[摘要] 本文針對(duì)方濟(jì)眾早年、中年、晚年三個(gè)時(shí)期的山水畫，從文化圖式與創(chuàng)作心理的角度對(duì)其創(chuàng)作進(jìn)行探析，通過(guò)發(fā)掘他在藝術(shù)人生中始終如一堅(jiān)持的藝術(shù)情感與創(chuàng)作心理，分析其個(gè)人文化圖式的形成與發(fā)展，從而略見(jiàn)長(zhǎng)安畫派主要成員在特殊年代及處境極為艱難的情況下完成多向發(fā)散式創(chuàng)作風(fēng)格的側(cè)影。

[關(guān)鍵詞] 長(zhǎng)安畫派 詩(shī)意田園 藝術(shù)反思 筆墨精神

繼趙望云、石魯之后，方濟(jì)眾被敬稱為長(zhǎng)安畫派“真正承前啟后的一代尊師”[1]。他對(duì)“生活”與“傳統(tǒng)”極度熱愛(ài)與崇敬，付出了自己畢生的心血。直到晚年，在已經(jīng)取得卓然藝術(shù)成就之時(shí)，他仍不改初心，在藝術(shù)反思中“否定”著自己。他的這種“不斷探索”[2]的藝術(shù)精神，至今影響著長(zhǎng)安這塊文化厚土上的藝術(shù)后學(xué)。

方濟(jì)眾的創(chuàng)作題材頗為廣泛，人物、花鳥、山水都有涉獵，其中花鳥畫與山水畫的創(chuàng)作都展現(xiàn)出他極高的藝術(shù)功力與筆墨修養(yǎng)。然而，或許是在學(xué)畫之初受到老師趙望云的影響，也或許是由于成長(zhǎng)環(huán)境的林野情結(jié)，方濟(jì)眾在后來(lái)的創(chuàng)作生涯中把主要精力放在了山水畫的創(chuàng)作上，在他遺世的所有作品中，最能體現(xiàn)其人格與情愫的也是那些山水畫作。在繪畫創(chuàng)作中選擇山水題材，并且用大量的精力描繪那些自然山水與詩(shī)意田園，是方濟(jì)眾一生的藝術(shù)創(chuàng)作與情感表達(dá)中最為自在快意的事。

一、問(wèn)業(yè)

1946年夏，時(shí)年23歲的方濟(jì)眾辭掉了鄉(xiāng)村教師的職務(wù)，準(zhǔn)備投考藝術(shù)類院校進(jìn)一步學(xué)習(xí)繪畫。他來(lái)到省城西安之時(shí)，正值趙望云在西安舉辦個(gè)人畫展，那些以渾樸大氣、自然雄強(qiáng)的筆墨所描繪的大西北風(fēng)景作品深深地震撼了年輕的他。在一位同鄉(xiāng)的介紹下，方濟(jì)眾去趙望云畫室拜訪了他。見(jiàn)面后，他們進(jìn)行了一場(chǎng)對(duì)方濟(jì)眾藝術(shù)人生具有關(guān)鍵指引作用的對(duì)話。趙望云說(shuō)：“真正的藝術(shù)家不是產(chǎn)生在象牙之塔，而是產(chǎn)生在十字街頭?！边€囑咐方濟(jì)眾要“到生活里去找出路”[3]。也就在這一年，方濟(jì)眾有幸成為趙望云的入室弟子，從此一直追隨趙望云三十余載。被譽(yù)為中國(guó)西北美術(shù)拓荒者的趙望云，早年提倡藝術(shù)家要“為人生而藝術(shù)”，并且要深入農(nóng)村去畫勞動(dòng)人民。他筆下的人物大多都是“勞動(dòng)者”，他的藝術(shù)思想和精神構(gòu)成了后來(lái)長(zhǎng)安畫派的先天基因。

