□ 關(guān) 良

繪畫同科學(xué)一樣，總是在不斷發(fā)展中?？茖W(xué)上有新的發(fā)明創(chuàng)造，繪畫也有新的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作路子?；A(chǔ)功夫，花幾年時(shí)間總是可以解決的，但若真正在藝術(shù)上有所創(chuàng)新，并非易事。尋找新的表現(xiàn)手段，是人民的需要、時(shí)代的需要，也是歷史發(fā)展的必然規(guī)律。陳陳相因，泥古不化，自然要被淘汰。藝術(shù)如果不出新，未有所追求和改變，勢必會(huì)失卻生命力。

學(xué)習(xí)目的一定要明確，既要“進(jìn)得去”，還要“出得來”。對于學(xué)到的東西要加以消化，逐步變?yōu)樽约旱臇|西，成為自己畫風(fēng)的有機(jī)組成部分。若所學(xué)豐富，且畫中不易看出原來痕跡，便能夠創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。作畫不可面面俱到，要充分發(fā)揮“意到筆不到”之妙處。熟練不等于藝術(shù)。作畫要恰到好處，很生或很熟，都是毛病，要使作品居于二者之間。生尚可補(bǔ)救，所以作畫寧可“生”一些。

形神兼?zhèn)涫侵袊L畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，作畫時(shí)追求特定的境界，傾注自己的感受。若一味模仿自然對象，藝術(shù)也就沒有存在的必要了。但我并不過分強(qiáng)調(diào)變形，變形的目的是寫神和概括對象，是為了強(qiáng)調(diào)形體的感染力而采取的手段，并不僅僅為追求形式的變化。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，“變形”早已有之。無論詩詞、戲劇、繪畫，無不在表現(xiàn)對象的特征上獨(dú)具匠心。而人民群眾對這種變形、夸張，也完全能理解和接受。變形不是胡扯亂來、信筆涂抹，而是抓住對象的特征加以藝術(shù)的概括、夸張、提煉。如八大山人的畫是變形的，他畫的鳥眼睛是方的，但特別有精神；陳洪綬的畫也是變形的，他的人物畫確能傳神。所以，我認(rèn)為變形是可取的。

“傳神在阿堵”，正是中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。古代張僧繇曾有“畫龍不點(diǎn)睛，唯恐龍飛去”之說。點(diǎn)睛是表現(xiàn)人物神情的關(guān)鍵之筆?！绊印眱牲c(diǎn)，焦墨一戳，看來“全不費(fèi)功夫”，卻是“經(jīng)心之極”的一筆。有時(shí)，我把畫好的人物畫稿高懸墻上，朝夕相對，斟酌再三。一旦成熟，即刻落筆，一揮而就。眼睛不僅反映著人物一般的動(dòng)態(tài)、神態(tài)、情緒，而且更反映出戲劇在特定環(huán)境中的特定情感氣質(zhì)。雖寥寥數(shù)筆，卻能區(qū)別出人物的三教九流、忠奸賢愚、喜怒哀樂、七情六欲，或飛筆直戳，或橫筆帶拖，或方或圓，或尖棱或偏斜，不一而足，種種效果，不言而喻。

用筆要符合人物動(dòng)作的規(guī)律，順勢而下，意在筆先，筆到意隨，翰不虛動(dòng)，下必有由。用墨要濃淡相宜，層次分明，既要有深遠(yuǎn)感，又要有厚實(shí)感，切忌流走浮泛或混沌渾濁。筆墨必須為表現(xiàn)劇中人物服務(wù)，與劇情、人物相配合，絕不能單純地為追求“筆情墨趣”而玩弄筆墨。只有筆墨為作品的主題服務(wù)成功，才會(huì)有感人的藝術(shù)效果，產(chǎn)生一種雋永、含蓄、蘊(yùn)藉風(fēng)流的韻味。

《三打白骨精圖》關(guān) 良

此外，構(gòu)圖必須服從于實(shí)際需要。例如要用的宣紙，首先看它的長短、寬窄、橫直、大小，然后考慮入畫人物的主次輕重，以此來經(jīng)營位置、安排地位。構(gòu)圖這門學(xué)問，對畫家來說是變化無窮的。構(gòu)圖得當(dāng)，整個(gè)作品因此生色增輝；構(gòu)圖不當(dāng)，整個(gè)作品則為此黯然失色。正如透視學(xué)、解剖學(xué)都是作畫不可缺少的基礎(chǔ)知識，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，畫家需要從實(shí)際出發(fā)，沖破樊籬，才能使自己的藝術(shù)得到充分發(fā)揮。所以繪畫要?jiǎng)?chuàng)新，就必須尊重、服從構(gòu)圖的規(guī)律性，同時(shí)還要大膽突破，避免被其束縛，從而不斷創(chuàng)造新意，這是合乎辯證法的。畫家構(gòu)圖猶如大將布陣，要做到“運(yùn)籌帷幄之中”，達(dá)到“決勝千里之外”，有了這樣的老謀深算，才會(huì)穩(wěn)操勝券。