柳向陽
陽光里的塵土
南野這首名為《事物之動靜》的短詩一共七行,全詩如下:
“我在陽光里,看到塵土”
房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲,一種秋天的嗆咳
秋天,原野與天穹一直明亮,巖石和森林一直靜默
河流和牲畜們呆在草場上——這在我們看來理想的情狀
——然而更具體的事物一直叫喊著,由于成熟
由于對細微的體察,它們
讓我們一個都不能沉睡
在陽光里看到塵土,這是許多人都有過的小小的生命經(jīng)驗;它通常與一個安靜的場景相聯(lián)系,與我們童年中某些漫長難捱的時刻相聯(lián)系,比如一個人在家,比如病中。但在這首詩中,“我在陽光里,看到塵土”,這句話本身就加了引號,于是“看到”變成了“說出”,安靜的“看”變成了有聲音的“說”;而聲音的出現(xiàn),正是對于這一安靜場景的打破。這樣,——套用詩的標題的說法——“我在陽光里,看到塵土”這一行詩就包含了動和靜兩個層次的存在:安靜和對安靜的打破,即一種存在和對這種存在自身的打破。從主體的角度看,這種“說出”的意義在于:它是對于事物存在秘密(細節(jié))的一種發(fā)現(xiàn)!必然地表現(xiàn)為一種驚喜,一種發(fā)現(xiàn)的驚喜。
不言而喻的是,這里看到的其實是非常細微、稀少的塵土(如果是塵土飛揚,是無需陽光就能看到的)。這種細微的事物,只是由于借助于一縷偶然的陽光,才得以現(xiàn)身于我們的視線之中,發(fā)生在我們?nèi)祟愓J知的世界。如果說第一行是初步發(fā)現(xiàn)的驚喜,那么第二行則進入到這種細微存在的意義,即與人的關(guān)系這一層面;同時它也對第一行構(gòu)成了某種程度的沖銷:似乎是我們偶然地看到塵土,“發(fā)現(xiàn)”了塵土,但實際上塵土這種細微的物質(zhì)早已存在,并且與我們深切相關(guān),將我們的存在擾動,并一路加深,由此形成了一個鏈條:發(fā)現(xiàn)塵土——傳來咳嗽聲。
從“房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲”,到“一種秋天的嗆咳”,表明那些偶然而稀薄的微粒對于我們生命的侵擾越來越劇烈,生命的反應(yīng)越來越嘶啞、尖利;當初發(fā)現(xiàn)的驚喜逐漸黯淡,變?yōu)樯膯芸?。至此,“陽光里的塵土”由對事物存在秘密的一次發(fā)現(xiàn),轉(zhuǎn)換為生命存在的一道陰影;它本身是對生命的肯定,但孕育著否定生命的因素。換句話說,“陽光里的塵土”這一意象是雙重內(nèi)涵的,是意味悠長的。套用符號學(xué)的術(shù)語,這里出現(xiàn)的是塵土這個能指的所指問題:“由于詩歌往往說的是一件事,指的卻是另一件事,故詮釋的目的在于闡明后者,即詮釋詩歌深層的或‘真正的含義”。
南野曾在接受采訪時所說:“開始對我寫詩影響最大的是艾略特與瓦雷里的詩,前者的《荒原》,后者的《海濱墓園》。這個影響一直存在。”雖然他也受到傳統(tǒng)思想的影響,“早年閱讀中的魯迅、李贄等,后來主要在人格上給我打下烙印。在思想上,卻是后來的讀書造成,開始是康德,以后是薩特、加繆、愛倫坡、海明威?!边@種詩歌與思想的淵源提醒我們?nèi)ふ摇皦m土”的西方文化的內(nèi)涵?;蛘哒f,去尋找另一個與它相聯(lián)系的文本,正如羅伯特·司格勒在論及詩歌符號學(xué)研究的前提時所說:“一首詩是同其他本文相聯(lián)系的一個本文,對它的解釋,需要有一個掌握技巧的讀者的積極參與。”
