[美]詹姆斯·波特著 畢唯樂譯

【摘要】 克利斯特勒的《現(xiàn)代藝術(shù)體系：一種美學(xué)史研究》（The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics）提出了一種如今已被廣泛接受但很少被細(xì)致考察的經(jīng)典論斷—只有美的藝術(shù)（the fine arts）在18世紀(jì)出現(xiàn)后，才可能有美學(xué)。我想反駁這一觀點，原因有三：第一，克利斯特勒的歷史敘述有問題，我們還可以找到其他同樣合理的解釋;第二，“現(xiàn)代藝術(shù)體系”看上去既不是一個體系，也不是一個約定俗成之物，而只是克利斯特勒自己發(fā)明的歷史觀念，它與已知的歷史事實不符;第三，雖然18世紀(jì)有“美的藝術(shù)”概念，但我們既無法證實也沒必要假定它影響了美學(xué)理論的興起。一旦消除了“美—藝術(shù)”（fine-arts）的異議，我們就能對古代美學(xué)思想做出更令人信服的解釋。

世上的第一個人是做什么的？他是獵人、工匠、農(nóng)民、勞工、祭司，還是政治家？毫無疑問，世上的第一個人是藝術(shù)家?！祟愖畛醯谋磉_(dá)，就像最初的夢境那樣，是一種審美的表達(dá)。

—巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1947）

想想希俄斯的伊翁提到的索福克勒斯的著名軼事（《希臘史家殘篇》392 F6）。在希俄斯島的一場晚宴上，一個俊美的青年男奴鼓動索福克勒斯引述佛律尼科斯的某個說法—那會惹惱一位迂腐的學(xué)派領(lǐng)袖—然后索?？死账乖宋髂δ岬盟购推愤_(dá)用顏色詞來破格修辭的例子，輕松擊敗了那位領(lǐng)袖?！罅孔C據(jù)表明，在文字出現(xiàn)以前，論辯和批評（通常是激烈的）在詩的創(chuàng)作過程中扮演著重要角色，因為審美反應(yīng)就意味著偏好，偏好就意味著批評。誰會說伊翁的殘篇六中的對話不可能發(fā)生在青銅時代？反正我不會。

—K. J. 多佛（K. J. Dover，1993）

1951至1952年，保羅 · 奧斯卡 · 克利斯特勒在《觀念史研究學(xué)報》（Journal of the History of Ideas）上發(fā)表了一篇被奉為經(jīng)典的論文：《現(xiàn)代藝術(shù)體系：一種美學(xué)史研究》。說“經(jīng)典”可能都太保守，因為克氏論文的主要觀點后來不僅被藝術(shù)史家、藝術(shù)哲學(xué)家普遍采信，也被思想史家、文化史家視為正統(tǒng)，可謂擁躉甚眾。[1]最近，他的觀點在拉里 · 夏納（Larry Shiner）的書中得到了進(jìn)一步闡發(fā)，但并沒有實質(zhì)性的變化。[2]從克氏觀點中受益最少的古典學(xué)界則出奇地沉默，只有部分學(xué)者接受它們（見后文）。據(jù)我所知，克利斯特勒的核心觀點至今無人撼動。簡言之，我們現(xiàn)在要面對的已不是一篇學(xué)術(shù)論文，甚至都不是一種正統(tǒng)觀點，而是一個信條。

本文旨在正面反駁克利斯特勒的論文，因為我認(rèn)為該文中有很多站不住腳且貽害無窮的假設(shè)和結(jié)論，關(guān)于藝術(shù)史和美學(xué)史（古代和現(xiàn)代）的也好，關(guān)于美學(xué)思考及探究本質(zhì)的也罷。我會先概述克氏的觀點，再說明其立場如何建基于對所描繪事物的敘述—這種敘述絕非無懈可擊，我們完全可以找到其他說法，就同一現(xiàn)象給出與克利斯特勒截然不同的解釋。接著，我將以夏爾 · 巴托（Charles Batteux，1713—1780）為主要論據(jù)（巴托是克氏最關(guān)鍵、最重要的“證人”），說明克氏搜集的證據(jù)其實與他的基本主張相悖。然后我會指出審美自律（aesthetic autonomy）的謬誤，克氏的歷史圖景正是要解釋它的出現(xiàn)。這里的問題是，如果沒有審美自律理論，美學(xué)思考（或理論化）是否可能？進(jìn)一步的問題是，在18世紀(jì)以前，藝術(shù)本身是否可能被設(shè)想為一個思想范疇？克利斯特勒的回答是“不”，但不論從歷史、邏輯還是方法論上看，這個回答都是錯的。最后，我會簡要地談?wù)?，如果消除了克氏的異議，我們可以對古典時代美學(xué)思想的興起和發(fā)展做出哪些更令人信服的解釋?？耸详P(guān)于（他所謂的）“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的觀點，對于我們理解希臘羅馬歷史和理解現(xiàn)代世界都至關(guān)重要，下面的討論也會涉及這兩個方面。

一、現(xiàn)代藝術(shù)體系

按照克利斯特勒的理解，“現(xiàn)代藝術(shù)體系”以這樣五種藝術(shù)形式為其“不可縮減的內(nèi)核”，它們共同構(gòu)成美的藝術(shù)（beaux arts）：繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩。從歷史上看，裝飾藝術(shù)、版畫、園藝、舞蹈、戲劇、歌劇“以及雄辯術(shù)和散文文學(xué)”都是后來加上去的，但與前五種藝術(shù)不同，對于它們的定位，人們始終沒有達(dá)成共識。關(guān)鍵在于，這些美的藝術(shù)明顯有別于手工藝、科學(xué)“和其他人類活動”—它們具有相對的自律性，不為功利目標(biāo)所縛，不指向任何道德目的—這種獨(dú)立形態(tài)據(jù)稱是在18世紀(jì)確立的。[3]相反，古人沒有這種藝術(shù)或美的統(tǒng)一概念。于是有了一系列否定性的比較：古人不區(qū)分道德美和藝術(shù)美;他們“不把音樂或舞蹈當(dāng)作獨(dú)立的藝術(shù)，而視之為某幾類詩尤其是抒情詩和戲劇詩的要素”;“器樂從詩歌中解放”是相當(dāng)晚近之事;繪畫、雕塑和建筑的社會文化聲望，“遠(yuǎn)低于人們對（這些領(lǐng)域的）實際成就所抱有的期望”;“沒有一位古代哲學(xué)家……寫過視覺藝術(shù)的系統(tǒng)專論，或讓視覺藝術(shù)在知識體系中占據(jù)重要位置”（第174頁）。總而言之：

我們不得不接受這樣一個令許多美學(xué)史家反感、但他們多數(shù)人又只好承認(rèn)的結(jié)論：盡管古代的作家和思想家在面對藝術(shù)杰作時會為之傾倒，但他們既不能也不想讓作品的審美特性同理智、道德、宗教、實用方面的功能或內(nèi)容相分離，或是以這種審美特性為標(biāo)準(zhǔn)將美的藝術(shù)歸為一類，使美的藝術(shù)成為全面哲學(xué)闡釋的論題。（同上）

