謝志強(qiáng)

1990年底，我讀了這篇《繪畫(huà)的傳說(shuō)》，當(dāng)時(shí)，我記住了這個(gè)繪畫(huà)的故事。一名中國(guó)畫(huà)師和一名希臘畫(huà)師，代表著東方和西方，給巴格達(dá)的哈里發(fā)的宮廷主廳的兩面墻壁各畫(huà)一幅畫(huà)，中國(guó)畫(huà)師耗費(fèi)了三個(gè)月，畫(huà)出一個(gè)仙境般的花園，而希臘畫(huà)師并沒(méi)有畫(huà)，僅僅是在墻壁上裝了一面大鏡子，卻把中國(guó)畫(huà)師的畫(huà)一覽無(wú)余地反映在鏡子里，于是，希臘畫(huà)師獲得了比賽的優(yōu)勝。

我替中國(guó)畫(huà)師打心底里抱不平（按我們的說(shuō)法：希臘畫(huà)師明擺著是個(gè)偷竊者）。不過(guò)，我知道《繪畫(huà)的傳說(shuō)》的作者米歇爾·圖尼埃是法國(guó)當(dāng)代著名的“新寓言派”代表作家，同屬這個(gè)流派的還有《東方奇觀》的著者尤瑟納爾、《夢(mèng)多及其他》的著者勒·克萊齊奧。他（她）們的作品都透出哲理和寓意。特別是圖尼埃和尤瑟納爾，都擅長(zhǎng)在世界范圍的民間傳說(shuō)（故事）里汲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，屬于博爾赫斯式的從書(shū)到書(shū)的作家。

圖尼埃在《繪畫(huà)的傳說(shuō)》里借人物之口說(shuō)：“我寫故事和傳說(shuō)都以民間材料為素材大量吸取養(yǎng)分。”這是圖尼埃創(chuàng)作的秘密，有他的創(chuàng)作談為證。他 1989年的《夜宵故事集》基本素材來(lái)自民間傳說(shuō)。我記住了他的繪畫(huà)故事。博爾赫斯毫不顧忌地注明素材來(lái)源，可是，圖尼埃卻往往不點(diǎn)明出處。當(dāng)然，《繪畫(huà)的傳說(shuō)》里，我注意到，這個(gè)傳說(shuō)曾由“一個(gè)聰明的苦行僧阿爾惹爾或更準(zhǔn)確地稱之為拉扎利或加扎利講過(guò)”，聲稱是寓言。

我一直未找到那位伊朗哲學(xué)家加扎利（1058～1111）的原作?？墒?，這個(gè)繪畫(huà)故事卻駐留在我的印象里，揮之不去。時(shí)間會(huì)呈現(xiàn)它的原型。2007年5月，這個(gè)故事的原型浮現(xiàn)出來(lái)了。我看到了波斯詩(shī)人、伊斯蘭教領(lǐng)袖、蘇非主義作家莫拉維（1207～1273）的重要著作《瑪斯納維啟示錄》，它被稱為“波斯語(yǔ)的《古蘭經(jīng)》”“知識(shí)的海洋”，稱作者為“冥想生活的夜鶯”“心靈的詩(shī)人”。

波斯，即古代的伊朗。這個(gè)莫拉維（也稱魯米）何以了得？舉個(gè)例子，20世紀(jì)末，他的一部抒情詩(shī)集選譯成英語(yǔ)，在美國(guó)讀者中出現(xiàn)了閱讀“沖擊波”，發(fā)行50萬(wàn)冊(cè)，他的影響超出了文學(xué)領(lǐng)域。讀者組織沙龍、舉辦朗誦、專題詩(shī)歌節(jié)、互聯(lián)網(wǎng)建網(wǎng)站、拍攝影片、制作CD。聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布2007年為國(guó)際魯米年。當(dāng)年9月份開(kāi)始，世界十余個(gè)國(guó)家和地區(qū)舉辦了一系列紀(jì)念活動(dòng)。一個(gè)中世紀(jì)詩(shī)人在當(dāng)今的西方世界引起熱烈的反響，體現(xiàn)了東方和西方文明的交流、融合。真正有價(jià)值的文學(xué)能超越時(shí)空。波斯（伊朗）和中國(guó)、印度、希臘同屬四大文明古國(guó)。

現(xiàn)在，把視線收回來(lái)。繪畫(huà)的故事，是《瑪斯納維啟示錄》故事集中的一篇，題為《羅馬人和中國(guó)人比賽畫(huà)技的故事》。我欣喜，終于找到了《繪畫(huà)的傳說(shuō)》的來(lái)源。我還注明，圖尼埃的一篇小說(shuō)題材取于此。事情還沒(méi)完，2007年7月，我讀了土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克（2006 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）的小說(shuō)《黑書(shū)》，是一部關(guān)于尋找的小說(shuō)。我是誰(shuí)？打哪兒來(lái)？去哪兒？尋找中，人物的模仿、雷同、復(fù)制使人物成了另一個(gè)人（我在扉頁(yè)里記下了閱讀印象）。

