高巖，彭勇

（1.天津美術(shù)學院 實驗藝術(shù)學院，天津 300402；2.天津美術(shù)學院 視覺設(shè)計與手工藝術(shù)學院，天津 300402）

自從杜尚將小便池放入美術(shù)館進行展覽，不僅創(chuàng)造了“現(xiàn)成品”這個藝術(shù)概念，還改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中內(nèi)容與形式的邏輯關(guān)系。觀念藝術(shù)之前的藝術(shù)實踐里，藝術(shù)家會將個人觀點、感受通過材料實踐具體化在某一媒介中。當杜尚將一個和藝術(shù)毫無關(guān)系的現(xiàn)實物品指定成為藝術(shù)品的時候，藝術(shù)家與材料之間感性的實踐關(guān)系被切斷了。所以杜尚在美術(shù)館里展示的物只不過是他作品的“跡象”，而真正的作品是以日常“物”介入藝術(shù)語境后生成的問題——除了繪畫和雕塑，日常生活中的物品就不能成為藝術(shù)表達的媒介嗎？杜尚1917年的作品《泉》拓展了從內(nèi)容到材料的形式美學思維讓問題本身成為藝術(shù)，并為20世紀60年代的觀念藝術(shù)拉開了帷幕。

一、身體、行走與介入

“觀念藝術(shù)不束縛于任何形式語言與材料，但注重觀念和意義；沒有任何一種表達方式和風格可以定義它，它提問了藝術(shù)在現(xiàn)實中的存在方式；不借用任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)語言；觀念藝術(shù)作品需要觀眾的參與；甚至可以說觀念藝術(shù)存在于觀眾的精神參與中①。從英國藝術(shù)理論家托尼·戈弗雷對觀念藝術(shù)的分析來看，觀念藝術(shù)并不是具有確定的表達風格和媒介的藝術(shù)，更像是由某種文化或藝術(shù)立場引發(fā)的多樣化藝術(shù)行動。觀念藝術(shù)家們拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)媒介之后，開始使用日常生活中的現(xiàn)成品、文字、卡片、地圖、照片、視頻或者以行動的方式對某一社會場所、地點進行介入。讓藝術(shù)回歸日常以及對藝術(shù)品在社會和文化語境中存在方式的拷問成為了觀念藝術(shù)家們的共識。

英國藝術(shù)家里查德·朗1967年的作品《一條走出來的線》就是強調(diào)創(chuàng)作過程的重要性與思考藝術(shù)品存在方式的經(jīng)典之作（圖1）。他以踏步的方式在草地上來回行走，直到草地上露出一條規(guī)則的線條。除了身體與照片文獻之外，藝術(shù)家沒有使用到任何傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，所以《一條走出來的線》在當時被稱作最民主的作品。“行走在喜馬拉雅山脈中，以最輕松的方式來接觸大地，相比大地藝術(shù)家我更欣賞美洲印第安人的精神?！雹诶锊榈隆だ实乃囆g(shù)觀念不僅打開了以行走生成思考的創(chuàng)作方式，還拓展了雕塑語言的邊界將最簡單的動作轉(zhuǎn)換為具有精神性和儀式感的表達。

圖1 《一條走出來的線》 里查德·朗

以身體作為媒介并通過與自然接觸進行創(chuàng)作的還有意大利藝術(shù)家吉塞普·佩諾內(nèi)。對他來說攝影不是作品，只是從創(chuàng)作經(jīng)驗中得出結(jié)論的手段。吉塞普·佩諾內(nèi)總是用很微小的動作找到與自然對話的方式?！墩宫F(xiàn)你的皮膚/石頭》 是一系列由樸素動作完成的生命贊美詩（圖2）。他先從河床取出一塊石頭，把自己的手掌紋印在石頭上之后再將其重新放回流動的河水中。印有吉塞普·佩諾內(nèi)掌紋的石頭仿佛是藝術(shù)家本人留存于自然界中的影子，帶有他的意識并持續(xù)地與自然進行對話。