貶抑古人美學(xué)思考能力的遠(yuǎn)不止克利斯特勒一人。如克氏所言，這篇史學(xué)論文的核心論據(jù)來自尤利烏斯 · 施洛塞爾（Julius Schlosser）的《藝術(shù)文獻(xiàn)》，而他的哲學(xué)假設(shè)至少部分來自R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）。[1]另一位持相同觀點的早期代表人物，是施洛塞爾的同代人歐文 · 潘諾夫斯基，他批評柏拉圖由于不能區(qū)分形而上學(xué)問題和美學(xué)問題而無法從審美角度思考—因此，柏拉圖對藝術(shù)理論并無貢獻(xiàn)。[2]關(guān)于柏拉圖的這一論斷后來得到了伊娃 · 科爾斯的贊同，基于相同的理由（例如，考慮到柏拉圖不認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美），甚至可以把康德排除在美學(xué)史之外。[3]當(dāng)然，柏拉圖一向不乏擁躉，這其中包括伯納德 · 鮑?？˙ernard Bosanquet）、埃德加 · 溫德（Edgar Wind）、皮埃爾 - 馬克西姆 · 舒爾（Pierre-Maxime Schuhl）、伯恩哈德 · 施魏策爾（Bernhard Schweitzer），毫無疑問，還包括1929年寫作但丁研究專著的埃里希 · 奧爾巴赫（Erich Auerbach）。他們都對柏拉圖的美學(xué)理論評價頗高。[4]克氏的觀點并非無人質(zhì)疑，但它享有的幾乎不可動搖的正統(tǒng)地位令人驚異。[5]然而，肯定柏拉圖是一回事，直面克氏立場下的基本論點是另一回事，僅僅置若罔聞還不行?？耸狭鲺r明，至少措辭上是如此。問題在于，他的觀點經(jīng)得起更細(xì)致的推敲（這種推敲似乎還沒有過）嗎？

上述思考，源于我自己對重振希臘羅馬美學(xué)思想傳統(tǒng)的興趣，但克利斯特勒的立場從一開始就扼殺其可能性。如果被視為準(zhǔn)自律（quasi-autonomous）活動的藝術(shù)和美學(xué)只是現(xiàn)代的發(fā)明，我們該如何看待古代的相關(guān)現(xiàn)象？所以說，問題很嚴(yán)重。但僅僅這么說不足以構(gòu)成一個有力的反駁。我們必須先直面問題的源頭，回到第一次用今天為人熟知的方式提出問題的地方—克利斯特勒1951年的論文。

二、另一些歷史觀點

克利斯特勒的敘述破綻不少，先看它的歷史效度。那些關(guān)于18世紀(jì)藝術(shù)狀況的描述是真的嗎？這取決于你的關(guān)注點。在同樣著名的1940年的論文《走向更新的拉奧孔》（Towards a Newer Laocoon）中，克萊門特 · 格林伯格對同一時期作了截然不同的描述。他認(rèn)為，有一種藝術(shù)形式主宰著17世紀(jì)的歐洲藝術(shù)界，那就是文學(xué)。每一種藝術(shù)形式都希望趨同于占支配地位的文學(xué)，由此造成“藝術(shù)的混雜”，它們都“假裝掩藏自己的媒介，以便消除表面上所熱衷的錯覺”。[1]格林伯格對17、18世紀(jì)藝術(shù)狀況的分析值得大段引述，因為它不僅與克利斯特勒的歷史敘述對比鮮明，而且與其描述的古代藝術(shù)狀況驚人相似：

繪畫和雕塑這兩種卓越的錯覺藝術(shù)，在當(dāng)時（即18世紀(jì)）已達(dá)到如此純熟的境界，以至于有一種抑制不住的沖動，既想無限逼真又想模仿其他藝術(shù)的效果：繪畫可以模仿雕塑、雕塑可以模仿繪畫，而且二者都想要再現(xiàn)文學(xué)的效果。17、18世紀(jì)的繪畫極力追求的，正是文學(xué)表達(dá)的效果。由于種種原因，文學(xué)占據(jù)了上風(fēng)，而造型藝術(shù)—尤其是架上繪畫和雕像藝術(shù)—努力爭取文學(xué)領(lǐng)域的接納。

對于這些藝術(shù)及其媒介在文學(xué)面前的自我消抹，格林伯格自然不太滿意，于是他緊接著寫道：

盡管這不能完全說明上述藝術(shù)在這一時期的衰落，但衰頹之勢依稀可見。與一個世紀(jì)前發(fā)生在意大利、佛蘭德斯、西班牙和德國的情況相比，當(dāng)然是衰落。（格林伯格，第24—25頁）

總之，非文學(xué)藝術(shù)成了文學(xué)藝術(shù)的“傀儡”。因此，針對由五種“美的藝術(shù)”構(gòu)成的、界限分明的核心地帶，格林伯格指出，各種藝術(shù)在文學(xué)的統(tǒng)攝下高度融合（或曰“混雜”），就像克利斯特勒后來說的，音樂和舞蹈在古代都服務(wù)于詩。格林伯格對歐洲啟蒙時期藝術(shù)的分析，則與他針鋒相對：如此說來，現(xiàn)代藝術(shù)體系不僅混亂不堪，而且是“衰落”之兆，它壓根不是思想史上的重大突破，因為它甚至不是一個有序的系統(tǒng)。我們最好把萊辛嚴(yán)格區(qū)分詩畫的《拉奧孔》（1764）理解成對這種藝術(shù)狀況的回應(yīng)（格林伯格的文章標(biāo)題正源出于此）。

就連巴托—克利斯特勒稱其為現(xiàn)代藝術(shù)體系的開創(chuàng)者與完成者—也不能反駁格林伯格。恰恰相反，巴托在代表作《簡化為單一原則的美的藝術(shù)》（ Les beaux arts réduits à un même principe）中詳細(xì)闡述的那個顯然源于亞里士多德《詩學(xué)》的體系，倒是印證了格林伯格的看法—文學(xué)是18世紀(jì)最主要的分析模式。對勘巴托“前言”中的說辭：

這便是這本小書的由來，詩顯然應(yīng)在書中占據(jù)首要地位，這既由于詩的高貴，又由于詩乃本書之源起?！虼耍@部作品正是在尋找詩的唯一定義中寫成的，幾無構(gòu)思，全憑觀點自由生發(fā)，第一個想法是所有其他想法的萌芽。[2]

事實上，全書的大部分論述與詩相關(guān)，一如其范本《詩學(xué)》。有關(guān)藝術(shù)分類的討論不過寥寥數(shù)語。

更麻煩的是，格林伯格描繪的衰頹之勢在下個世紀(jì)不斷加深，直到19世紀(jì)最后25年“先鋒派”登場（格林伯格將庫爾貝的新現(xiàn)實主義和隨后的印象派興起作為其時間標(biāo)志），藝術(shù)才最終確立其自律性。格林伯格用“藝術(shù)的自主性”（self-assertion of the arts）指各種藝術(shù)獨(dú)立于文學(xué)（或更寬泛地理解為“題材”）的主張、對恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式和媒介的發(fā)現(xiàn)—這一發(fā)現(xiàn)很快帶來新的錯覺效果，再度引發(fā)藝術(shù)的混雜，這一次是有益的，因為它們不再圍著某一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)了。此外，與本文關(guān)聯(lián)尤為密切的是，這個新藝術(shù)體系（姑且這么說）在19世紀(jì)末取得的突破，與以下新潮流不謀而合：悉心追求“唯物主義客觀性”“一種新的平面性”（格林伯格在20世紀(jì)四五十年代乃至更晚的美學(xué)口號）“幾乎完全專注于媒介的純物理特性”，熱衷于“更加直接、強(qiáng)烈的感覺”，以及“新的藝術(shù)混雜性”—每種藝術(shù)形式都設(shè)法引入“其他藝術(shù)的技法和效果”，不論是追求印象派色彩效果的音樂，還是報之以情緒和節(jié)奏的繪畫，抑或是模仿繪畫和雕塑的詩（如意象派）。[3]

格林伯格的藝術(shù)史與克利斯特勒的藝術(shù)史可謂截然相反。[1]在18世紀(jì)，克利斯特勒看到的是成形、協(xié)調(diào)、系統(tǒng)，格林伯格看到的是衰落、混合、雜亂;克利斯特勒看到的是界限分明和橫向差異（各門藝術(shù)由此區(qū)隔），格林伯格看到的是界限模糊和縱向從屬（于文學(xué)—這個特征是克氏用以刻畫古代的[2]）。在下個世紀(jì)，克氏看到的是形式的純粹和審美的自律，格林伯格看到的是藝術(shù)間高度的交叉滲透，盡管再無從屬關(guān)系（尤其在該世紀(jì)后半葉）。順便提一句，克氏會認(rèn)為自己的體系化藝術(shù)有什么樣的唯物主義甚或功能上的特殊性？答案顯而易見：幾乎沒有。這類東西對整個體系而言可有可無，這個體系只有一個用處—對藝術(shù)進(jìn)行分類。（后文將會討論分類作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)思考標(biāo)準(zhǔn)的局限性。）