方濟(jì)眾起初在趙望云那里所接受到的藝術(shù)教育，完全是傳統(tǒng)師徒關(guān)系式的教育。他們?cè)谝粋€(gè)文藝氣氛非常濃厚的家庭里朝夕相處，師生之間往往在言談話語(yǔ)間就完成了對(duì)藝術(shù)至理的討論。雖然趙望云也重視對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨的研習(xí)，并曾經(jīng)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)，但他更加注重對(duì)社會(huì)生活與自然世界的體驗(yàn)。趙望云不主張臨摹古畫，也不愿意讓學(xué)生模仿自己，而是一以貫之地教導(dǎo)學(xué)生應(yīng)該如何去觀察生活、體驗(yàn)生活、表現(xiàn)生活。因此，他教會(huì)學(xué)生們更多的是在生活和藝術(shù)之間建構(gòu)起一座橋梁，使他們能夠自由地在藝術(shù)世界的康莊大道上馳騁。顧隨曾說(shuō)：“偉大的詩(shī)人必須將小我化而為大我之精神，而自我擴(kuò)大之途徑或方法則有兩端：一則是對(duì)廣大人世的關(guān)懷，另一則是對(duì)大自然的融入?！盵4]這不正是方濟(jì)眾在老師趙望云那里所接受的藝術(shù)教育嗎？

然而，遺憾的是我們今天無(wú)緣見(jiàn)到方濟(jì)眾早期隨趙望云學(xué)畫時(shí)的畫作。從20世紀(jì)50年代方濟(jì)眾的作品中，我們可以看到他秉承趙望云藝術(shù)思想的印痕，鮮明的寫生意趣活生生地表達(dá)著他對(duì)社會(huì)主義建設(shè)場(chǎng)面的贊頌。在此期間，他去到農(nóng)村、山區(qū)、林場(chǎng)、草原，還去到寶成鐵路建設(shè)工地，深入地體驗(yàn)生活，收獲了大量的創(chuàng)作素材。那些充滿生機(jī)的寫生稿激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。以《開山辟路》為例，盡管畫面中反映出來(lái)的筆墨技法有傳統(tǒng)中國(guó)畫的因素，但整體給人的感覺(jué)是一種新中國(guó)畫氣象。這或許源于他受到了來(lái)自延安的革命藝術(shù)家石魯?shù)挠绊憽?/p>

新中國(guó)成立后，方濟(jì)眾先在《西北畫報(bào)》短暫地工作了一年，之后便到中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)從事專業(yè)創(chuàng)作。主持分會(huì)日常事務(wù)的石魯有著超人的領(lǐng)導(dǎo)才能和藝術(shù)天分，同時(shí)有來(lái)自圣地延安的革命經(jīng)歷，他將傳統(tǒng)文人畫的審美格調(diào)與革命精神進(jìn)行了時(shí)代化的綜合，“既強(qiáng)調(diào)詩(shī)、書、畫、印的傳統(tǒng)修養(yǎng)功夫，也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活合于時(shí)代的創(chuàng)造……他以勝利者的豪情，在孕育了革命的陜北高原為主的自然景色、社會(huì)生活與高雅的筆墨意趣之中，欣賞、陶冶、游弋、高歌”[5]。20世紀(jì)50年代初，從傳統(tǒng)中走來(lái)的大多數(shù)山水畫家，由于缺乏生活體驗(yàn)與革命經(jīng)歷，一時(shí)還無(wú)法用已經(jīng)掌握純熟的藝術(shù)技法來(lái)表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)河山與社會(huì)生活的熱愛(ài)，他們只能將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行生硬的結(jié)合，創(chuàng)作的作品大多是“‘鴿子滿天飛，到處勘探隊(duì)……現(xiàn)代人物加宋元山水”[6]的“夾生飯”。因此，中國(guó)畫到底能否為社會(huì)主義服務(wù)的命題不斷為時(shí)人所質(zhì)疑。就在此時(shí)，石魯卻頗具自信地在《中國(guó)畫到底科學(xué)不科學(xué)》中表達(dá)了對(duì)中國(guó)畫本體問(wèn)題的論述，他說(shuō)：“傳統(tǒng)是歷史，是河流之淵源，是今天藝術(shù)推陳出新的出發(fā)點(diǎn)。而現(xiàn)實(shí)生活是今天藝術(shù)的基礎(chǔ)，是土壤……民族形式問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是社會(huì)主義文藝的群眾路線問(wèn)題，脫離了民族傳統(tǒng)和民族特點(diǎn)，必然脫離群眾，失去根基；脫離民族傳統(tǒng)和民族特點(diǎn)，必然會(huì)失去國(guó)際意義，而且也必然脫離藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律……”[7]1958年，石魯又提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)的全體畫家都在重視對(duì)現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的同時(shí)，開始了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的深入學(xué)習(xí)。石魯深厚的革命情感與理論修養(yǎng)使他們?nèi)〉昧司哂星罢靶缘淖咳怀煽?jī)，他的藝術(shù)主張與趙望云的藝術(shù)思想完美地結(jié)合在一起，無(wú)疑使他們領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)團(tuán)體在創(chuàng)作中表現(xiàn)新社會(huì)、新生活、新氣象時(shí)具有了一種優(yōu)勢(shì)。盡管他們的畫中也存在推土機(jī)開山、勘探隊(duì)、紅旗、紅領(lǐng)巾、標(biāo)語(yǔ)、電線桿、鐵道等內(nèi)容，但這些畫作卻與那些老派畫家們的“夾生飯”不同，他們熾烈的藝術(shù)情感與直接同生活對(duì)話的先天基因，使他們的創(chuàng)作走在了時(shí)代的前列。

