文|孟穎 浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

人生，在中國(guó)詞典里的界定“是指人的生存以及全部的生活經(jīng)歷”。人性是在人的經(jīng)歷中產(chǎn)生的本質(zhì)性質(zhì)。涉及了社會(huì)、藝術(shù)、宗教、心理、生化等領(lǐng)域，涵蓋了人本源，解釋了人的社會(huì)性、物質(zhì)性、精神性、道德性、動(dòng)物性等一系列的綜合屬性。1埃格布萊希特對(duì)此也做出回應(yīng)，指出貝多芬的音樂(lè)作為人類體驗(yàn)的反映。2在這些藝術(shù)家看來(lái)，貝多芬的闡釋本身就是他在追問(wèn)音樂(lè)的本源問(wèn)題。人性是對(duì)不同的人生的現(xiàn)實(shí)生活而產(chǎn)生的具體反映。海德格爾認(rèn)為眼于藝術(shù)作品所創(chuàng)建是對(duì)“人”這一維度起最終支配作用存有的歷史。3正如柯林斯所言，作為共在的個(gè)體此在追求本真的生存，獲得本真的歷史性。4這些學(xué)者的觀點(diǎn)，向我們揭示了藝術(shù)與人之間的關(guān)系，藝術(shù)是人探索世界，認(rèn)識(shí)世界的一種方式。在布索尼在音樂(lè)與人性的評(píng)論中指出“人性狀況第一次通過(guò)貝多芬在聲音藝術(shù)中被作為頭等要義”。由此引發(fā)筆者對(duì)音樂(lè)的思考，作曲家是怎樣通過(guò)音樂(lè)來(lái)展現(xiàn)人性，展現(xiàn)其怎樣去探索和認(rèn)識(shí)世界的方式。

音樂(lè)與人生，這是困擾許多學(xué)者的話題，即如何認(rèn)識(shí)和處理作曲家生平、傳記和他的音樂(lè)之間關(guān)系問(wèn)題，也就是作品和人生的關(guān)系。對(duì)于作曲家，有人會(huì)認(rèn)為傾聽作曲家的作品，閱讀他的總譜，就足夠了解他的音樂(lè)思想和學(xué)術(shù)造詣。但當(dāng)我們?nèi)プx關(guān)于作曲家的傳記時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，作曲家的個(gè)性境遇成就作曲家的創(chuàng)作。大多數(shù)情況下對(duì)作曲家風(fēng)格的辨認(rèn)往往是從和聲、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等這些音樂(lè)形式的維度方面切入的，因?yàn)樾问街泄潭ǖ姆妒胶驮瓌t是有據(jù)可依的。但其實(shí)風(fēng)格的形成是與音樂(lè)之外的因素有密切關(guān)系的。茵格爾頓對(duì)此的觀點(diǎn)為“作曲家與他周圍無(wú)生物和有生物世界，尤其是與他同時(shí)代人的世界處于千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系之中，這一事實(shí)影響到作者創(chuàng)作的作品中，所以根據(jù)作品的特點(diǎn)在某種近似程度上推論它的作者及圍繞作者的世界至少是可能的?！?正如茵格爾頓所說(shuō)，作曲家形成個(gè)人特有的風(fēng)格過(guò)程中，自身的性情和偏好成為影響其創(chuàng)作的內(nèi)在因素，因此理解一個(gè)作曲家就要去理解他的全部生活和所有的生平遭遇，才能去理解作曲家性格的特殊品質(zhì)。