還有第三種歷史觀點：現(xiàn)代美學(xué)理論的興起并非緣于對形式純粹主義和自律問題的癡迷，而是緣于啟蒙時期經(jīng)驗主義和感覺主義的崛起。據(jù)此，舉例來說，盡管意見不一，亞歷山大 · 戈特利布 · 鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）的兩部作品，即討論感性認(rèn)識（sensa）和感性表象（representationes sensitivae）之科學(xué)的《關(guān)于完美詩的哲學(xué)默想錄》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus， 1735）和《美學(xué)》（Aesthetica， 1750），通常仍被視為現(xiàn)代美學(xué)理論誕生的標(biāo)志，而將這一榮譽(yù)歸于英國經(jīng)驗主義也同樣合理。[3]如果這一通行觀點正確，那么美學(xué)從一開始就涉及感官描繪，但所謂的現(xiàn)代藝術(shù)體系是不是這種活動的產(chǎn)物，依然不得而知。另一個有這種經(jīng)驗主義傾向的人就是克利斯特勒的偶像夏爾 · 巴托，他不僅因伏爾泰的感覺主義間接地受到洛克經(jīng)驗主義的影響，后來還在《伊壁鳩魯?shù)牡赖抡軐W(xué)：原文選譯》（La morale d?picure， tirée de ses propres écrits， 1758）中翻譯伊壁鳩魯?shù)闹鳎瑸橐帘邙F魯主義辯護(hù)。[4]

同樣，如果我們采信這種歷史觀點，那么克利斯特勒的中心論點也站不住腳，因為他認(rèn)為啟蒙美學(xué)的問題在于一種理性的壓制，而事實上，真正棘手的地方似乎在于—用雅克 · 朗西埃的話說—一種“可感性的分配”（distribution of the sensible）。[5]在經(jīng)驗主義者看來，美的藝術(shù)體系也不是一個問題—鮑姆嘉通忽略它，休謨、博克、萊辛和（多數(shù)情況下的）康德也忽略它。[6]在這種歷史圖景中，現(xiàn)代美學(xué)誠如其名，產(chǎn)生于對感覺經(jīng)驗的突然關(guān)注。（“Aesthetics”畢竟源于希臘詞“aisthêsis”，含感覺、感知、感受之意—這正是鮑姆嘉通新造該詞的用意。）最終，感覺被理性化，新的哲學(xué)學(xué)科誕生，但隨著時間的推移，人們又覺得有必要重新正視感官，于是唯物主義思潮在19世紀(jì)中葉再度興起。[7]因此，格林伯格所說的后期先鋒派再次提出藝術(shù)唯物主義主張，這種對可感性的重新聚焦帶來了“新的藝術(shù)混雜性”，出于混雜的本性，藝術(shù)往往會打通不同的感覺。這樣的事情也在古代的不同時期發(fā)生—克利斯特勒認(rèn)為，這種傾向讓古人無法進(jìn)一步思考藝術(shù)美的本質(zhì)。由于只關(guān)心“墻”和“梯”（分類分級）而不關(guān)心經(jīng)驗形式，克利斯特勒錯失了真正的重點。

三、夏爾·巴托論“ 美的藝術(shù) ”（1746）

撇開全局性問題不談，克利斯特勒要找的那類區(qū)分可能到18世紀(jì)都還沒定型。巴托的《簡化為單一原則的美的藝術(shù)》（1746）—克利斯特勒稱之為“邁向美的藝術(shù)體系的決定性一步”—就是明證，因為克氏的每個論點幾乎都能被它駁倒：

邁向美的藝術(shù)體系的決定性一步，是由巴托神父極負(fù)盛名、影響深遠(yuǎn)的《簡化為單一原則的美的藝術(shù)》（1746）完成的?！钕仍趯ｉT討論該主題的著作中明確提出一種美的藝術(shù)體系。僅憑這一點就能說明他的原創(chuàng)性，以及他在國內(nèi)外（尤其在德國）影響力甚巨的原因。巴托編排的美的藝術(shù)的現(xiàn)代體系幾乎就是其最終形態(tài)，他的前輩們都只做了準(zhǔn)備工作而已。（第199—200頁）

誠然，巴托按照一個原則（摹仿自然）安排美的藝術(shù)，也根據(jù)同一個原則限制其成員數(shù)[真正的美的藝術(shù)只有五種：音樂、詩歌、繪畫、雕塑，以及—這里或許與后世不同—“身姿藝術(shù)（the art of gesture）或舞蹈”]。他還指出，這些藝術(shù)都用各自的方式進(jìn)行摹仿，盡管它們的主要目的是帶來愉悅。（我們馬上會看到，最重要、最基本的摹仿標(biāo)準(zhǔn)不支持“愉悅是好詩的首要—必要且充分的—評判標(biāo)準(zhǔn)”的看法。）即便如此，這些明顯來自亞里士多德、賀拉斯和普魯塔克的說法也毫無新意。實際上，在引用亞里士多德《詩學(xué)》第一章的希臘原文后，巴托直接從這段話提煉出了五種“美的藝術(shù)”中的四種及其判別標(biāo)準(zhǔn)：“音樂、舞蹈、詩歌、繪畫都是摹仿藝術(shù)（……《詩學(xué)》章一）?！盵1]雕塑（巴托清單上的第五項）雖然沒有在《詩學(xué)》開頭或其他部分出現(xiàn)，但確實出現(xiàn)在了其他地方，如亞里士多德的《修辭學(xué)》—“繪畫、雕塑、詩，以及一切熟練摹仿的作品”。[2]就當(dāng)時已得到充分討論的“古今之爭”而言，巴托算是個不偏不倚的溫和派—他承認(rèn)古人和今人各有所能，但仍很崇尚古典文化，總體上更贊成古人。[3]巴托畢竟曾是巴黎納瓦爾王家學(xué)院的修辭學(xué)教授（1745—1750），還在1750年獲得法蘭西公學(xué)院的希臘羅馬哲學(xué)教席。

然而，克利斯特勒極力掩蓋巴托的好古傾向：他暗示，亞里士多德和賀拉斯只是巴托的理論出發(fā)點，而摹仿的原則讓巴托在處理真正的任務(wù)即“將美的藝術(shù)歸為一類”時，有了個體面的幌子—“看起來像古代權(quán)威”，而在后世對巴托的接受中，只要藝術(shù)體系“牢不可破，以至于無需古代的摹仿原則也能將各門藝術(shù)聯(lián)系在一起”，摹仿原則就“可以被取代”（克利斯特勒，第200頁）。但從巴托的標(biāo)題本身看，上述說法大錯特錯：“簡化為單一原則的美的藝術(shù)”不是說此處討論的原則（摹仿）要被簡化為美的藝術(shù)，恰恰相反，是美的藝術(shù)要被簡化為古典的—其實是亞里士多德的—摹仿原則。事實上，“美的藝術(shù)”概念在巴托眼中是古代而非現(xiàn)代的：當(dāng)巴托第一次讀《詩學(xué)》，“這位希臘哲學(xué)家（即亞里士多德）為美的藝術(shù)確立的摹仿原則就震撼了我”。（《序》，第8頁）巴托完全不知道美的藝術(shù)誕生于他自己的時代。（實際上，有沒有18世紀(jì)的人知道都很難說。）克利斯特勒為他自己改寫了巴托的論文，沒有古典主義和摹仿原則對巴托來說簡直不可思議。這里既沒有現(xiàn)代主義的吶喊，也沒有要按照某種新美學(xué)原則調(diào)整藝術(shù)分類的意思，更不用說自律性了。但這還沒完。