20世紀(jì)60年代的方濟(jì)眾同師友們一起在這樣的文化藝術(shù)環(huán)境下，探索著傳統(tǒng)中國(guó)畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的道路。1960年秋，江蘇省國(guó)畫院院長(zhǎng)傅抱石率寫生團(tuán)來(lái)到陜西，他們受到了以石魯為代表的陜西同行們的熱情接待，當(dāng)時(shí)還是青年畫家的方濟(jì)眾的畫作得到了傅抱石、錢松嵒、亞明等人的肯定。前輩畫家的贊許，極大地鼓舞了方濟(jì)眾深入探索中國(guó)畫藝術(shù)本體的勇氣，《荒山新居》《蜀道新秋》《開山辟路》就是他這一時(shí)期山水畫創(chuàng)作的代表。在這些畫中，無(wú)論是山石的皴擦，還是草樹、點(diǎn)景的勾勒，乃至烘染設(shè)色、構(gòu)圖等都明顯地體現(xiàn)著他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的痕跡，在《荒山新居》中我們可以看出他在皴法上明顯地受到了來(lái)自傅抱石“抱石皴”的影響。

1961年10月，中國(guó)美術(shù)館舉辦的“西安美協(xié)中國(guó)畫研究室習(xí)作展”讓長(zhǎng)安畫派這一名稱蜚聲海內(nèi)。此后，作為畫派成員的方濟(jì)眾，并沒(méi)有在自己的山水畫創(chuàng)作中延續(xù)本次展出的集體風(fēng)貌，轉(zhuǎn)而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里將注意力集中在民間美術(shù)與田園意境上。在《山村小學(xué)》《山野的春天》《延安春日小景》《春光好》《春上枝頭》《春意鬧》等作品中，他通過(guò)傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言表達(dá)具有民間裝飾美的藝術(shù)趣味，在提升民間美術(shù)審美格調(diào)的同時(shí)，又賦予傳統(tǒng)中國(guó)畫清新的內(nèi)涵，給人一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息。他的這種創(chuàng)作方式為長(zhǎng)安畫派剛強(qiáng)雄健、磅礴豪邁的畫風(fēng)增添了幾分婉約，也好像是尋覓到了一汪明澈的山泉。[8]

二、牧歌

方濟(jì)眾從早歲拜師趙望云到長(zhǎng)安畫派蜚聲海內(nèi)的十?dāng)?shù)年間，一直都是在師友們的影響下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，濃烈的創(chuàng)作環(huán)境常常使性情恬淡的他難抒胸中詩(shī)情。20世紀(jì)60年代末，在漢中的勞動(dòng)為他迎來(lái)了山水畫創(chuàng)作的豐盛期，已近知天命年齡的方濟(jì)眾，在相對(duì)澄凈和輕松的環(huán)境里對(duì)自己多年的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了總結(jié)、反思，他似乎更清晰地認(rèn)識(shí)到自己鐘情的依然還是故園山水里的風(fēng)物人情。他用愉悅的筆致描繪著壓抑過(guò)久的詩(shī)情畫意，時(shí)不時(shí)還會(huì)寫一些詩(shī)歌以遣懷?！皾h水巴山乃舊鄉(xiāng)，筆硯生涯忘愁腸。最是江村堪眺處，稻谷叢里魚米香?！痹谶@一首題畫詩(shī)里，他表達(dá)了對(duì)這片土地滿含深情的熱愛(ài)。