在作曲家形成個(gè)人特有的風(fēng)格過(guò)程中，自身的性情和偏好成為影響其創(chuàng)作的內(nèi)在因素，因此理解一個(gè)作曲家就要去理解他的全部生活和所有的生平遭遇，才能去理解作曲家性格的特殊品質(zhì)。貝多芬雖出身貧賤音樂(lè)家的兒子，但他扔掉假發(fā)，高昂起頭，他感到自己應(yīng)同王公貴族平起平坐第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家。他的和聲像席勒的詩(shī)文，具有爆發(fā)性。在洛克伍德《貝多芬：音樂(lè)與人生》6書中的三封信記錄了貝多芬，講述了貝多芬一生遭遇了三個(gè)危機(jī)，早年的信中體現(xiàn)了與父親的不合、對(duì)貴族身份的幻想、以及其弟媳上演的奪侄之爭(zhēng)的矛盾。中年的寫給“永恒戀人”的信中體現(xiàn)了貝多芬結(jié)婚計(jì)劃的破滅。晚年的信是耳聾及病痛的折磨，拿破侖失勢(shì)，啟蒙理想遭到懷疑，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻和抒情的浪漫風(fēng)潮開始涌動(dòng)，令貝多芬感到疑惑不安。弟弟不幸去世，與弟媳的奪侄之爭(zhēng)，更是雪上加霜。并受到老師尼夫光照派和德國(guó)狂飆突進(jìn)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)思想的影響。這三封信是貝多芬創(chuàng)作時(shí)期的內(nèi)心寫照，折射出貝多芬整個(gè)人生遭遇，直接顯現(xiàn)了貝多芬的生活。

耳聾之于貝多芬的創(chuàng)作，在羅曼羅蘭的書中寫道：“依我所見，貝多芬耳聾的成因在內(nèi)耳即聽覺(jué)中心充血，充血原因則是過(guò)度專注而致器官過(guò)分緊張?！?這個(gè)觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)的醫(yī)生診斷的結(jié)果相吻合，表明貝多芬對(duì)聲音的追求，與他無(wú)比內(nèi)在專注、未嘗稍憩的聽覺(jué)習(xí)慣有巨大的關(guān)聯(lián)。作家葛洛伐克對(duì)此也有如此觀點(diǎn)：“你們沒(méi)有看出精神如何創(chuàng)作形式，內(nèi)在的神如何使赫菲斯特斯瘸腿，以使他令阿芙蘿黛蒂惡心，讓他專心致力藝術(shù)。以及貝多芬如何變聾，好使他只聽得見內(nèi)心那個(gè)長(zhǎng)的神嗎……”早期的他克服了耳疾，在《悲愴》奏鳴曲中，音響的濃密，厚度，緊張度，張力不斷擴(kuò)展，引子的一首莊重的葬禮進(jìn)行曲，斬釘截鐵的問(wèn)話，高空俯沖降落與寬廣的低沉的敘述，驟然轉(zhuǎn)變?yōu)橥粡?qiáng)戲劇變化，構(gòu)成引子的戲劇性悲劇性的標(biāo)題意義。之后從青年成長(zhǎng)為英雄，“以英雄命名的第三交響曲”成為貝多芬戰(zhàn)勝耳聾危機(jī)，其中音樂(lè)中出現(xiàn)了命運(yùn)動(dòng)機(jī)的主題材料。晚期，貝多芬經(jīng)歷了難以想象的內(nèi)心糾結(jié)。但貝多芬像得到神的感召般，音樂(lè)性格發(fā)生深刻轉(zhuǎn)變，非常注重運(yùn)用復(fù)調(diào)對(duì)位的手法，如有些樂(lè)章內(nèi)部使用完整賦格段。值得注意的是慢板樂(lè)章成為樂(lè)曲的重心所在，音樂(lè)中仿佛出現(xiàn)神光奕奕的星空宇宙，或是一個(gè)深不可測(cè)玄妙的音樂(lè)世界，或是深入到最隱秘和最柔軟的內(nèi)心。正如貝多芬在討論音樂(lè)與人性的關(guān)系時(shí)指出：“你的行為應(yīng)該如同這音樂(lè)。它顯示如何過(guò)一種主動(dòng)、積極、外化，而又不狹隘的、扎實(shí)的生活。”8可見，貝多芬透過(guò)他非人的勤勞工作，以聲為祭壇，將自己獻(xiàn)出去，以便比別人更接近上帝，從而由此高點(diǎn)將神光散播人間。內(nèi)在精神與耳聾同步成長(zhǎng)貫穿于他一生的創(chuàng)作，體現(xiàn)了個(gè)人的性情和偏好成就其創(chuàng)作，并影響創(chuàng)作的各個(gè)階段，對(duì)個(gè)人的精神成長(zhǎng)和作品的品格起到不斷向前的助推器作用。