在西方文化中,賦予塵土以最明確的內(nèi)涵的,無疑是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》:“神用地上的塵土造人,將生氣吹在他的鼻孔里,他就成了有靈的活人,名叫亞當”。上帝把亞當安置在伊甸園里之后,吩咐他:“園中各樣樹上的果子,你可以隨意吃,只是分別善惡樹上的果子,你不可吃,因為你吃的日子必定死”。但后來亞當和夏娃受到蛇的引誘,吃了那棵樹上的果子,上帝對亞當(宣判)說:“你必汗流滿面才得糊口,直到你歸了土;因為你是從土而出的。你本是塵土,仍要歸于塵土。”并將他們逐出伊甸園。這就是人類的原罪,也就是人類獲得知識的代價。很明顯,這里的塵土是人的來源和本質(zhì),它表明了人的必死性,因此又是時間暴力的象征。在西方詩歌中,塵土的這種內(nèi)涵是清晰的。如博爾赫斯的詩《里科萊塔》的開頭:
這么多昂貴的證據(jù),塵土
使我們相信難免一死,
我們放慢腳步,壓低嗓音
走過一列列緩慢的墓碑
它們陰影與大理石的修辭學(xué)
允諾或預(yù)示了那備受向往的
成為死者的光榮。
在中國現(xiàn)當代詩歌中,也不乏此類用法。如現(xiàn)代詩人穆旦的“都去掉吧:那些喧囂,憤怒,血汗/ 人間的塵土!我的身體多么潔凈”,當代詩人北島的“醉漢如雄性蕊在風(fēng)中搖晃/ 抖落了塵土的咒語/ 越過伏兒塔瓦河上時間的/ 橋,進入耀眼的白天”,西川的“天空的大火業(yè)已熄滅,地上的塵土是多少條性命?”。在南野的《事物之動靜》中,一方面,“塵土—咳嗽—嗆咳”這一鏈條所表明的,是我們身體所遭遇的侵擾,也就是我們作為人所具有的塵土本性,也就是塵土這一元素的《圣經(jīng)》內(nèi)涵。另一方面,如前面所述,既然發(fā)現(xiàn)塵土可以看作是發(fā)現(xiàn)事物存在之秘密的隱喻,而咳嗽聲(嗆咳)表明人被侵擾,因而成為疾病的暗示,那么,“發(fā)現(xiàn)塵土—傳來咳嗽聲”這一模式實際上就是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中“獲得知識—遭遇有死性”模式的翻版,或者說,這就是“陽光里的塵土”的深層結(jié)構(gòu),就是它的深層的或“真正的”含義。這樣一來,“陽光里的塵土”的本質(zhì)便確定無疑;在發(fā)現(xiàn)的驚喜之后,看到的是生命所包含的死亡的陰影。于是詩歌就具備了詩人所希望的力量和高度:“超越社會性生存,直抵存在。”至此,聲音打破了那個平靜的空間,于是事物的平靜表面的大廈一瞬間倒塌了,一時間塵土飛揚。
時間的暴力
隨著房間里的安靜被破壞和咳嗽的加?。ā耙环N秋天的嗆咳”),室內(nèi)曾經(jīng)的安靜、驚喜與祥和搖搖欲墜,難以維持,于是詩歌將視線望向外面的世界——想想這些熟悉的文字吧:“生活在別處”(昆德拉),“唯有遠方花枝絢爛”(西川),人們先入為主地將理想狀態(tài)的存在賦予了外面的世界——如此輕易地,一副秋日的風(fēng)景畫在我們眼前展開了:一直明亮的原野與天穹,一直靜默的巖石和森林,還有呆在草場上的河流和牲畜。這無疑是一副美麗的風(fēng)景畫,是符合“我們”的預(yù)期的“理想的情狀”。但在存在的高度上,人的存在首先是個體“我”而不是集體“我們”,正如作者所說“詩人現(xiàn)在不是振臂高呼者,而是自言自語者、形式的構(gòu)筑者、詞語的愛好者、沉思默想的人”,對于這樣的詩人而言,這樣的“理想的情狀”必然是讓人懷疑的。這種一瞥之下的畫面,這種靜態(tài)而粗糙的觀察,無疑是對世界和生命的一目十行的閱讀,它無法反映出生命的細微和真實,必然是不為詩人所取的。于是詩人開始了對于細微的觀察,對于生命的體察,而其結(jié)果是令人震驚的:
——然而更具體的事物一直叫喊著,由于成熟
由于對細微的體察,它們
讓我們一個都不能沉睡