“也許是人生遭際促進(jìn)了他的選擇，他由與自己個(gè)性并不十分適應(yīng)的剛健雄渾的長(zhǎng)安畫派典型畫風(fēng)轉(zhuǎn)向了寧?kù)o與清明，并逐漸形成了一種華滋中有韻致，沉著中有躁動(dòng)，平庸中有深情的田園詩(shī)般的繪畫風(fēng)格?！盵9]此時(shí)，方濟(jì)眾在創(chuàng)作中更注重對(duì)人格精神的觀照，筆墨間有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)詩(shī)意性主題的傳達(dá)。托爾斯泰在《論藝術(shù)》里說(shuō)：“一個(gè)人為了把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種情感，并用某種外在的標(biāo)志把它表達(dá)出來(lái)?！盵10]因此，今天如果我們要找出奠定方濟(jì)眾在陜西畫壇乃至中國(guó)畫壇個(gè)人風(fēng)格的作品，或許應(yīng)該將視角聚焦于他回到陜南故鄉(xiāng)生活時(shí)完成的那一批畫作上。故鄉(xiāng)的風(fēng)物人情是他藝術(shù)生命的源泉，在使他的藝術(shù)情感獲得安放的同時(shí)，也促其勇敢地進(jìn)行了一次思想上的剝離。方濟(jì)眾說(shuō)：“詩(shī)不僅寫情，也要善于寫景。畫不僅寫景，也要善于寫情?！盵11]在故鄉(xiāng)，他創(chuàng)作出一大批符合自己生命韻律的山水畫作，呈現(xiàn)出一種淳樸華潤(rùn)的田園詩(shī)畫風(fēng)格?！皾h江邊的流木成河，南園里雄雞高歌于紅蓼之側(cè)；林場(chǎng)中耕田又插秧，遙聽那艄公在湖中唱詠；秋近江漢，家鴨鳧于汀渚之畔；夕陽(yáng)牛羊歸下，牧笛聲聲；興修水電站，一派家鄉(xiāng)建設(shè)新氣象；十到強(qiáng)家灣，見(jiàn)故鄉(xiāng)人民幸福的新生活?！盵12]正是在這段創(chuàng)作時(shí)間里，方濟(jì)眾完成了他個(gè)人文化圖式的發(fā)現(xiàn)。《十到強(qiáng)家灣》《月夜》《巖畔秋興》《漢水新歌》《林場(chǎng)一角》《月夜飛虹》《細(xì)雨》等，即是其中的代表。每一個(gè)人在成長(zhǎng)過(guò)程中都會(huì)因自然地理環(huán)境、社會(huì)文化環(huán)境的不同，形成區(qū)別于他人的審美格調(diào)、審美心胸以及審美追求。我們把“過(guò)去反映或過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的一種積極組織”[13]稱之為文化圖式，它會(huì)在藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作中起到潛移默化的作用。每一個(gè)成熟的藝術(shù)家的創(chuàng)作都含有強(qiáng)烈的個(gè)人文化圖式，他們的作品也會(huì)被深刻地打上個(gè)人文化圖式的烙印。

縱觀方濟(jì)眾的一生，他的藝術(shù)經(jīng)歷大體上可以分為：“20世紀(jì)50至60年代的長(zhǎng)安畫派階段，60年代末下放陜南的‘回山滋卉階段，以及70年代末回城之后直至去世的‘自新不已階段”[14]。而他發(fā)現(xiàn)個(gè)人文化圖式的階段正是回到故鄉(xiāng)之后，這一點(diǎn)并不是筆者的揣測(cè)，實(shí)則是有證據(jù)可以佐證的。這一時(shí)期他不但創(chuàng)作出大量描繪巴山漢水風(fēng)物人情的山水畫作，而且還時(shí)常在畫面中描繪小鹿、山羊、春藤、山澗、寒禽、巖石、紅葉、秋林，“后來(lái)這些藝術(shù)形象也成為他作品中常見(jiàn)的藝術(shù)典型，作品畫面幽靜自然，色彩清新秀麗。從藝術(shù)形象所要傳達(dá)出的藝術(shù)意蘊(yùn)分析，這時(shí)期方濟(jì)眾當(dāng)是在用它們表現(xiàn)自己對(duì)生活、對(duì)自然、對(duì)人生的感悟，是生命在歲月里精神世界的內(nèi)觀，是藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中筆墨語(yǔ)匯的升華”[15]，如《山春》《巖畔秋興》《秋林雙鹿》《林間小溪》等。在趙望云的三個(gè)弟子中，方濟(jì)眾的藝術(shù)風(fēng)格更加接近趙望云那種平易樸素的審美情趣，雖然也有剛健雄渾如熊熊火焰般的熾烈感情出現(xiàn)在他的山水畫中，如《萬(wàn)山紅遍》《駝鈴秋風(fēng)》《煤海初探》等，但他大多數(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作還是在靜謐、拙樸與平實(shí)中表現(xiàn)自我。山澗小鹿、鳥鳴叢林、巖畔山羊以及江上漁樵，這些審美意象構(gòu)成了他藝術(shù)作品的典型形象，呈現(xiàn)給人們的是他那善良與溫和的天性。