還有，社會(huì)氛圍的特殊環(huán)境對(duì)于作曲家個(gè)人風(fēng)格的形成至關(guān)重要，某種風(fēng)格只能誕生在某個(gè)特定的時(shí)代中。反之，透過(guò)某種特殊的個(gè)人風(fēng)格也幫我們理解和認(rèn)識(shí)某個(gè)特殊的時(shí)代。對(duì)此9阿多諾也提出了一個(gè)概念：“認(rèn)為音樂(lè)既是一個(gè)自律的整體，又是一個(gè)社會(huì)的事實(shí)?！比缭诎秃諘r(shí)代，人們的生活時(shí)刻與宗教是分不開的。巴赫的出生地新教氛圍尤為濃厚，教會(huì)具有至高無(wú)上權(quán)，家庭傳統(tǒng)的宗教信仰影響孩子從小朗讀贊美詩(shī)、詠唱圣經(jīng)，年幼的巴赫很早就被要求背誦《圣經(jīng)》的各個(gè)篇章。

他的《二十四首平均律》用精煉的、詩(shī)一般的音樂(lè)語(yǔ)言、豐富多彩的形式、揭示出人的內(nèi)心世界，塑造出各種各樣的音樂(lè)形象。把人們所能體會(huì)到的、所能想到的、所能感受的和所要表現(xiàn)一切東西。正如10符·加拉茨卡雅說(shuō)的：“這部復(fù)調(diào)音樂(lè)集的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了鋼琴音樂(lè)本身的范圍。除了有重要的思想內(nèi)容和充滿詩(shī)意的感情以外，它的形式變化層出不窮，細(xì)節(jié)的精致小巧也是驚人的?！笨梢?，巴赫把原來(lái)只是表情的賦格曲變成了性格曲，體現(xiàn)了在巴赫時(shí)代音樂(lè)雇傭關(guān)系，帶來(lái)的勞作與奉獻(xiàn)的授命于主，安分守己的性情。而在現(xiàn)代看來(lái)巴赫注重靈感與表現(xiàn)，主題旋律性格凸顯而明確，對(duì)主題的觀察、鋪陳和對(duì)位的處理極為精密，更像是一篇論證翔實(shí)、修辭精湛的哲學(xué)論文。他的世界是包羅萬(wàn)象的，是對(duì)凡俗世界的超越，對(duì)更深廣的精神宇宙的探求。

在巴赫的作品中充滿BACH動(dòng)機(jī)11，因?yàn)檫@個(gè)動(dòng)機(jī)隱射了十字架的含義，并不斷在作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這并不是自戀，是由于十字架是基督教信仰的體現(xiàn)，他很榮幸感到他的名字中暗藏著十字架這樣有基督教含義的象征，充分體現(xiàn)特殊的社會(huì)氛圍和虔誠(chéng)的基督教信仰。巴赫從成長(zhǎng)教育、生活起居、社會(huì)風(fēng)氣、個(gè)人信仰等點(diǎn)點(diǎn)滴滴都浸泡在對(duì)宗教崇拜的社會(huì)環(huán)境中來(lái)構(gòu)建自己的音樂(lè)，把創(chuàng)作看作是侍奉神的一部分，特殊的社會(huì)氛圍影響直接指向作曲家的創(chuàng)作。

此外，作曲家經(jīng)歷的生平事件與其不同時(shí)期的創(chuàng)作成就形成某種關(guān)聯(lián)。由于作曲家生平中經(jīng)歷了某些重大事件，影響了作曲家的世界觀并投射到他的音樂(lè)創(chuàng)作中，成為他音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。肖斯塔科維奇是完全在蘇聯(lián)體制下成長(zhǎng)起來(lái)的并一輩子生活在蘇聯(lián)的作曲家，他的生涯中，曾經(jīng)發(fā)生過(guò)兩次不公正的批判，一次是1936年他的歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》遭到蘇聯(lián)最重要的官方報(bào)紙《真理報(bào)》的點(diǎn)名批判。另一次1948年他被作為“形式主義”的音樂(lè)代表人物又遭到批判。正如文章中所說(shuō)：“在當(dāng)時(shí)強(qiáng)大的政治壓力之下，他不得不把那種純粹包裹了一層又一層。在他的作品中，我們時(shí)時(shí)都會(huì)感受到那種清醒狀態(tài)下的、克制隱忍的愁緒，處處都能聽到一顆偉大而糾結(jié)的心靈?！?2這兩次重大事件雖然并沒(méi)給肖斯塔科維奇外部造成什么傷害，但在內(nèi)心造成了巨大的心理負(fù)擔(dān)和壓力，他作為敏感藝術(shù)家和知識(shí)分子，必然希望將這種壓力、恐懼、苦澀寫到作品中。這兩次重大的事件影響了他的創(chuàng)作。