在這里,具體的存在露出了它們作為存在的本真情形:“更具體的事物一直叫喊著。”所謂“成熟”,作為事物存在的高峰,其實就是事物存在的向下轉(zhuǎn)折點,也就是生命開始投下陰影的時刻;而只有細微的體察,才能發(fā)現(xiàn)生命陰影的又一次的迫近!(這里,“成熟”和“對細微的體察”是缺一不可的。)甚至不妨說,所謂成熟,作為光彩流溢的生命的高峰,本身就隱含著絲絲衰亡的氣息,而在陽光之下,則投下了更為濃重的陰影,變得更為彰顯而已。這樣,將“成熟”與死亡的陰影聯(lián)系在一起,我們就發(fā)現(xiàn),這首詩所寫的,是生命的陰影如何顯現(xiàn)行跡,也即是時間暴力的揭示與遮掩的問題。南野自己也認為他九十年代末的詩歌主題,主要是“在生存的圖像上,更多體察時間等哲學(xué)因素”。實際上,這本詩選《在時間的前方》是以書中一首同名短詩來命名的,這一書名本身即暗示了時間主題在這一詩選中的主要地位。
時間與萬物相伴而生。在西方哲學(xué)史上,亞里士多德最早研究客觀的時間,他將時間定義成“運動的計數(shù)”,認為“時間消蝕著事物,一切都因為時間的流逝而衰老,都由于時間的變遷而被淡忘”,認為“就其本性而言,時間更是一種毀滅性原因”,它代表的只是毀滅的方面。時間對于萬事萬物的毀滅,是以暴力為工具的:自從亞當夏娃離開伊甸園,再沒有生命能逃脫時間的鐮刀,逃脫最終成為塵土的命運。即便在《在時間的前方》這部詩集中,時間的暴力也并不少見;如《花朵的暴力》一詩寫道:
沒有什么比花朵的時間
更具有暴力,短促的美,盛放,和凋萎的瞬間到來
擊傷他者生命更悠緩的感受器官,使之粉碎
這首僅僅只有三行的詩作,所揭示的同樣是時間的暴力:花朵作為美之象征,在物理時間里轉(zhuǎn)瞬間凋零、粉碎。
但更多時候,時間的暴力并不是像鐮刀一樣閃閃飛舞,而是一分一秒的無形的運作,是水滴石穿的磨蝕。對生命主體而言,它具有相當?shù)碾[蔽性,正如日常生活里的塵土,必須借了一縷偶然的陽光,才能發(fā)現(xiàn)它的行跡。在這首詩中,時間的暴力同樣是處于一種既揭示又遮掩的狀態(tài)之中。首先是“陽光里的塵土”所帶來的發(fā)現(xiàn)的驚喜,遮掩了它所包含的暴力因素,直到“房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲”,我們才有所感覺,直到聽清楚那是“一種秋天的嗆咳”,才確實無疑地引向?qū)τ谌祟愖陨淼膲m土性的懷疑。但接下來的一副秋天的風(fēng)景畫,一種“在我們看來理想的情狀”,又一次遮掩了時間暴力的真實面孔,直到最后,“由于對細微的體察”,時間的暴力的面孔才終于無法隱藏,“讓我們一個都不能沉睡”。從詩行來看,前兩行中既有遮掩又有揭示,第三四行以遮掩為主,第五六七行則是一連串揭示;但如果我們更細微地分析,則遠遠不是這么簡單,而是充滿了更多的沖突和糾纏。第一行作為一種童年經(jīng)驗的再發(fā)現(xiàn),顯然應(yīng)該充滿了發(fā)現(xiàn)的驚喜(遮掩),但這發(fā)現(xiàn)本身,就提醒了一種揭示,這樣一來,第一行就同時包含了遮掩與揭示兩種作用,第二行是“塵土”在人的身體內(nèi)的發(fā)作,是揭示。這樣,前兩行遮掩與揭示平衡,但整體上應(yīng)視為揭示。第三四行與第一二行對立,完全是遮掩:不僅遮掩了時間的暴力,而且將前兩行中微弱的揭示也遮掩了;這樣,就前四行作為整體而言,仍然是遮掩。于是后三行以一連串的揭示,聚集起足夠的力量,揭示出真實。
生命的敏感
“陽光里的塵土”是時間暴力的隱喻,但同時具有揭示和遮掩時間暴力的雙重作用;這種遮掩自己是時間暴力的運行方式,表明的是時間暴力的隱蔽性,而對于時間暴力的揭示,所依賴的則是生命的敏感。