三、自新

20世紀(jì)70年代末，方濟(jì)眾被中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)抽調(diào)至北京，和李可染、吳作人、唐云、陸儼少、謝稚柳等人一起，為外交部駐外使館的裝飾進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)。在新時(shí)期里，這場(chǎng)歷經(jīng)苦難后的藝術(shù)盛會(huì)讓方濟(jì)眾和老畫家們一樣，在如沐浴春陽(yáng)般的創(chuàng)作環(huán)境里恣情地?fù)]灑著心中的筆墨。也正是在這次難忘的創(chuàng)作經(jīng)歷中，他迎來(lái)了自己山水畫創(chuàng)作的全盛期。

方濟(jì)眾不但能與前輩畫家們近距離地進(jìn)行藝術(shù)火花的碰撞，而且還得到了他們真誠(chéng)的指教與肯定，這使他在此之后總能以一種寬博而廣袤的藝術(shù)心胸與藝術(shù)視野迎接改革春風(fēng)里的各種藝術(shù)現(xiàn)象。他說(shuō)：“新的開始，必須在嚴(yán)肅的審判自己過(guò)去的基礎(chǔ)上進(jìn)行——哪些必須割愛(ài)拋棄，哪些還要保留與發(fā)揚(yáng)。決不能讓那些偽真理把我們嚇倒，要從選擇中再選擇，在過(guò)濾后再過(guò)濾，把真理的精華充實(shí)到自己的血液中去，在作品中發(fā)光發(fā)熱?！盵16]在那個(gè)被譽(yù)為“春天”的時(shí)代，在那個(gè)“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的時(shí)代，方濟(jì)眾顯然是在以一種新的人生態(tài)度面對(duì)自己的藝術(shù)生涯。他在創(chuàng)作中更加強(qiáng)化之前回歸本性后的田園詩(shī)畫風(fēng)格，同時(shí)又接受著來(lái)自時(shí)代的新風(fēng)?！豆懦茄╈V》《漢江秋聲》《月夜》《林間雪霽》《天高云淡》《風(fēng)定猶聞碧玉香》等作品都是這一時(shí)期創(chuàng)作的精品。

在方濟(jì)眾的創(chuàng)作生涯中有一批被稱作“中國(guó)印象派”式的作品，他用類似油畫筆觸效果的方法描繪海岸即景，如《晴空萬(wàn)里》《幾時(shí)彼岸去沉錨》《爛漫秋光》《漁村》《滄海磅礴接朝陽(yáng)》《海之角》等。這些畫作是不是傳統(tǒng)意義上的山水畫，我們很難界定，但可以肯定的是，這是他在探索中國(guó)畫藝術(shù)至理過(guò)程中的一種嘗試?！拔矣X(jué)得山水畫不應(yīng)受到山水畫的局限，有山有水可以是山水畫，有山無(wú)水、有水無(wú)山、山水皆無(wú)都可以稱之為山水畫（其實(shí)所謂山水畫也就是風(fēng)景畫的別稱）。”[17]每一個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作中的感悟都是不同的，所得出的結(jié)論也是不同的，正因?yàn)檫@些獨(dú)立的藝術(shù)感悟，藝術(shù)家才駕起了屬于自己遨游于藝術(shù)海洋的寶筏。