他的《第五交響曲》是在《麥克白夫人》被蘇聯(lián)政府全盤否定后，內(nèi)心經(jīng)歷巨大的波瀾和風(fēng)暴，在閃電般的情況下創(chuàng)作和在1937年12月首演的。肖斯塔科維奇事后回憶道：“十天之內(nèi)兩次遭到《真理報(bào)》社論的攻擊，誰(shuí)也受不了。這時(shí)，人人都確信我完了。等候著那個(gè)重大的時(shí)刻（至少對(duì)我而言是重大的）的心情始終沒(méi)有離開過(guò)我。”13

第一樂(lè)章從大跳音型和復(fù)附點(diǎn)音型夾雜著半音進(jìn)入，帶著激動(dòng)和艱澀，像是心中巨大的疑惑和困擾，之后雙簧管引出了俄羅斯音樂(lè)中固有的悲情悠長(zhǎng)曲調(diào)，主題富有戰(zhàn)斗、抗?fàn)幒捅瘧?、?dòng)人的復(fù)雜情緒。屬持續(xù)音的大量使用渲染了宏大的史詩(shī)般的。樂(lè)章的布局接近用了慢—快—慢—快的對(duì)比布局。一如肖斯塔科維奇聽覺(jué)思維設(shè)計(jì)：音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)是由發(fā)人深思、莊嚴(yán)肅穆的第一樂(lè)章開始，二樂(lè)章諧謔曲性質(zhì)是為了引起聽眾的興趣。第三樂(lè)章鋼片琴的撥奏、豎琴的低吟以及柱式和弦圣詠般的吟唱，似是哀悼又似是追憶，是來(lái)自天國(guó)的圣歌。末樂(lè)章對(duì)充滿曲折坎坷而悲慘莫名最后做出了熱情充滿能量的肯定回答。

在《第十交響曲》出現(xiàn)了反諷和焦慮的意味，在開始就出現(xiàn)方向不明、遲疑的蹣跚步履，織體的不斷加厚，音樂(lè)達(dá)到悲憤的高潮。音樂(lè)中運(yùn)用舞曲的結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)笛在低音區(qū)奏出，隨后由弦樂(lè)奏出，雖是舞曲，但卻是無(wú)精打采，具有反諷的心理特質(zhì)。舞曲后來(lái)發(fā)展為更有威懾力，配器的音響尖厲和不詳讓人想起馬勒。最后開始回到步履蹣跚，第二樂(lè)章是預(yù)期的諧謔曲，是其最瘋狂、最面目猙獰的一首。第三樂(lè)章出現(xiàn)了DSCH代表自己簽名動(dòng)機(jī)密碼，出現(xiàn)了有“敲門”威懾力的節(jié)奏型，也許隱含這個(gè)樂(lè)章是肖氏的自傳，道出其所處的困境，這個(gè)困境也是人類的困境。第四樂(lè)章行板的引子，從悲苦—光明—瘋狂—重新陷入沉思。