克利斯特勒高揚(yáng)現(xiàn)代藝術(shù)體系的同時也批評古人，理由是古代沒有這樣的體系。但這種批評極其古怪，因為事實上，它讀起來像是在批評巴托。克利斯特勒批評古代的理由是：

摘自柏拉圖和亞里士多德作品的文段非常清楚地表明，他們把詩歌、音樂、舞蹈、繪畫和雕塑視為摹仿的不同形式。就此而言，這一事實意義重大，它影響了后世的很多學(xué)者，甚至到18世紀(jì)都是如此。但除了（1）這些文段不成體系、（2）不把“美的藝術(shù)”一并列出的事實外，還應(yīng)注意到這套說辭（3）排除了建筑，（4）把音樂和舞蹈視為詩的成分而非獨(dú)立藝術(shù)，而（5）另一方面，詩和音樂的某些分支似乎又能與繪畫或雕塑相提并論。（第171—172頁）

這一系列說法存在諸多問題乃至謬誤，我直接按順序羅列。（1）為巴托提供美的藝術(shù)體系范本的恰好就是亞里士多德的《詩學(xué)》，而《詩學(xué)》通篇都很成體系，比巴托自己的著作還成體系。（2）這里提到的許多探討諸藝術(shù)形式的古代文段，就是把它們放在一起的，比如亞里士多德的《詩學(xué)》，巴托率先指出了這一點。（3）柏拉圖《智者》及其前后的古代作品（我們已知的藝術(shù)專論）都討論了建筑，但這不是關(guān)鍵：克利斯特勒自己也說，建筑不屬于巴托的五種作為原初“內(nèi)核”的美的藝術(shù)（據(jù)他稱，這其中包括“音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈”，第200頁 [1]）;那么，我們不禁要問，克利斯特勒是從哪里又怎樣得出他的五大核心藝術(shù)的，這看起來是他自己的想法，與巴托的明顯不同（巴托說了舞蹈但沒說建筑）;但凡涉及史實之處，我們只能讀到虛張聲勢（但明顯錯誤）的論斷：“這（即克利斯特勒的）五種藝術(shù)構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)體系不可縮減的內(nèi)核，對此，所有作家和思想家似乎都認(rèn)同?！保ǖ?65頁）[2] （4）對于我知道的任何一位古代作家而言都明顯錯誤。[3]我不清楚（5）中的“相提并論”是何意，也不清楚有無古代史料可證實（5）的說法，甚至不清楚為什么克利斯特勒覺得這樣的藝術(shù)排序如此重要[按照他對古代史料的解讀，應(yīng)將繪畫和雕塑放到更低的位置，不能平起平坐;見首節(jié)首段第174頁的引用：繪畫、雕塑和建筑的社會文化聲望，“遠(yuǎn)低于人們對（這些領(lǐng)域的）實際成就所抱有的期望”]。

還有個更大的問題。如果克利斯特勒希望在現(xiàn)代藝術(shù)體系中發(fā)現(xiàn)一種“美學(xué)”概念，讓美學(xué)免于道德考量（他確實這么想），那么巴托不是他的同道。[4]恰恰相反，巴托說得非常清楚，他無論如何都不能接受藝術(shù)和道德的分離。第三部分第一章第三節(jié)的一個標(biāo)題說明了一切：“詩的一般規(guī)則：將有益之物（lutile）”—這其中包括道德—“與悅?cè)酥铮╨agréable）相結(jié)合（joindre）”（第156頁）。這里重復(fù)了前面出現(xiàn)過的詞：“在詩歌和散文中，悅?cè)酥锖陀幸嬷飸?yīng)結(jié)合起來?！保ǖ?0頁）而從下一頁看，這些詞語直接取自賀拉斯的經(jīng)典二分即“給人益處”（prodesse）和“給人快樂”（delectare）：

實際上，如果在自然和藝術(shù)中，事物觸動我們（nous touchent）的程度同它們與我們的關(guān)聯(lián)度（le rapport）相稱，那么愉快和有益兼?zhèn)涞淖髌肪捅戎挥杏淇旎蛴幸娴淖髌犯苡|動我們。這便是賀拉斯的箴言：

Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci，

Lectorem delectando， pariterque monendo.

[誰將有益性和愉悅性相結(jié)合，既取悅讀者又教導(dǎo)讀者，就能得到所有人的喝彩。（《詩藝》，第343—344行）]（第156—157頁）

繼續(xù)讀下去，就會發(fā)現(xiàn)巴托堅信詩歌具有道德使命。詩歌的作用不是無意義的尋歡作樂：它有內(nèi)容，涉及現(xiàn)實中的事物;它有目的，不能顛倒是非、失掉分寸（sagesse）;如有目的，詩歌的使命是讓人明是非、守法度，如有需要，可以用優(yōu)美怡人的描寫“掩藏”嚴(yán)苛的戒律，幫助人們消除有害的激情，這是愉悅所要完成的任務(wù)（第157—162頁）。因此：

詩歌的目的是使人愉悅，通過喚起激情來使人愉悅。但為了給我們帶來最合宜、最可靠的快樂，詩歌的作用始終是只喚起我們必須切身感受的激情，不喚起過于極端（ennemies de la sagesse）的激情。（第157頁）

于是，在修辭華美的維吉爾和偏重道德的賀拉斯之間，巴托更欣賞后者，也就不足為奇了，因為賀拉斯的作品“對今天的我們更有教益”（第162頁）。[1]以賀拉斯為扉頁題辭也并非偶然：“ex noto fictum [sc. carmen] sequar”（“我致力于用為人熟知的東西創(chuàng)造[詩歌]”，《詩藝》第240行）。賀拉斯在任何時代都是作詩的楷模，而巴托必須回到賀拉斯那里去尋找這個普適的典范。

有趣的是，關(guān)于道德內(nèi)容的論點同樣適用于審美形式的認(rèn)識—當(dāng)巴托問一首沒有格律或各部分雜亂無章的詩是否還是詩時，便觸及了這個問題。巴托的回答是，這樣一首詩仍然是詩，最主要的判斷依據(jù)是它“展現(xiàn)對象”且對象是摹仿的，正如詩歌的特征取決于對象的特征而非詩的物理媒介所固有的特征。這一觀點有些牽強(qiáng)（它無法說明詩和散文的不同之處），但至少符合巴托的初始（基礎(chǔ)）假設(shè)，即詩在本質(zhì)上是對現(xiàn)實的摹仿。[2]基于同樣的理由，巴托也樂于承認(rèn)，雖然詩歌的首要目標(biāo)不是道德教育，但沒有內(nèi)容（無論道德抑或其他）就不可能有詩。畢竟，藝術(shù)的首要標(biāo)準(zhǔn)是摹仿，然后才是愉悅。我們在此感興趣的是，在否認(rèn)形式特征是詩的本質(zhì)時，巴托如何讓自己變成審美形式主義以及—我們應(yīng)該能想到—所有（克利斯特勒描述的那種）主張審美絕對自律的人的死對頭？

假如你看到一首詩句已打散、變形的詩，原詩的格律和特征都已被破壞—

但事物的詩性（亦即，從內(nèi)容上看而非從形式上看的詩性）依然存在（la po?sie des choses reste toujours），人們可以從（詩人）被打散的各部分中重新發(fā)現(xiàn)它。

Invenias etiam disjecti membra Po?tae.