《黑書(shū)》第三十三章，章名《神秘繪畫(huà)》，有段引語(yǔ)：“我挪用了《瑪斯納維啟示錄》中的神秘——謝伊·加里波?！迸聊娇藢⒗L畫(huà)故事的背景放在了伊斯坦布爾，而保留了故事的基本框架。人物的身份、環(huán)境都伊斯坦布爾化了。結(jié)局：獎(jiǎng)金頒給了那位安裝鏡子的藝術(shù)家。帕慕爾繼續(xù)發(fā)揮和利用了原型故事，讓人物進(jìn)入關(guān)于誰(shuí)模仿誰(shuí)的糾葛里。故事融入整部《黑書(shū)》。

我們看到，一個(gè)故事，在不同的國(guó)家、不同的時(shí)間，重復(fù)現(xiàn)身，仿佛佛教的佛本生，不斷輪回。重現(xiàn)中，基本故事不變，不過(guò)，注入了新的元素。故事還是那個(gè)故事，意義已不是那個(gè)意義了。我打個(gè)比方，好的故事就像一匹駿馬，在不斷奔跑的過(guò)程，卸掉原來(lái)的“意義”，又帶上新近的“意義”。有生命力的是故事這匹駿馬，而“意義”（觀念）的貨物卻是暫時(shí)的?？梢?jiàn)，講好一個(gè)故事很要緊，圖尼埃就把哲理和寓意融化在形象的隱匿處。而莫拉維（魯米）則公然地表明他的勸誡、說(shuō)理的意圖。

一個(gè)故事，就這樣在后人的“重述”中獲得了新生。好像那兩位東方和西方的畫(huà)家一直在比賽。我想到英國(guó)作家喬治·奧威爾（《動(dòng)物莊園》的作者），寫過(guò)一篇狄更斯小說(shuō)的述評(píng)，我以為，那是迄今為止我讀過(guò)的最佳的品讀狄更斯的文章。文章起首第一句話是：“狄更斯是那些很值得偷竊的作家之一?！闭撌鲋?，奧威爾又換了一種說(shuō)法：“狄更斯是一位在一定程度上可以模仿的作家……他遭到了相當(dāng)無(wú)恥的剽竊。”

奧威爾用了“偷竊”“模仿”“剽竊”這三個(gè)詞來(lái)點(diǎn)明狄更斯的追隨者、崇拜者。卡夫卡的《失蹤者》（又譯《美國(guó)》）就是對(duì)狄更斯小說(shuō)的模仿，卡夫卡并沒(méi)有回避自己的模仿，他是創(chuàng)造性的模仿。博爾赫斯的《雙夢(mèng)記》是對(duì)《一千零一夜》中一個(gè)故事的模仿，他是敬意的模仿。博氏稱原來(lái)的文本是“先驅(qū)”，卡爾維諾則說(shuō)成是“庫(kù)存形象”，學(xué)習(xí)“先驅(qū)”，利用“庫(kù)存”，是作家需要思考的問(wèn)題。我們常說(shuō)借鑒和影響。奧威爾用貶義詞“偷竊”，很機(jī)智。魯米不是被圖尼埃、帕慕克“偷竊”了嗎？仔細(xì)濾一濾、梳一梳小說(shuō)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)史里，隱含著一部小說(shuō)的模仿史、偷竊史。理論家稱之為“互文性”。

奧威爾提出一個(gè)問(wèn)題：“有什么東西值得偷竊？”這有待專家去研究。我以為，是故事?？墒?，我也提出一個(gè)問(wèn)題：有什么東西不能被偷竊？

我想到博氏說(shuō)過(guò)：古今故事僅有有限的幾種模式。我想，除了故事，那么，無(wú)法偷竊的是什么？奧威爾指出：“無(wú)法模仿的東西是他的創(chuàng)造力的豐富”，具體是“創(chuàng)造詞語(yǔ)的變化和具體的細(xì)節(jié)”。這就是說(shuō)，表達(dá)的方式和具體的細(xì)節(jié)“偷竊”不了。我還加上一條，是作家看故事的視角。一個(gè)特別的視角能創(chuàng)造一個(gè)世界。我發(fā)現(xiàn)，同一個(gè)故事在被后人“重述”時(shí)，視角不同、表達(dá)不同了，故事就獲得了所謂的“新意”。