肖斯塔科維奇的巨作是藝術(shù)語(yǔ)言與特有的時(shí)代重大事件融合而產(chǎn)生的，外部事件強(qiáng)大作用力成就了藝術(shù)家的風(fēng)格，悲慘、痛苦、恐懼的內(nèi)心譜寫出了最深刻、樸實(shí)的音樂(lè)詩(shī)篇。藝術(shù)家從來(lái)不是生活在自己的世界中，他是時(shí)代事件的參與和見證者。在我看來(lái)肖氏的“反諷”“粗糙”“無(wú)精打采”，都是在提醒和記錄著所生活的時(shí)代——精彩卻充斥著丑陋，音樂(lè)生長(zhǎng)于這里的每一片土壤中。由此看出，音樂(lè)事件圍繞著生平事件發(fā)生，重大的生平事件使作曲家歷經(jīng)了特殊的內(nèi)心體驗(yàn)，作品創(chuàng)作轉(zhuǎn)向更為深刻的內(nèi)心表達(dá)和更具內(nèi)涵的思想揭露。

最后，最重要的是作曲家的創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)展?fàn)顩r有密切的關(guān)聯(lián)，它包括創(chuàng)作技巧和音樂(lè)形式語(yǔ)言。是作曲家在所處時(shí)代的音樂(lè)語(yǔ)言環(huán)境的基礎(chǔ)上自覺(jué)的能動(dòng)發(fā)揮其獨(dú)特性而創(chuàng)作的屬于自己的獨(dú)特標(biāo)簽式的音樂(lè)語(yǔ)言，包括：作曲家個(gè)人特有的音調(diào)、體裁手段的獨(dú)特選取、戲劇構(gòu)思、音樂(lè)創(chuàng)作因素。

勃拉姆斯作為極力維護(hù)德奧傳統(tǒng)的護(hù)衛(wèi)者，在19世紀(jì)的懷著對(duì)德國(guó)優(yōu)秀經(jīng)典的堅(jiān)守和認(rèn)同，帶著埋藏在內(nèi)心悲劇性的哲思，回望著德意志民族的崇高和理想。保羅·亨利·朗指出：“在他的背后隱藏著一種悲劇性的哲學(xué)，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀?！?4查爾斯·羅森認(rèn)為 ：“勃拉姆斯的音樂(lè)中充盈著對(duì)往昔一去不復(fù)返的感覺(jué)?！?5他早期的創(chuàng)作中運(yùn)用對(duì)最著名的是《帕格尼尼主題變奏曲》《亨德爾主題變奏曲》對(duì)古典時(shí)期體裁運(yùn)用情有獨(dú)鐘，運(yùn)用主題和變奏的形式，使和聲和旋律在作品中發(fā)揮最大潛能，具有多元的情緒內(nèi)容。但他的反潮流并不代表他是因循守舊的人，歷經(jīng)二十一年后的《第一交響曲》形成了基于古典交響樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)傳統(tǒng)而又具個(gè)性的形式觀和具有鮮明時(shí)代性內(nèi)涵的創(chuàng)作觀。在他的謙遜之下，有繼承貝多芬正統(tǒng)，將德國(guó)不朽主流加以延續(xù)的舍我其誰(shuí)的傲岸。

《第一交響曲》引子由兩條相反而行的半音化“動(dòng)機(jī)線條從低聲部掙扎而出”，形成“勃拉姆斯式的命運(yùn)動(dòng)機(jī)”依靠半音進(jìn)行的拉動(dòng)，將巨大的疑問(wèn)與艱難和盤托出，具有戰(zhàn)斗般史詩(shī)性氣質(zhì)的樂(lè)隊(duì)全奏呼嘯而后。圓號(hào)聲部以近乎凄涼的憂傷表情將音樂(lè)帶入到呈示部，第一主題是一個(gè)聽起來(lái)無(wú)論如何不像主題的動(dòng)機(jī)和的派生物，錯(cuò)綜復(fù)雜、攀枝錯(cuò)節(jié)?；舅夭牟⒁砸环N高度對(duì)位化的織體性以呈示，尤其是其中三連音上行和四音下行的主題，對(duì)于第一樂(lè)章乃至全曲都有著核心的動(dòng)機(jī)性能。在第一樂(lè)章中所發(fā)展變型而產(chǎn)生的織體型在不同結(jié)構(gòu)位置的貫徹出現(xiàn)，賦予樂(lè)章前所未有的整體一致性，也將緊張的、非呈現(xiàn)性的性格發(fā)展到極致。第二主題宛若揮之不去的愁云嗚咽。此刻勃拉姆斯通過(guò)對(duì)下行動(dòng)機(jī)的變形處理和力度、速度與織體的突變賦予音樂(lè)新的動(dòng)力。完全符合芬克對(duì)于偉大德國(guó)交響曲的定義“直接將外在的英雄性與個(gè)人內(nèi)心的思索相連接”。