[即使詩人被肢解，你仍能從殘肢中發(fā)現(xiàn)他。（賀拉斯《閑談集》1.4.62）]

因此，沒有人會同意“去掉格律的詩將不再是詩”。（第146頁）

簡言之，去掉格律的詩仍然是詩，但去掉（詩性）內(nèi)容的詩就不是詩了（因為這樣的詩絕無摹仿性），而內(nèi)容有道德爭議的詩，是一首不折不扣的壞詩。相反，好詩展現(xiàn)的內(nèi)容在道德上無可指摘。一旦與創(chuàng)作規(guī)范相結(jié)合，巴托的摹仿標(biāo)準(zhǔn)就變成了徹頭徹尾的實用主義。實際上，詩的純形式定義（作為摹仿的內(nèi)容）似乎是為了給詩的道德、規(guī)范要求鋪路。好詩應(yīng)該喚起我們心中這樣一些適宜的激情：

對罪行的憎惡，及隨之而來的羞愧、畏懼、悔恨，其他痛苦自不必說;對不幸者的同情，其作用之深遠(yuǎn)不亞于人性本身;對偉大榜樣的敬佩，他們把向善的種子播撒入心—瞧，人人都承認(rèn)，這些是詩歌應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的激情，作詩不是為了助長腐朽心靈的惡習(xí)，而是為了讓高尚的靈魂喜樂。（第157—158頁）

我們不禁要問，克利斯特勒有沒有仔細(xì)讀巴托。[3]克利斯特勒也承認(rèn)，道德和效益在巴托的體系中占有一席之地，但這種認(rèn)識太過局限，只能在克利斯特勒所說的第三類藝術(shù)中看到，在“以獲得愉悅為目的”的美的藝術(shù)和機(jī)械藝術(shù)之外，巴托“增加了第三類即愉悅和效用兼?zhèn)涞乃囆g(shù)”，并“將雄辯術(shù)和建筑術(shù)歸入其中”（第200頁）。這顯然是對巴托的誤讀，道德和效益是巴托“美的藝術(shù)”概念的核心。實際上，巴托這樣做的依據(jù)正是摹仿原則，但克利斯特勒卻說它是巴托體系中最不重要的成分。

克利斯特勒對現(xiàn)代藝術(shù)體系“最初”和“（近乎）最終”形態(tài)的說明，從各方面看都有問題。可能有人反駁說，克利斯特勒只是簡單提了下巴托（一頁多），像我這樣窮追不舍，未免拔高了巴托。并非如此。首先，在敘述中把巴托刻畫成關(guān)鍵人物（其實是舉足輕重的集大成者）的正是克利斯特勒自己。沒有巴托，也得杜撰另一個巴托來變出美的藝術(shù)“體系”?？死固乩盏膯栴}是，我們熟知的巴托（歷史上的巴托）完全否定了克利斯特勒關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)體系作用（把美的藝術(shù)區(qū)隔于道德和其他效益）的說法。其次，巴托的名字一經(jīng)引入，就在余下的部分頻繁出現(xiàn)（在首次以配角身份亮相后至少被提及22次）。因此，作為后續(xù)部分反復(fù)出現(xiàn)的參照點，巴托的“影響”（第216頁）遠(yuǎn)不止于首次被提及的部分（第199頁），他成了克利斯特勒敘事中主要（“巨大”）的歷史推動力。

上述關(guān)于巴托的保留意見應(yīng)該引起重視?？死固乩找覀冊O(shè)想的那種現(xiàn)代藝術(shù)體系，到底有沒有存在過？我認(rèn)為沒有，因為那個體系是克氏自己臆造的歷史觀念，其麻煩在于完全找不到例證，只能用一連串像巴托那樣的配角來闡述。盡管巴托是這座大廈的基礎(chǔ)，且因他專門稱美的藝術(shù)為“體系”而頗具迷惑性，但剩下的例子更沒有說服力。

奇怪的是，克利斯特勒筆下的巴托體系在蓬勃發(fā)展后一下子消失了。他認(rèn)為，一旦它傳播開來，要么被“視為當(dāng)然”，要么在細(xì)節(jié)上“有爭議”。但事實上，巴托及其體系遭受的批評或忽視，遠(yuǎn)超克氏在文中體現(xiàn)的程度。[1]“視為當(dāng)然”的說法本身就大有問題。當(dāng)“美的藝術(shù)”一詞和五種（左右）的藝術(shù)清單流傳開來時，它們在何種意義上是作為一個體系傳播的？還是只作為一個清單？縱觀全文，克利斯特勒多次用假設(shè)的口吻“提醒”我們注意此事：“（艾迪生）從未提出一個明確的體系，但他經(jīng)常談到園藝和建筑（它們在克利斯特勒看來都不屬于巴托首創(chuàng)的純粹的美的藝術(shù)體系），繪畫和雕塑，詩和音樂”（第208頁）。而18世紀(jì)下半葉的英國作家“對闡述和提出一個美的藝術(shù)體系（他們幾乎視為當(dāng)然）的興趣遠(yuǎn)不及討論一般概念和原理”（第211頁）。

這里有兩個問題。第一，美的藝術(shù)“體系”是否如克利斯特勒所言，曾經(jīng)成為這樣一種約定俗成之物并得到普遍承認(rèn)？[2]相反，看起來確實沒有公認(rèn)的“內(nèi)核”，只有定義松散、時常變化的條目合集，包含這一時期所有屬于新發(fā)現(xiàn)的“美的藝術(shù)”大類的東西（這種大類的常態(tài)如此）?？死固乩赵谔岬缴厦姘仙菢拥睦訒r也坦陳了這一點。[3]第二，這種所謂的體系化與18世紀(jì)美學(xué)探究的興起之間，到底有沒有克利斯特勒說的因果關(guān)系？再看一個關(guān)鍵的例子，兩個問題在其中都有具體生動的體現(xiàn)：我們驚訝地讀到，當(dāng)1751年建筑最終被達(dá)朗貝爾加入美的藝術(shù)清單，“巴托體系和現(xiàn)代的美的藝術(shù)體系之間最后一處不同”徹底“去除了”。[4]克利斯特勒在此隱瞞了兩個重要細(xì)節(jié)：第一，達(dá)朗貝爾不僅在巴托的清單中加入建筑，還加入了版畫;第二，增補(bǔ)后形成的六種美的藝術(shù)中，五種顯然從屬于詩。我們得到的是一個由五個亞種組成的藝術(shù)，還是六個排成奇特層序結(jié)構(gòu)的藝術(shù)（見圖1）？兩種答案都說得通。在“序言”（Discours Préliminaire， Vol. 1， pp. xvii–xviii）中，達(dá)朗貝爾闡明“詩”意即“創(chuàng)制”[“l(fā)a Poésie nest autre chose que linvention ou creation”（詩（從“本意”即希臘語理解）不過是創(chuàng)造或創(chuàng)作）]，并用知識樹標(biāo)出詩歌（文學(xué)）藝術(shù)的不同子類，它們與非文學(xué)藝術(shù)（后者被橫杠隔開，但單獨(dú)歸為一類）處于一種尷尬的關(guān)系。不管怎樣，總數(shù)都不對。這個圖示不像克利斯特勒希望的那樣齊整，與前人（巴托）、后人的都不一樣，后世的一些人會直接給出一個美的藝術(shù)清單，有時也包括（但不總是）版畫。[1]但克利斯特勒卻強(qiáng)調(diào)，《百科全書》為“巴托的美的藝術(shù)體系”“添上了最后一筆”。[2]

但問題不止這些。只要我們考察達(dá)朗貝爾整個體系中的藝術(shù)概貌，就會發(fā)現(xiàn)它們的分布不僅無法支持克利斯特勒的論點[3]，反而證明了相反的情況：美的藝術(shù)與“理性”“哲學(xué)”界限嚴(yán)明，這兩個范疇都無法對藝術(shù)美做出任何規(guī)定。我們又回到了那個問題：所謂的藝術(shù)體系化和18世紀(jì)美學(xué)探究的興起或形成之間到底有沒有關(guān)系？我認(rèn)為，克利斯特勒說不出這兩個歷史事件的任何聯(lián)系?？耸嫌袝r也愿意承認(rèn)這一點，比如前面引述的對英國人的評論：“對闡述和提出一個美的藝術(shù)體系的興趣遠(yuǎn)不及”提出美學(xué)原理的興趣。這一說法適用于美學(xué)史上所有里程碑式的人物，如哈奇生、鮑姆嘉通、休謨、博克、狄德羅、達(dá)朗貝爾、康德、黑格爾等?，F(xiàn)代藝術(shù)體系和現(xiàn)代美學(xué)理論之間要么找不到聯(lián)系，要么說不出聯(lián)系，要不然，一種明確的美的藝術(shù)“體系”除了作為克利斯特勒的歷史虛構(gòu)，從未存在過。

