿延的當(dāng)下;另一方面，這有所感悟的當(dāng)下，已經(jīng)預(yù)示著當(dāng)下的過去性和下一個生命時刻的到來。不過，“當(dāng)下”并非因?yàn)橛篮懔鲃佣粡?fù)存在，因?yàn)樗⒍ㄗ鳛橐欢芜^往繼續(xù)在未來顯現(xiàn)。這便是歷史進(jìn)程的投射，人在與歷史的遭遇中成為人，人的存在就是歷史的存在，既不像朝生暮死的蜉蝣那般微不足道，又不似外在于輪回的山川江流那般永恒不朽，能夠體驗(yàn)到人之存在所具有的歷史性，便能意識到它同樣無法為外物衡量和分割，因而也與無量且無限的宇宙之間有著通衢。

明代曾是“東坡赤壁”主題繪畫的興盛期，接過院體與浙派大旗的吳門畫派是赤壁詩意畫創(chuàng)作的主力軍。但即使有著龐大的體量存世，過往的研究對這一時期赤壁畫的關(guān)注也是極為不足的。揣想個中緣由，一是因?yàn)槎鄶?shù)明代赤壁畫在個性表達(dá)的鮮明程度上，看似不如宋元山水圖像;二是由于其數(shù)量眾多，泥沙俱下，真?zhèn)位祀s，面貌又多有雷同，使研究者多認(rèn)為赤壁畫題的創(chuàng)新性與藝術(shù)性在明代晚期便已步入終期。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的根本原因在于：吳門筆下赤壁山水的顯要意圖不再是對文本的復(fù)現(xiàn)或?qū)μK軾命運(yùn)的喻指，新的繪畫觀念和時空表現(xiàn)方法改變了前代赤壁畫像中所具有的敘事性與瞬間性，它們將經(jīng)驗(yàn)中的空間與時間打碎重接，并創(chuàng)造出新的時空境界。

我們認(rèn)為，從綿延以至永恒，吳門赤壁詩意畫呈現(xiàn)的不單是一種審美境界，而且是關(guān)乎存在的本質(zhì)體驗(yàn)，它表露出一種無法訴諸文字的純粹詩性，而這是以前的赤壁畫都未曾實(shí)現(xiàn)的。正如羅樾（Max Loehr）所指出的，“明畫……不是單純的繪畫，而是一種人文學(xué)科，一種很有學(xué)問的藝術(shù);它是關(guān)于繪畫的繪畫，是成為引喻、詮釋和日益抽象的繪畫，因?yàn)樗膬?nèi)容就是思想”[2]。赤壁詩意畫不再是對外在物象的描摹，而是轉(zhuǎn)向了對內(nèi)在世界的呈現(xiàn)?？梢哉f，借助非時間化的空間與空間化的時間表現(xiàn)，吳門赤壁詩意畫中有著純粹的詩意流動。

余論

“東坡赤壁”詩意畫的發(fā)展歷程，從以山水本體為敘事之手段，到擷取故事中富有包蘊(yùn)性的瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，再到對幾無敘事性的抽象時空的幽邃呈現(xiàn)?！八涫觥钡膲榻^之境越發(fā)明晰：表現(xiàn)時空的不同方式，使得詩意畫既可能做出獨(dú)立而深微的敘事表達(dá)，又可能在敘事和表意中尋求平衡，甚至可能跳脫出敘事與表意的窠臼，將時空哲學(xué)中對生命境地的言說賦予形式，這或許有助于提升圖像在既有文圖關(guān)系認(rèn)知中的地位。

吳門之后，赤壁畫開始呈現(xiàn)出一種普遍的面貌：連綿的赤壁“收縮”于一角，畫面景深變小，赤壁、舟楫、汀岸的三段式組合更加突出—這種特質(zhì)既展現(xiàn)在文人雅士的作品中，也在庸手之作中被不加咀嚼地接受，并且深刻影響著清代器物上作為圖案的“東坡赤壁”之表現(xiàn)。那么，是否可以將吳門赤壁詩意畫當(dāng)作詩意表現(xiàn)的頂峰和終局？我們無意挑戰(zhàn)這個結(jié)論，但是，要得出其他結(jié)論亦為時尚早。因?yàn)橐粋€老生常談的話題永遠(yuǎn)有著新的回音：是什么賦予形式以意義，觸動了我們，從而點(diǎn)亮了內(nèi)置于作品中、使之可以被稱為“藝術(shù)作品”的燭芯？每一代詩意畫的觀眾，或許都會有他們自己的體悟;而他們的體悟，也讓詩意畫獲得了永恒的生長力量并成為一種無需自白的藝術(shù)表達(dá)，使得“東坡赤壁”畫題延續(xù)數(shù)代，并且超越了主題的束縛，極大地豐富了中國繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)與思想價值。

在中國藝術(shù)發(fā)展歷程中，類似“東坡赤壁”的詩意畫主題還有很多，譬如“瀟湘”“桃源”“輞川”“蘭亭集”等，這些主題同樣具有規(guī)模性、延續(xù)性、包蘊(yùn)性，并涉及相似的敘事問題、圖文關(guān)系和意涵空間。思想、社會、藝術(shù)的變革，在這些畫題中得到鮮明的呈現(xiàn)。同“東坡赤壁”詩意畫相似，這些主題的演變與深化無法在孤立的個案研究中完成。這意味著：對藝術(shù)史而言，曾經(jīng)被視作滄海遺珠的零星畫作或許應(yīng)在圖像學(xué)視域中得到更加系統(tǒng)的檢視和歸置;同樣，敘事結(jié)構(gòu)與視覺問題的緊密結(jié)合也為以往側(cè)重于文本的敘事學(xué)研究指明了新的方向。