在他晚年的一系列鋼琴小品中所具有的深沉抒情性，遲疑憂郁的性格更接近其個(gè)人內(nèi)心的隱秘人格，而這種性格對(duì)作為全曲基調(diào)的史詩(shī)性氣概呈現(xiàn)出一種微妙的觀照。占據(jù)核心地位的下行動(dòng)機(jī)，使我們感到：勃拉姆斯將這個(gè)下行視為某種不可見抗拒的神圣宿命，極力展現(xiàn)其偉大的氣勢(shì)和不可阻擋的動(dòng)能，并對(duì)其保持著某種復(fù)雜隱秘的敬畏之情，則化身為那些具有強(qiáng)烈抒情意味的對(duì)比成分。（1877年演出）第二樂(lè)章對(duì)配器風(fēng)格的意義有何更為突出的體現(xiàn)，圓號(hào)、木管和弦樂(lè)聲部的使用，在中部（原來(lái)回旋曲結(jié)構(gòu)的第二插部），單簧管和雙簧管交替呈現(xiàn)的悠長(zhǎng)復(fù)雜的旋律，將樂(lè)章的情緒予以深化，彰顯了德國(guó)交響樂(lè)中的具有象征以外的田園的情致。

勃拉姆斯是浪漫主義的獨(dú)行者，舒曼在停筆多年后，在1853 年再度于《新音樂(lè)雜志》執(zhí)筆為勃拉姆斯美言的《新道路》（Neue Bahnen）一文，所代表的特殊的意義。同年10月，年方20的勃拉姆斯在約阿希姆的推薦下拜訪了杜塞爾多夫的舒曼。舒曼對(duì)這位年輕作曲家的作品極為贊賞，認(rèn)為他是“音樂(lè)的彌賽亞，從勃拉姆斯身上真正認(rèn)識(shí)浪漫主義個(gè)性?！?6這個(gè)評(píng)價(jià)既是鼓舞也是約束，影響了其創(chuàng)作中去克制、約束過(guò)度豐富的浪漫主義個(gè)性。我們?cè)谒囊魳?lè)中聽到一種甘心犧牲的教徒精神，當(dāng)然這是勃拉姆斯的個(gè)人獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言選擇。用古典主義結(jié)構(gòu)去體現(xiàn)浪漫主義靈魂，也是勃拉姆斯在確認(rèn)音樂(lè)充滿危機(jī)時(shí)，還不可能找到體現(xiàn)精神的新形式的情況下，為自己的敏感靈魂所能找到的唯一負(fù)載體。有西方學(xué)者認(rèn)為以下行動(dòng)機(jī)暗含勃拉姆斯對(duì)克拉拉的隱秘愛情，是對(duì)青年時(shí)代激情的紀(jì)念與回顧?？梢?，作曲家做出選擇來(lái)構(gòu)建獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)，是為實(shí)現(xiàn)自己理想及尋求私密的心靈歸宿找到的最佳表達(dá)方式。

無(wú)獨(dú)有偶，馬勒作為一位生前便享譽(yù)國(guó)際的作曲家、指揮家，在其蒸蒸日上的藝術(shù)生命軌跡，與其在10部恢弘、博大、深刻的交響樂(lè)中流露出來(lái)的悲劇性內(nèi)心體驗(yàn)和精神重負(fù)之間，存在著令人迷惘的強(qiáng)烈反差。出道17年便占據(jù)維也納宮廷歌劇院院長(zhǎng)、音樂(lè)總監(jiān)、首席指揮要位，在權(quán)力和藝術(shù)上得到充分滿足，并擁有雅麗溫柔的才妻，音樂(lè)不應(yīng)是悵然橫桓于天際的巨大問(wèn)號(hào)和驚嘆號(hào)。越聽他的音樂(lè)越有沖動(dòng)進(jìn)入他的人生和精神世界解開這個(gè)疑惑。