無法否認(rèn)，“美的藝術(shù)”概念存在過且大約在18世紀(jì)之際出現(xiàn)。但很難說它曾享有“體系”之名。沒有必要假設(shè)這個概念—且不論它所謂的體系化—（曾）是美學(xué)理論和美學(xué)學(xué)科出現(xiàn)的先決條件。而且，這還是一個顛倒因果的“后此”（post hoc）：尤其是，如果能證明—正如（不止）我相信的那樣—古希臘人使用他們自己的美學(xué)概念而且我們今天還能認(rèn)出它來的話。從歷史上看，克利斯特勒的解釋似乎站不住腳，而一連串的混淆和簡化讓情況變得更糟。論證明明基于一系列不合邏輯的推論，卻偽裝成合乎邏輯的歷史結(jié)果，即從“美的藝術(shù)體系”到“各種美的藝術(shù)”到“美的藝術(shù)”到“藝術(shù)”（或“大寫的藝術(shù)”，第164頁）再到“（藝術(shù)）審美”（被視作藝術(shù)相對于道德和其他領(lǐng)域的自律性）。到最后，上述術(shù)語皆可相互替換，它們在每一處的含義都經(jīng)不起推敲（“古代藝術(shù)作品”的經(jīng)典引用即是明證，我們稍后再看這些成問題的闡述）。然而，除了克利斯特勒顯然沒在通往所謂現(xiàn)代藝術(shù)體系的途中抓住18世紀(jì)邁出的“決定性一步”，還有更有力的反駁。

四、嚴(yán)格意義上的“審美自律”

無法自洽

撇開歷史上的爭論，審美特性與其他特性（理智、道德、宗教、實用的功能或內(nèi)容）的隔絕在任何時候都難以為繼，這是從杜威到伊格爾頓再到當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家的共識。其實，這種隔絕論本身就體現(xiàn)出某種意識形態(tài)或其他非審美因素的施壓。[4]事實上，哈奇生、休謨、康德這三個克利斯特勒提到的主張“美善分離”的人物，提出了截然相反的觀點：他們都在更基礎(chǔ)的人類感覺領(lǐng)域（共通感）尋找審美和道德的共同基礎(chǔ)。光是承認(rèn)“因果關(guān)系是美（或?qū)徝纼r值）的來源”—哈奇生（《探究》，論文一，第五節(jié)，§ⅩⅨ）和亞里士多德（《詩學(xué)》）皆有此論，雖然康德沒有—就已顯示出（表面的）道德中立和獨(dú)立的審美價值如何掩蓋道德和其他價值（理性在此是道德主體的先決條件）。審美愉悅的規(guī)范性要求也不純粹：它們也對人類心智的本質(zhì)作了規(guī)范性的要求。因此，弗朗西斯 · 哈奇生（Francis Hutcheson）在《對美與德性觀念的起源的探究》（An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue，1725）中指出，美的效用及其道德價值在于能使人專注。[1]因為“這種狀態(tài)下展現(xiàn)給心靈的是世界的理性和‘仁慈的設(shè)計”，這“給（觀察者）美的愉悅”。[2]沙夫茨伯里（Shaftesbury）—可以說他在18世紀(jì)的頭十年創(chuàng)立了現(xiàn)代美學(xué)—也持這一觀點，但他的立論前提就會是道德和審美幾乎“無法區(qū)分”。[3]甚至鮑姆嘉通的美學(xué)也以“對事物的感性認(rèn)知”、引導(dǎo)“感性論述漸趨完善”為前提。[4]

正是因此，規(guī)范性要求完全不等于主張審美自律，后者無論如何都不自洽，盡管克利斯特勒一心想讓自足的現(xiàn)代藝術(shù)達(dá)到審美自律（其實是純粹的自我指涉）。反過來說，如果“美學(xué)學(xué)科的自律性”指美學(xué)可以在自己的領(lǐng)域設(shè)立自己的標(biāo)準(zhǔn)，那么尚且有理，但這完全不同于用在對象和經(jīng)驗上的更含混的“審美自律”概念。[5]

完全的自律甚至無法想象，它意味著什么？哪怕否定與某一特定領(lǐng)域（文化、宗教、道德）的關(guān)聯(lián)，也勢必和被拒斥的事物發(fā)生牽連。薩爾曼 · 拉什迪（Salman Rushdie）1989年因《撒旦詩篇》（Satanic Verses）招來的法特瓦（fatwa）遺憾地表明這些聯(lián)系根本切不斷，盡管我們無須借助如此沉重的例子，就能明白同樣的原則在其他地方也適用。今天的很多前沿藝術(shù)理論都有意識地在美學(xué)和倫理學(xué)之間尋找相似點和交匯點，而不再厚此薄彼—除了后文提到的，還有肯達(dá)爾 · 沃爾頓（Kendall Walton）、萊恩 · 斯卡利（Elaine Scarry）、蘇珊 · 斯圖爾特（Susan Stewart）的理論。[6]克利斯特勒似乎在追逐一個幻想之物。

審美自律是幻想之物，但它仍對現(xiàn)代的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，只要有人重提藝術(shù)與生活、形式與內(nèi)容的分離，它就會再度出現(xiàn)。事實上，克利斯特勒會認(rèn)為18世紀(jì)以來審美自律的主導(dǎo)地位毋庸置疑，既歸功于他批判的唯美主義運(yùn)動，也歸功于康德—其形式主義啟發(fā)了這場運(yùn)動?？死固乩盏膯栴}是，他說不出現(xiàn)代藝術(shù)體系及相應(yīng)的藝術(shù)審美觀在何時占據(jù)過主導(dǎo)。連康德也無法為克利斯特勒提供合適的證據(jù)：他的“第三批判”《判斷力批判》絕不是一種“美和藝術(shù)的理論”（第223頁），這本書以輕視藝術(shù)著稱，構(gòu)建的是一種自然理論，且根本上是一種心智理論。按克利斯特勒的說法，這種審美觀剛一形成（其實沒有）就又崩潰了。因此，一旦我們進(jìn)入19世紀(jì)：

美的藝術(shù)的傳統(tǒng)體系開始顯露瓦解的跡象。19世紀(jì)下半葉以來，繪畫比以往任何時候都更遠(yuǎn)離文學(xué)，音樂卻時常向文學(xué)靠攏，手工藝在很大程度上恢復(fù)了昔日裝飾藝術(shù)的地位……唯美主義的泛濫已引發(fā)一種未成氣候的有益反應(yīng)。一些當(dāng)代哲學(xué)家將藝術(shù)和審美領(lǐng)域視為人類經(jīng)驗的普遍方面，不再限定于舊有的美的藝術(shù)范圍內(nèi)，這種傾向也能大大削弱傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀。（第226頁）

不管這些關(guān)于藝術(shù)關(guān)系的說法是否屬實（我認(rèn)為它們都有問題），我們不禁要問，“傳統(tǒng)”和“舊有”的說法恰當(dāng)嗎？部分問題在于，克利斯特勒把“現(xiàn)代藝術(shù)體系”和審美自律主張混為一談。同樣，雖然一些人的頭腦中無疑有“美的藝術(shù)”概念，但有沒有藝術(shù)“體系”及其與審美自律的關(guān)系—據(jù)說“所有作家和思想家似乎都認(rèn)同”（第165頁）—就很難說了（盡管克利斯特勒言之鑿鑿）。提出一個體系不代表提出藝術(shù)自律的主張（看看巴托），就像審美自律的主張不需要以藝術(shù)為前提，更不需要以藝術(shù)分類為前提（看看康德）。再舉兩個例子。一是蘇格蘭常識派哲學(xué)家托馬斯 · 里德（Thomas Reid， 1710—1796），他直言美為“心靈的思想、……事物的形式所共有，為抽象定理、機(jī)智妙計所共有”，因為對卓越事物的沉思總能帶來愉悅。因此，“有言語之美和思想之美，藝術(shù)之美和科學(xué)之美”[1]（他還在別處說“道德和理智的品質(zhì)”是美的[2]）。里德對“美的藝術(shù)”也有大致概念，但在書中很少提及。換言之，里德有一套成熟的審美觀，但他既不關(guān)心藝術(shù)或?qū)徝赖淖月?，也不關(guān)心美的藝術(shù)的問題。二是黑格爾，其美學(xué)講演看似圍繞一個由五種藝術(shù)構(gòu)成的體系展開，但這幾乎無法體現(xiàn)那些講演的成就（藝術(shù)展現(xiàn)“精神演化”的不同階段），這個展開方式也不為審美自律服務(wù)：黑格爾體系僅僅旨在說明“絕對精神”的艱難跋涉和至高形態(tài)（當(dāng)然還有黑格爾體系吸納當(dāng)時藝術(shù)界陳詞濫調(diào)的能力）。