帕慕克的《黑書(shū)》里，主人公數(shù)次提到魯米的《瑪斯納維啟示錄》，“以為是原創(chuàng)的故事，其實(shí)都是耶拉（專欄作家）從《瑪斯納維啟示錄》中抄下來(lái)，拿到現(xiàn)代伊斯坦布爾的背景中使用”。我揣摸，帕慕克假托人物之口，說(shuō)：“關(guān)鍵不在于去‘創(chuàng)造新的東西，而是去擷取過(guò)去千百年來(lái)、成千上萬(wàn)個(gè)……杰作，將它巧妙地加以改變，轉(zhuǎn)化成新的東西。”這也是卡爾維諾所說(shuō)的“利用庫(kù)存形象”，其實(shí)就是小說(shuō)的一種可能性。

那么，魯米的《瑪斯納維啟示錄》又“剽竊”誰(shuí)的呢？真正的源頭在何處？不可得知。可以設(shè)想，那是魯米聽(tīng)來(lái)的故事。

我們只能限于魯米、圖尼埃、帕慕克這三位作家說(shuō)同一故事的現(xiàn)象。故事里，實(shí)與虛（畫(huà)作與鏡子）涉及兩種文化背景。兩個(gè)墻壁，一道帷幕。魯米將故事引向心靈：那面鏡子，由此引出修煉心靈，“打磨自己的心靈吧”的東方宗教的勸誡。而圖尼埃，則把故事放到當(dāng)代技術(shù)進(jìn)步的環(huán)境里，將信息傳播人與原創(chuàng)者跟那個(gè)繪畫(huà)的傳說(shuō)互為映照，更有時(shí)代氣息。帕慕克的繪畫(huà)故事則置于伊斯坦布爾的環(huán)境中，探索的是關(guān)于身份的主題，或說(shuō)雙重性。（他對(duì)雙重性很著迷，這使我想到博氏的《博爾赫斯和我》，還有斯蒂文森、愛(ài)倫·坡，他們是否是帕慕克的精神源頭？）

圖尼埃的小小說(shuō)《繪畫(huà)的傳說(shuō)》，結(jié)尾處有個(gè)細(xì)節(jié)是他的獨(dú)創(chuàng)：實(shí)體的畫(huà)和鏡中的畫(huà)，希臘畫(huà)師的畫(huà)（鏡中畫(huà)）——花園里，現(xiàn)實(shí)觀畫(huà)者也映入其中，而且辨認(rèn)自己的形象，這類似取消了繪畫(huà)和現(xiàn)實(shí)的界線。帕慕克則將獨(dú)創(chuàng)的細(xì)節(jié)推向極致，他寫了兩幅畫(huà)的神奇：畫(huà)中的物件走動(dòng)、消蹤等等的異變，畫(huà)作和現(xiàn)實(shí)的界線模糊了，又為身份的探討服務(wù)。

我提供了閱讀的背景，至于你能在故事中讀出什么？你想往故事中投射（置放）什么，那是你的權(quán)利，讀者的權(quán)利。

重復(fù)歸納一下。第一，什么沒(méi)變？基本故事沒(méi)變;第二，什么變了？故事的環(huán)境變了，細(xì)節(jié)變了，視角變了。起碼，它給我們一個(gè)啟示：怎么利用“庫(kù)存形象”，這是未來(lái)小說(shuō)發(fā)展的一條路子;怎么保持故事的“常青”，而觀念往往是容易過(guò)時(shí)的呀。赫拉克利特說(shuō)：“你無(wú)法兩次踏進(jìn)同一條河。”因?yàn)?，河已不是你涉足過(guò)的河，你也不是原來(lái)的你。我想，你無(wú)法兩次述說(shuō)同一個(gè)故事，更何況，不同的人重述同一個(gè)故事，故事已改變了，同時(shí)，也改變了作者。某種意義上說(shuō)，故事就是靠不斷被重述得以流傳獲得新意。重述中，故事被注入了你的意義（觀念）。但是，故事之所以被不斷重述，其中一定有著永恒的東西，所以，值得后人“偷竊”。

魯米（莫拉維）這個(gè)作家的準(zhǔn)確規(guī)范的名字、生死年代，還是以《瑪斯納維啟示錄》一書(shū)的介紹為準(zhǔn)，圖尼埃是不是還發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)魯米？或說(shuō)是魯米的“先驅(qū)”，又是一個(gè)謎了。我倒期望魯米不斷地重生，我把圖尼埃、帕慕克視為魯米不斷地重生、魯米的輪回。這正說(shuō)明了魯米的文學(xué)價(jià)值，或說(shuō)是繪畫(huà)故事的價(jià)值。它是在一次次的輪回中活著。一個(gè)故事可以有多種表達(dá)，可以有多種姿態(tài)，它在作家的筆觸中獲得了“新意”。好的故事，能穿越時(shí)空，不斷“輪回”，獲得重生。