《第五交響曲》音樂(lè)出現(xiàn)了馬勒《第五》是標(biāo)志著他在交響曲構(gòu)思中一個(gè)新的重大突破。這是他所有交響曲第一部既沒(méi)有標(biāo)題也沒(méi)有文學(xué)性說(shuō)明文字或歌詞的作品。第一樂(lè)章：Tauermarsh（葬禮進(jìn)行曲）速度的特點(diǎn)是以精確的速度，嚴(yán)格地像葬禮行列。陰森森的小號(hào)引入木管樂(lè)器集體奏出一段進(jìn)行曲，預(yù)示著一場(chǎng)隆重的葬禮，構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比：一邊是輝煌隆重的葬禮、一般是孤獨(dú)悲哀的死刑。在標(biāo)有klagend（悲慟地）高潮處的痛苦爆發(fā)。音樂(lè)中出現(xiàn)尖銳刺耳的音色、痙攣式的節(jié)奏，支離破碎的曲調(diào)，不協(xié)和的音程等怪誕形象，是20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)先聲。副部的抒情性受舒伯特的影響，變?yōu)楸憩F(xiàn)力的舞曲進(jìn)行，似乎帶來(lái)光明的音樂(lè)被多次打破希望，更加強(qiáng)化了悲劇性。號(hào)角在的互相應(yīng)和中得到創(chuàng)新，成為了馬勒勾勒音響層次的手法。

以上的例證充分說(shuō)明了作曲家經(jīng)歷的生平事件與其創(chuàng)作成就形成某種必然的關(guān)聯(lián)。但也引發(fā)了我們的思考，如何認(rèn)識(shí)和處理作曲家生平、傳記和他的音樂(lè)之間關(guān)系？音樂(lè)和人生的究竟是怎樣的關(guān)系，是體現(xiàn)了音樂(lè)構(gòu)建作曲家生平的歷史？還是暗含了音樂(lè)中對(duì)人生的超越？唐納德·弗朗西斯·托維（D.F.Tovey）和卡爾·達(dá)爾豪斯（C.Dahlhaus），前者聲稱“研究大藝術(shù)家的人生經(jīng)常會(huì)成為理解他們的作品的明顯障礙”，而后者則認(rèn)為：“傳記敘述應(yīng)當(dāng)游離于對(duì)作品的解釋之外，而絕不介入其中?！必惗喾覀饔涀髡咄芯S認(rèn)為研究這些偉大的藝術(shù)家的人生和生平事件，將會(huì)影響我們對(duì)他們作品的解讀。德國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯則認(rèn)為，藝術(shù)家傳記的敘述應(yīng)回避作品，不要用生平解釋作品，并提出音樂(lè)相對(duì)自律性的觀點(diǎn)。洛克伍德在對(duì)于作曲家創(chuàng)作與生平的問(wèn)題上，持有的立場(chǎng)為既關(guān)注作曲家生平事件，也認(rèn)可其創(chuàng)作是超越生平的。實(shí)際上我們遇到的情況要復(fù)雜得多，他感受到貝多芬的作品常常是超越外部因素的，具有強(qiáng)烈的個(gè)人獨(dú)立特性和意義；但另一方面，他同時(shí)關(guān)注貝多芬經(jīng)歷的社會(huì)歷史事件同他不同時(shí)期的創(chuàng)作之間的或隱或現(xiàn)的聯(lián)系，他甚至同意這樣的看法，即貝多芬的一些偉大作品反映著他所處時(shí)代最為深刻的美學(xué)、科學(xué)和政治思潮。17比如在莫扎特最悲痛的時(shí)候會(huì)寫出最美妙的音樂(lè)，這時(shí)音樂(lè)并不是現(xiàn)實(shí)人生的映照，現(xiàn)實(shí)只是觸發(fā)了他寫作的沖動(dòng)，所以音樂(lè)與人生的關(guān)系是復(fù)雜的。