克利斯特勒在敘述中引入進(jìn)一步的混亂，讓情況變得更撲朔迷離。盡管他的文章呈現(xiàn)為平鋪直敘的歷史記述（且已被廣泛接受），但它的側(cè)重點仍是現(xiàn)代形式的審美自律，因為它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展必然使藝術(shù)從背景環(huán)境中逐漸“解放”，亦即擺脫宗教、道德等束縛而獨(dú)立，還使藝術(shù)相互“解放”—就像古代的“器樂”從“詩歌”中解放，文藝復(fù)興的“三種視覺藝術(shù)”從“手工藝”中解放，18世紀(jì)的自然科學(xué)從其他思想領(lǐng)域中“解放”，“從而為更明確地區(qū)分藝術(shù)和科學(xué)鋪平道路”（第169、183、225頁）。這些都是克利斯特勒描述的積極進(jìn)展，就像藝術(shù)被歸為一個獨(dú)立體系后，藝術(shù)的理論思考才成了真正的“美學(xué)”—這種“殊榮”在古代聞所未聞，甚至無法想象，古人一直在“嘗試對更重要的人類藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行分類”（第172頁）。在最后兩頁之前，文章都是以類似于黑格爾的環(huán)環(huán)相扣的方式展開的。[3]然后，忽然闖入了一種松緩的歷史相對主義論調(diào)，與前面60多頁嚴(yán)密的線性敘述格格不入：時代變了，藝術(shù)表現(xiàn)為“電影”，它們的區(qū)別是“任意的”，它們的層序“跌宕起伏”（第226—227頁）。在上面那一大段引文最后即“一些當(dāng)代哲學(xué)家將藝術(shù)和審美領(lǐng)域視為人類經(jīng)驗的普遍方面”那里，克利斯特勒用腳注標(biāo)明了該說法的出處：約翰 · 杜威（John Dewey）的里程碑式著作《藝術(shù)即經(jīng)驗》（Art as Experience，1934）。此書在某些方面直接繼承康德，而在另一些方面是對源于19世紀(jì)德國哲學(xué)的生機(jī)論傳統(tǒng)的經(jīng)典闡釋。

杜威在書中闡明了一種足以推翻克利斯特勒迄今所有美學(xué)史敘述的觀點：“美學(xué)”說的是一種人類經(jīng)驗要素，個別的藝術(shù)形式捕捉不到它（杜威反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點），甚至整個藝術(shù)領(lǐng)域也捕捉不到。因為，如杜威所言：“如果藝術(shù)是一種固有的活動性質(zhì)，我們就不能對它進(jìn)行分類并再細(xì)分?！盵1]而且，在杜威看來，藝術(shù)作為一種經(jīng)驗，與其他的活動和經(jīng)驗密不可分。[2]

杜威明確指出，藝術(shù)和經(jīng)驗在一個有機(jī)連續(xù)體上（他形象地稱該連續(xù)體為“生活之流”（the stream of living）這使日常經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的區(qū)分變得毫無意義。因此，“美的藝術(shù)”這個概念就是杜威的藝術(shù)理論所厭惡的。事實上，這本書從頭到尾都在抨擊這個概念?！懊赖摹彼囆g(shù)不可能是隔絕于實用藝術(shù)的獨(dú)立領(lǐng)域，更不可能隔絕于日常生活。[3]那種隔絕論是服務(wù)于民族主義和軍國主義（他的說法）的資本主義文化的產(chǎn)物，也是為上述三者服務(wù)的博物館文化的產(chǎn)物?！巴ㄟ^置之高臺來神化美的藝術(shù)的力量并非源于藝術(shù)領(lǐng)域，其影響也不限于藝術(shù)。”這是一個很好的批評，原因有二：第一，它還原了“美的藝術(shù)”誕生的語境，杜威的理論強(qiáng)調(diào)，我們必須把美的藝術(shù)看作完全嵌入（還是他的說法）社會、生活、歷史進(jìn)程中的東西;第二，它實現(xiàn)了藝術(shù)的民主化，使它成為任何人在幾乎任何地方都能獲得的經(jīng)驗。因此，杜威強(qiáng)調(diào)（與托馬斯 · 里德的觀點驚人一致），在能工巧匠的作品中，在釣魚者的“拋竿玩法”中，在思考的過程中，在一切“涉及觸覺、味覺、視覺、聽覺的感覺屬性”中，在可以看作一套流程或體驗的行動中，在“任何組織材料的沖動”中，都能找到藝術(shù)。事實上，“任何實踐活動都……具有審美性質(zhì)”[4]。杜威還有一個克利斯特勒會堅決否認(rèn)的想法：希臘人能“構(gòu)建一種廣義的藝術(shù)概念”（杜威，第25頁）。難怪克利斯特勒會對杜威的理論及其表述的觀點大惑不解！早在克氏的論文面世之前，杜威的著作已全盤否定了它—不僅完全預(yù)見了觀點，還讓它在20年前就“過時”了。

說完杜威及其同代人（不論他們是誰）后，克利斯特勒評論道：

但所有這些（關(guān)于藝術(shù)和非藝術(shù)、藝術(shù)和經(jīng)驗之間模糊的邊界的）想法仍然變化不定、含混不清，很難判斷它們能在多大程度上改變或撼動美的藝術(shù)和美學(xué)的傳統(tǒng)地位。（第227頁）

是傳統(tǒng)的，還是現(xiàn)代的—抑或是虛幻的？克利斯特勒似乎回到了原點，讓我們回到了一種前現(xiàn)代的含混狀態(tài)—格林伯格說的“混雜”狀態(tài)。杜威的美學(xué)理論指出了克利斯特勒完全無法預(yù)見的變化：“當(dāng)代的這些變化”，克利斯特勒繼續(xù)寫道，“或許能讓我們擺脫某些舊有的先入之見，理清對藝術(shù)和美學(xué)的現(xiàn)狀和前景的看法”，并讓我們更好地理解它們的“歷史淵源”。但杜威沒有預(yù)測藝術(shù)或藝術(shù)前景的變化，他提出了一種變化了的“藝術(shù)是什么”的觀點，它既適用于過去也適用于現(xiàn)在，也就是說，它會改變我們對過去的歷史描述。

假如克利斯特勒充分把握了杜威的美學(xué)思想，可能就不會寫這篇文章了。即使他不完全同意杜威的觀點，至少也得承認(rèn)他描述的體系是臆造的歷史觀念，或承認(rèn)“美的藝術(shù)”這一松散概念是意識形態(tài)的假象，是幾個世紀(jì)以來某些（但不是所有）歷史因素的產(chǎn)物，但無論如何都是一個不真實甚至不自洽（稍加細(xì)察便知）的概念。換言之，他必須用更具批判性的眼光審視貫穿全文的核心概念。在此過程中，他可能會意識到美學(xué)理論的繁榮與“美的藝術(shù)”概念無關(guān)。同樣道理，在他看來古人也不會比現(xiàn)代人更“蹩腳”，相反會在某些方面顯得更高明，最起碼有開拓性和啟發(fā)性。唉，可惜克利斯特勒不這么看杜威、古人和現(xiàn)代人。[1]