圖2 《展現(xiàn)你的皮膚_石頭》 吉塞普·佩諾內(nèi)

美國藝術(shù)家維托·阿肯錫則是一位持續(xù)用身體在社會、文化以及日?？臻g進行介入的實踐者。作品《跳》是關(guān)于對身體的存在感的表達（圖3）。他手持相機在林間小路上行走，每隔一段距離就跳起，在身體快要落地的瞬間按下快門?！短返拿恳粡堈掌际腔蝿由踔潦悄：磺宓?，可圖像中的動感卻很好地表現(xiàn)了藝術(shù)家的身體在現(xiàn)實空間中即將落地時的狀態(tài)。維托·阿肯錫的藝術(shù)行動既是身體作為創(chuàng)作媒介的探索，也是對高高在上的精英藝術(shù)的叛逆與抵抗。

圖3 《跳》 維托·阿肯錫

二、文字、圖像與挪用

除了身體行動，文字與現(xiàn)成品圖像也是觀念藝術(shù)家們經(jīng)常使用的表達媒介。他們作品中的圖文大多來源于日常生活，經(jīng)過藝術(shù)家的加工之后再構(gòu)成新的語法規(guī)則來提出問題。英國藝術(shù)家約翰·希利亞德用現(xiàn)成品圖像來提問攝影的本質(zhì)，思考真實與現(xiàn)實的關(guān)系?！端劳鲈颉肥撬麑蠹埳系囊粡埿侣?wù)掌运姆N不同的方式進行裁切完成的作品（圖4）。四種完全不同的框取方式生成了四種解讀畫面的可能性。例如他將畫面內(nèi)的尸體與上方的大橋一起框取后并用文字在旁邊注明“摔”，解讀圖片的人會認為這個人是從橋上掉下來摔死的。而另一張圖內(nèi)的尸體則與橋下的河流一起框取并注明了“淹”，僅僅從內(nèi)容來看畫中人應(yīng)該是被淹死的。其實無論是“淹”還是“摔”結(jié)果并不重要，約翰·希利亞德從攝影與現(xiàn)實之間的開放關(guān)系里看到了圖像與真相之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

圖4 《死亡原因》 約翰·希利亞德

日常生活中的報紙、商業(yè)雜志和廣告圖像成為了觀念藝術(shù)家們最喜愛的材料庫。另一位英國藝術(shù)家維克多·伯金1976年創(chuàng)作的《擁有》就是通過挪用現(xiàn)成品圖像和文字完成的作品（圖5）。他使用了1966年英國《經(jīng)濟學人》周報里的信息與廣告公司圖片庫中的照片，讓圖與文形成一個新的對話語境?！稉碛小肥且院笮问匠尸F(xiàn)的，畫面中心是一對深情相擁的情侶照片，而文字信息所傳達的卻不是我們習以為常的廣告語。維克多·伯金將本該出現(xiàn)的商業(yè)用語替換成為藝術(shù)問題“擁有對您來說是什么？7%的人占有著84%的財富?！比碌膱D文關(guān)系反轉(zhuǎn)了海報本來的商業(yè)功能，《經(jīng)濟學人》周報里的文字恰到好處地消解了正在親吻的情侶的激情，并讓人聯(lián)想到巨大貧富差距下人的激情被逐漸淡化的商業(yè)社會。