方濟(jì)眾晚年的精神世界充滿了自新的意氣，很少有人會(huì)毅然地否定自己多年努力的藝術(shù)成就，而他卻在自己被推向長(zhǎng)安畫派傳薪者的歷史地位時(shí)說(shuō)：“一、必須和長(zhǎng)安畫派拉開距離。二、必須和生活原型拉開距離。三、必須和當(dāng)代流行畫派拉開距離。四、重新返回生活，認(rèn)識(shí)生活；重新返回傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)（特別是民間傳統(tǒng)）。五、擺脫田園詩(shī)畫風(fēng)的老調(diào)子，創(chuàng)造新時(shí)代的新意境。六、不斷地拋棄自己，也要在拋棄中重新塑造自己。”[18]每個(gè)人要心甘情愿地否定自我無(wú)疑是一件難事，必然要經(jīng)歷一番痛苦的心理斗爭(zhēng)才能做到。透過(guò)方濟(jì)眾真誠(chéng)的話語(yǔ)，我們可以看到的是他在勇攀藝術(shù)高峰之路上的那種決然。他的成名與長(zhǎng)安畫派蜚聲海內(nèi)密不可分，最能體現(xiàn)他個(gè)人風(fēng)格的更是“田園詩(shī)畫風(fēng)”，而他的創(chuàng)作靈感來(lái)源也基本上都是到生活中去寫生，這些都是奠定他藝術(shù)地位不可忽視的因素，那么，為何他要如此決然呢？

1981年，方濟(jì)眾主持創(chuàng)立陜西省國(guó)畫院。國(guó)畫院成立后，他做的第一件事，就是親自從全國(guó)各地請(qǐng)來(lái)一大批文藝界的專家到畫院做學(xué)術(shù)講座，并舉辦“全省中青年國(guó)畫家研究進(jìn)修班”，義務(wù)講課、示范。后人把他的這一舉措稱為“補(bǔ)課”。藝術(shù)貴在交流彼此的觀點(diǎn)，也貴在堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)。在藝術(shù)交流中，藝術(shù)家可以發(fā)現(xiàn)自己的長(zhǎng)處與短處，從而可以在肯定自己的同時(shí)增添再攀高峰的勇氣。據(jù)后來(lái)人回憶，當(dāng)時(shí)請(qǐng)來(lái)的陸儼少曾對(duì)方濟(jì)眾的“筆墨”提出一些看法，而“陸儼少就這淡淡的一句話，可能也引起了方先生的反思”[19]。我們無(wú)從知曉方濟(jì)眾究竟都“反思”了些什么，但筆者以為他絕不會(huì)只單單反思一個(gè)“筆墨”問(wèn)題，盡管他對(duì)“筆墨”已經(jīng)有了自己的認(rèn)識(shí)，或許反思的還應(yīng)該包含他在中國(guó)畫實(shí)踐過(guò)程中需要“補(bǔ)”的課程吧！

四、余思

1961年，“西安美協(xié)國(guó)畫研究室習(xí)作展”在全國(guó)巡回展覽時(shí)，潘天壽對(duì)古城西安這個(gè)新藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)作成果給予了高度評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“你們?cè)谛碌牡缆飞吓?，成?jī)頗大，跑得好。從你們的展品中可以看出是從生活中來(lái)，勤于嘗試，別創(chuàng)新路，確是直師造化的，不容易啊！”[20]當(dāng)然，這些話只是潘天壽就長(zhǎng)安畫派創(chuàng)作成果的優(yōu)點(diǎn)而言的，本著對(duì)祖國(guó)偉大藝術(shù)傳統(tǒng)負(fù)責(zé)的心理，他在石魯?shù)囊辉賾┱?qǐng)下，就中國(guó)畫的構(gòu)圖、透視、用筆、設(shè)色、題款、書法等方面談了自己的看法，并用黃公望、石濤、吳昌碩、黃賓虹等人的藝術(shù)實(shí)踐翔實(shí)地進(jìn)行了論證。他認(rèn)為，長(zhǎng)安畫派這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體“對(duì)于傳統(tǒng)的筋斗翻得不夠，要多翻幾次，才有更大的收益”[21]。潘天壽的話引起了石魯?shù)热说闹匾?，筆者從石魯?shù)乃囆g(shù)文集里曾讀到他此時(shí)期系統(tǒng)研究中國(guó)畫傳統(tǒng)的文字，可以肯定地說(shuō)，石魯是長(zhǎng)安畫派在理論探索方面的先行者。