五、古代藝術(shù)體系

杜威指出了一點，今天的藝術(shù)可能沒有確定的邊界（既無特征也無本質(zhì)），而古代、文藝復(fù)興和現(xiàn)代早期的藝術(shù)可能也沒有。自古以來，可能發(fā)生變化的不是藝術(shù)的邊界，而是模棱兩可的活動領(lǐng)域。這個問題至關(guān)重要，它事關(guān)我們?nèi)绾温暦Q自己知道并理解一種遠(yuǎn)古的文化。請看以下文段：

正如理查德·戈登詳細(xì)論述的那樣，“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”二詞在后世（即現(xiàn)代）的聯(lián)系不適用于陶瓶和陶工（他們繪制了絕大部分希臘圖像）?！八囆g(shù)”的通稱也時常掩蓋希臘文化圖像不同的產(chǎn)生背景。無論一個圖像發(fā)現(xiàn)于廟宇（公共的、城邦籌建的、供奉神靈的），發(fā)現(xiàn)于男式會飲酒杯，還是發(fā)現(xiàn)于男用或女用香水瓶，都可能意義重大—即使對“辨識”而言。圖像的語境影響它的識別。使用“藝術(shù)”這一通稱存在隱患，原始語境中重要的細(xì)微差別可能會被抹去。

這番告誡出自一本題為（用它自己的話說，有隱患）《古希臘文化中的藝術(shù)（原文如此）與文本》的新近文集的導(dǎo)言。[2]這個觀點還是克利斯特勒式的，回看本文對克氏的第一處引用便知：他們都認(rèn)為，按我們今天對藝術(shù)的理解，無法想象古代藝術(shù)的獨(dú)立，因此“藝術(shù)”一詞可能會讓我們完全誤認(rèn)古代審美生產(chǎn)的性質(zhì)。古人真的沒有相當(dāng)于今日“藝術(shù)”的概念嗎？[3]我們有希望用他們的詞匯研究他們的藝術(shù)嗎？更糟的是，為了走進(jìn)古代文化，必須拋開所有我們習(xí)慣稱為藝術(shù)的東西才行嗎？這樣想問題可能導(dǎo)致無端的絕望，而且很可能（如我所言）使人高估今天藝術(shù)和美學(xué)的自律性。

可克利斯特勒主義者仍在自相矛盾地討論前現(xiàn)代“藝術(shù)”，仿佛18世紀(jì)之后沒有根本性的變化?？死固乩兆约阂策@樣做，不論是無心之舉還是條件反射，或是出于其他我們無需猜測的不明動機(jī)。我在本文開頭引過這樣一句怪話：“盡管古代的作家和思想家在面對藝術(shù)杰作時會為之傾倒，但他們既不能也不想提煉這些作品的審美特性。”（第174頁）我們只能猜想，這里的“藝術(shù)”既是“美的藝術(shù)”的縮寫（因為在同一頁上可以發(fā)現(xiàn)這個全稱，在第168頁可以看到該詞組準(zhǔn)確地加了著重引號），又是年代錯亂。這里又是用誰的標(biāo)準(zhǔn)來說（美的）“藝術(shù)”，更不要說“審美特性”和“杰作”了？這些顯然是現(xiàn)代的回溯性判斷，且是無效判斷，因為它們的前提假設(shè)是（純粹）審美判斷—這又是古人沒有的。實際上，在克利斯特勒看來，18世紀(jì)之后才可能有自律的審美判斷。同樣，我們讀到（第226頁）“各種藝術(shù)無疑和人類文明一樣古老，但我們習(xí)慣于將它們分類、在生活文化體制中定位的做法則較晚出現(xiàn)”時，問題更復(fù)雜了。雖不能說分類不算一種全新的藝術(shù)定義方式，但話說回來，我一直在試圖說明，分類可能不是界定美學(xué)思想的最有效標(biāo)準(zhǔn)，更不會是審美自律的先聲。[4]

比起“我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)真正的藝術(shù)自律”，更值得關(guān)注的是“我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)不同時代藝術(shù)真正嵌入的背景及其相互關(guān)系”。[5]我相信，反思古代美學(xué)的性質(zhì)，可以為我們指明前進(jìn)的方向，即使它會帶來其他更有挑戰(zhàn)性的問題。

誠然，規(guī)定并限制古代藝術(shù)功能的背景提醒我們，藝術(shù)總是嵌入文化和社會的實踐中，但實踐也只有在體驗過后才能獲得。作為“體驗過”，實踐帶有易于分析的審美特征，這種分析至少和無視這些特征的藝術(shù)分析意義相當(dāng)。實際上，人們從這些作為經(jīng)驗的體驗中獲得的愉悅，本身就構(gòu)成了首要而不可或缺的分析層次。這種反映審美價值的愉悅就是一種審美經(jīng)驗。[1]正是因此，我認(rèn)為美學(xué)問題是我們進(jìn)入古代藝術(shù)的最佳門徑—不是因為藝術(shù)是美學(xué)探究的最終落腳點，而是因為藝術(shù)相當(dāng)于其他事物的中繼（relay）：透過這扇窗，能看到感覺經(jīng)驗?zāi)Ｊ?、一般注意模式、感知?xí)慣和認(rèn)知風(fēng)格，因而也能看到嵌入事物的社會關(guān)系。因為正如邁克爾 · 巴克桑德爾（Michael ?Baxandall）等人說明的那樣，藝術(shù)是“社會關(guān)系的沉淀”，其實也是感官世界的沉淀。[2]

這樣看待藝術(shù)，就是把藝術(shù)看作可以想象的最豐富的審美現(xiàn)象。通過關(guān)注古代美學(xué)問題，關(guān)注古人感知、感受、把握世界的方式（不是某種無中介的方式，而是始終受特定文化及其歷史特征的影響），我們可以觸及古代意義價值問題的根基。狹義的美學(xué)和廣義的美學(xué)相通。實際上，沒有“彼”（感覺和感知），能否接近“此”（藝術(shù)和審美經(jīng)驗）都很難說。

這就是為何，處理古代藝術(shù)和美學(xué)思考的最有效（但最少被探討）方式，不是提出這樣那樣的“媒介/文學(xué)/藝術(shù)批評”，而是超越不同藝術(shù)形式的界線和對它們的思考或分析，找到它們的共同點。這樣一來，我們會承認(rèn)藝術(shù)是各種類型的經(jīng)驗，同時也能更好地理解何謂古代（不斷變化、不斷適應(yīng)的）審美公共領(lǐng)域，各種藝術(shù)形式在其中自由融合、共享語言。這種做法或許更接近格林伯格而非克利斯特勒，但也不違背巴托的核心思想。因為說到底，巴托要找的是當(dāng)時超越不同藝術(shù)形式的共同原則，他找的是“摹仿”。杜威他們找的是“經(jīng)驗”，我認(rèn)為這個思路更有前途。設(shè)想我們能以某種直接、無中介的方式還原古人的經(jīng)驗，這簡直是天方夜譚，也不應(yīng)該成為目標(biāo)。感覺作為審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)，不僅高度主觀，而且為全社會共同關(guān)注—與私人的內(nèi)部事務(wù)正好相反。因此，出現(xiàn)在行動者（或主體）身上的感覺不是外在物質(zhì)實存的直接經(jīng)驗印記，而是感覺語言（習(xí)得它們是社會生活的先決條件）的多彩映像。這樣的思維結(jié)構(gòu)深嵌于反映古代社會最緊迫的意義價值問題的地方—通常來說，在保存下來的經(jīng)驗論述中。正是在這里，我們可以從一個全新的角度去重建古代美學(xué)?！懊缹W(xué)”在今日語匯中的存在本身就是對這種共性的吁求，但現(xiàn)代意義上的古代語匯沒有這個詞，不構(gòu)成反對尋找它原初沖動的理由，這種沖動我們自己身上恰好也有。[3]