圖5 《擁有》 維克多·伯金

三、機制、機構(gòu)與文化反思

“讓藝術(shù)回歸日?！贝碇^念藝術(shù)家們反精英文化的藝術(shù)立場。在這種理念的推動下，社會機構(gòu)、空間和不同的社會機制也都成為藝術(shù)家們展開思考提出問題的場所。道格拉斯·休伯勒就是以日常生活為創(chuàng)作語境的藝術(shù)家。他的藝術(shù)理念是“這是一個充滿了物的世界，有趣的或無趣的；我不想在這里繼續(xù)添加、哪怕是一件。我更喜歡用簡單的方式在時間和空間的維度里來覺察他們的存在?！雹鄣栏窭埂ば莶赵趧?chuàng)作中尋找一種“感性之外的經(jīng)驗”?！蹲兓療o常135號》就很好的體現(xiàn)了他借用社會機制并將日常改造成為作品的藝術(shù)態(tài)度（圖6）。道格拉斯·休伯勒以尋找“樣貌相似的人”為理由組織了一個大眾都可以參與的獎項，并且設(shè)置了100美元的獎金和征稿細則。想要參與獎項的人要用照片的形式投稿，照片里的兩個人要長的相似但不可以有血緣關(guān)系。獎項共分為1等獎60美元和2等獎40美元。評委會根據(jù)照片中兩人樣貌的相似度來決定獎項的歸屬。征稿細則里還標明了“所有的投稿照片都會成為藝術(shù)家的個人作品?！钡栏窭埂ば莶绽锚勴棛C制和大眾參與完成了一系列圖文并茂的觀念藝術(shù)創(chuàng)作。我們從這件作品中也不難看出藝術(shù)家企圖用藝術(shù)的方式來改造日常的決心。

圖6 《變化無常135號》 道格拉斯·休伯勒

“我不會再做無聊的藝術(shù)”是美國觀念藝術(shù)家約翰·巴爾代薩里貫徹一生的藝術(shù)觀念，也是他不斷向固化的審美體系發(fā)起挑戰(zhàn)的方式。他于1971年接受加拿大新斯科舍藝術(shù)與設(shè)計大學的邀請做展覽，可校方出于經(jīng)費問題不能給藝術(shù)家到達現(xiàn)場的旅費。約翰·巴爾代薩里借此機會邀請了一位學生在展廳的墻面上重復(fù)書寫“我不會再做無聊的藝術(shù)”，直到寫滿整面墻壁（圖7）?！段也粫僮鰺o聊的藝術(shù)》提出了邀請他人來完成創(chuàng)作時藝術(shù)品的歸屬權(quán)的問題，同時還嘲諷了美術(shù)學院傳統(tǒng)教育體制下學生過度模仿工作室導(dǎo)師作品的現(xiàn)象，并暗示學生應(yīng)當勇于提出問題做屬于自己的藝術(shù)。邀請約翰·巴爾代薩里的大學作為高等教育機構(gòu)也成為完成這件作品時必不可少的條件和文化語境。

圖7 《我不會再做無聊的藝術(shù)》（局部）約翰·巴爾代薩里

四、結(jié)語

雖然觀念藝術(shù)只是20世紀60年代末、70年代初一個短暫的藝術(shù)潮流，可觀念藝術(shù)家們思考的問題一直影響到今天當代藝術(shù)的形成與發(fā)展。例如讓藝術(shù)回歸日常，藝術(shù)品在社會中的存在方式，藝術(shù)市場、話語權(quán)以及精英文化，讓觀眾成為作品的參與者而非觀賞者等等問題。觀念藝術(shù)的實踐者們還拓展了以繪畫和雕塑為中心的藝術(shù)邊界，并用超越感性的邏輯和理論建立起了全新的藝術(shù)生態(tài)。觀念藝術(shù)的發(fā)展史不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)媒介被拓展的歷史，更是藝術(shù)創(chuàng)作的思想和觀念取代材料和創(chuàng)作技巧成為作品主體的藝術(shù)進程?！?/p>

注釋:

①Tony Godfrey.l'Art conceptual[M].Paris:Phaidon Press,2003:4.

② Christophe Domino.à ciel ouvert conceptuel[M].Paris:édition Scala,2005:55.

③Douglas Huebler.《Variable》,etc[M].limoges:F.R.A.C.Limousin,1993:11.