《事物之動靜》以一句引語開頭,表達了一種發(fā)現(xiàn)的驚喜:在一個偶然的所在,看到陽光里塵土飄浮。這種發(fā)現(xiàn)固然是令人驚喜的,但它依賴于一縷細細的陽光,一束實實在在的看得見的陽光,所以它無法揭示出時間的暴力,因此,它還只是視覺所捕捉的現(xiàn)象,而無法成為真正意義上的生命的敏感。直到“房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲”,生命的敏感伸出了觸覺,辨別出那是“一種秋天的嗆咳”,從而引向?qū)τ谏陨淼膶徱暫蛻岩?。生命的敏感在這里的運作,即對于咳嗽聲的發(fā)現(xiàn),在于摒棄了“看”,即摒棄了實在的陽光之后,才得以成功的。表面上看,我們可以說這是對于“眼見為實,耳聽為虛”的顛倒,更深一層看,則是對于人們習(xí)以為常的認識觀念的質(zhì)疑。人們通常認為:陽光是大而純的存在,塵土是雜質(zhì),雜質(zhì)又正是在純凈中見到的。但這里生命的敏感告訴我們的,卻正好相反。陽光固然帶來了發(fā)現(xiàn)的契機,但陽光更多的時候是帶來盲目和視而不見,對于生命的發(fā)現(xiàn),只能依賴于生命的敏感。接下來的一副秋天的風(fēng)景畫,再次驗證了陽光所帶來的盲目:“秋天,原野與天穹一直明亮,巖石和森林一直靜默/河流和牲畜們呆在草場上——這在我們看來理想的情狀”,又一次遮掩了時間暴力的真實面孔。直到最后,“由于成熟/ 由于對細微的體察”,才發(fā)現(xiàn)“更具體的事物一直叫喊著”,終于揭示出時間的暴力的面孔。
它們?yōu)槭裁础敖泻啊保渴鞘裁礃拥摹敖泻啊?,居然“讓我們一個都不能沉睡”?“叫喊”在西方詩歌中并不少見,如美國女詩人希爾維亞·普拉斯在《晨歌》一詩中寫道:“愛發(fā)動你,像個胖乎乎的金表。/ 助產(chǎn)士拍打你的腳心,你無頭發(fā)的叫喊/ 在世界萬物中占定一席之地?!痹谌A萊士·斯蒂文斯的《黑色統(tǒng)治》一詩中則充滿了“孔雀的叫喊”。它們所訴說的,都是生命對于存在的表達。實際上這一叫喊有其更深刻的來源?;浇躺駥W(xué)大師奧古斯丁《懺悔錄》中寫道:“天地存在著,天地高呼說它們是受造的,因為它們在變化?!痹谶@里,天地同萬物一樣,都是上帝的造物,即“受造”物;它們訴說“它們在變化”,即是說它們不是永恒不變的,而是都要變動和轉(zhuǎn)化,都要受制于時間暴力。因此,叫喊就是受造物對于存在的表達,也就是生命的敏感對于時間暴力的體察。正是在這一意義上,“更具體的事物一直叫喊著,由于成熟/ 由于對細微的體察”,同樣是生命存在對時間暴力的表達。而所謂“對細微的體察”,其實就是生命的敏感,即對于生命存在的必死性的見微知著的發(fā)現(xiàn)能力,或者說是一種感受能力。所以,這種叫喊是與生俱來的,是生命無法逃避的,因此,“讓我們一個都不能沉睡”;而所謂“不能沉睡”,從主體的角度看,也就是保持這種生命的敏感。
讓我們回想一下詩人在另一處的話吧:“對于生命存在與時間的思考,是我常常難以擺脫的詩歌主題?!痹娙苏f他“不直接使用死亡一詞”,這樣一種既說出來又有所規(guī)避的方式,顯然和“陽光里的塵土”的表達方式是一致的,而閱讀的角度看,顯然需要生命敏感的參與。實際上,生命的敏感既是詩歌運行的動力,也是詩歌閱讀不可或缺的條件;它不是有形的工具,而更接近生命的直覺。如在當代詩人戈麥的《吶喊》一詩的開頭三行寫道:
午夜時分我上街排隊
在美國有一位老人他還沒有死
衰老不是一種勇氣
午夜時分的排隊,它所隱喻的漫長等待,是生命近乎停止的無聊狀態(tài),對于敏感的生命而言,這種存在方式雖生猶死,因此,“在美國有一位老人他還沒有死”,其實還是對于午夜時分排隊的對象化的審視。與《事物之動靜》一樣,它們都是關(guān)于生命與存在的詩,都是關(guān)于時間的詩,它們作為詩歌的展開,都依賴于生命的敏感。