石魯在《學(xué)畫錄》的附記里寫道：“這個(gè)《學(xué)畫錄》，是我1963年春養(yǎng)病期間所作的學(xué)藝筆記的一部分。當(dāng)時(shí)，看了一些古代畫論，聯(lián)系自己和西安一些畫家的創(chuàng)作實(shí)踐，產(chǎn)生了不少感想。曾有心寫一個(gè)比較系統(tǒng)的筆記，從理論上探索一下中國(guó)畫在對(duì)待生活、造型、筆墨、立意、構(gòu)圖、設(shè)色、題款等方面的藝術(shù)規(guī)律。但因精力和時(shí)間的限制，未能如愿……”[22]石魯?shù)摹拔茨苋缭浮?，或許只是他個(gè)人的無(wú)奈，但對(duì)于整個(gè)長(zhǎng)安畫派乃至長(zhǎng)安畫壇而言，卻是莫大的遺憾。潘天壽寄予他們?cè)俜瓊鹘y(tǒng)“筋斗”的期望，只能靠畫派成員個(gè)人的努力來(lái)完成。

前文談到陸儼少對(duì)方濟(jì)眾的“筆墨”提出的一些意見(jiàn)，方濟(jì)眾晚年的藝術(shù)反思很大程度上就是受到這位傳統(tǒng)派畫家的影響。潘天壽和陸儼少都在肯定后學(xué)藝術(shù)成績(jī)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)在中國(guó)畫傳統(tǒng)問(wèn)題上的深入探索。作為長(zhǎng)安畫派畫家中作品風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)一派的一名驍將，方濟(jì)眾一生的藝術(shù)創(chuàng)作都在追求對(duì)中國(guó)畫的不斷創(chuàng)新。這種創(chuàng)新不僅僅是技法上的求新，也是創(chuàng)作思想上的探索。他的山水畫作品蘊(yùn)含了時(shí)代特色，恬靜含蓄，平凡且絢爛，這是他作為長(zhǎng)安畫派代表畫家對(duì)中國(guó)畫理論的探索，對(duì)中國(guó)畫在繼承傳統(tǒng)、貼近生活的前提下進(jìn)一步的提升，從某種程度上而言，或許也正滿足了潘天壽以及陸儼少對(duì)后輩畫家再翻傳統(tǒng)“筋斗”的厚望。

“筆硯生涯忘愁腸”，縱覽方濟(jì)眾一生的山水畫創(chuàng)作，我們能夠清晰看到他對(duì)社會(huì)生活與自然世界的忠實(shí)、對(duì)故園山水的繾綣，以及在中國(guó)畫至理探索方面的自強(qiáng)不息。而今天，我們?cè)诶^承這位長(zhǎng)安畫派先賢藝術(shù)遺產(chǎn)時(shí)，除了對(duì)他投以尊敬的目光之外，或許更需要深思他藝術(shù)人生中那些關(guān)鍵性的節(jié)點(diǎn)。

（華忠凱/西京學(xué)院）

注釋

[1]屈健.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——屈健藝術(shù)文集[G].西安：西北大學(xué)出版社， 2007：51.

[2]葉堅(jiān)，石丹.石魯藝術(shù)文集[G].西安：陜西人民美術(shù)出版社， 2003：330.

[3]程征，主編.長(zhǎng)安中國(guó)畫壇論集[G].西安：陜西人民美術(shù)出版社， 1997：80.

[4]葉嘉瑩.迦陵談詩(shī)二集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2016：159.

[5]程征.從學(xué)徒到大師——畫家趙望云·序[G]//趙望云研究文集.北京：人民美術(shù)出版社， 2011：147.

[6]黃名芊.筆墨江山——傅抱石率團(tuán)二萬(wàn)三千里寫生實(shí)錄[M].北京：人民美術(shù)出版社， 2005：62.

[7]同注[2]，41頁(yè)。

[8]華忠凱.走在路上——方濟(jì)眾的繪畫藝術(shù)[D].西北大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文.

[9]同注[3]，300頁(yè)。

[10]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社， 2019：30.

[11]同注[3]，339頁(yè)。

[12]同注[8]。

[13]陳鈺.文化圖式與話語(yǔ)意義的理解[J].重慶交通學(xué)院學(xué)報(bào)， 2006，（1）：118-121.

[14]同注[8]。

[15]同注[8]。

[16]同注[3]，333頁(yè)。

[17]同注[3]，337頁(yè)。

[18]同注[3]，341頁(yè)。

[19]吉武昌.方濟(jì)眾藝術(shù)研究文集[G].西安：中國(guó)出版集團(tuán)世界圖書出版公司， 2015：321.

[20]潘天壽，盧炘.潘天壽論藝[M].上海書畫出版社， 2010：151.

[21]同注[20]，152頁(yè)。

[22]同注[2]，169頁(yè)。