我個(gè)人的觀點(diǎn)，一方面非常贊同洛克伍德的觀點(diǎn)要關(guān)注生平事件，因?yàn)檫@個(gè)生平事件不是一般意義上的生平瑣事，而是深入到作曲家經(jīng)歷的社會(huì)歷史事件，以及他所處時(shí)代所流行的美學(xué)、科學(xué)、政治思潮等，將我們帶到有關(guān)他所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)、生活和藝術(shù)的思想情感中，似乎是在映射作品中潛藏的某種意義和內(nèi)涵。另一方面我非常重視達(dá)爾豪斯針對(duì)音樂(lè)史提出的音樂(lè)相對(duì)自律性的觀點(diǎn)。作曲家音樂(lè)與生平現(xiàn)實(shí)之間也就是音樂(lè)的相對(duì)自律性，作曲家的創(chuàng)作有受到現(xiàn)實(shí)的觸發(fā)、感染、影響、刺激，但是觸發(fā)點(diǎn)過(guò)了音樂(lè)就成為相對(duì)自律的關(guān)系。

音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是豐富的雙向度聯(lián)系，作曲家的生平事件可以反映在音樂(lè)當(dāng)中，因?yàn)橐魳?lè)事件總是圍繞現(xiàn)實(shí)事件的，比如在巴洛克和古典時(shí)期的贊助制的約稿，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件，之后就產(chǎn)生了一個(gè)作品。但是從音樂(lè)的品質(zhì)而言是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)事件的，它是存在與作曲家頭腦中的構(gòu)思。因此音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系存在著許多層面，如因果關(guān)系的層面，返向補(bǔ)足的層面，對(duì)比反諷層面，遞進(jìn)升化層面等，既要承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的重大激勵(lì)作用，也要承認(rèn)音樂(lè)自身存在的某種自律性。正如楊燕迪老師所說(shuō)的：“音樂(lè)與人生的經(jīng)歷是密不可分的，通過(guò)作曲家人生的特殊經(jīng)歷將某種深刻的世界體驗(yàn)和生活態(tài)度化為可感、可觀的獨(dú)特的藝術(shù)形式，這種獨(dú)特的‘人格聲音’形式，具有超越時(shí)空的普遍性，獲得了歷史性的深遠(yuǎn)意義”。18

注釋：

1.[美]列奧·特萊特勒著，楊燕迪選編.反思音樂(lè)與音樂(lè)史.華東師范大學(xué)出版社.2018：P15.

2.H.H.Eggebrecht Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption Mainz 1972：P8.

3.藝術(shù)作品究竟為何“物”——從《存有與時(shí)間》來(lái)解讀海德格爾的藝術(shù)哲思，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2016：P123—132.

4.杰夫·柯林斯著，《海德格爾與納粹》，趙成文譯。北京：北京大學(xué)出版社2005：P32.

5.[蘇]茵格爾頓著，楊洸譯.美學(xué)研究.蘇聯(lián)外國(guó)文學(xué)出版社.1962：P459.

6.[美]洛克伍德著，《貝多芬——音樂(lè)與人生》（劉小龍譯）中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011：P30.

7.Romain Rolland：Beethovens Meisterjshre.Leipzig.1930：P226.

8.[德]阿多諾著，《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》，聯(lián)經(jīng)出版社.2009：P16.

9.[德]阿多諾著，《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》，聯(lián)經(jīng)出版社，2009年，P75.

10.[蘇]符.加拉茨卡雅著，《外國(guó)音樂(lè)名作》，音樂(lè)出版社，1958年P(guān)94.

11.趙曉生著，《BACH解密》，上海音樂(lè)出版社.2008：P83.

12.高杰英著，《跌宕人生對(duì)肖斯塔科維奇音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的影響》.音樂(lè)創(chuàng)作.2018.7：P144.

13.肖斯塔科維奇《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》，伏爾科夫記錄并整理，葉瓊芳譯，外文出版局《編譯參考》編輯部.1981：P174.

14.[英]保羅·霍姆斯·勃拉姆斯，導(dǎo)讀[M].王婉容，譯.江蘇：江蘇人民出版社，1999：P4.

15.[英]保羅·亨利·朗，西方文明中的音樂(lè)[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀，譯.楊燕迪，校.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2001：554.

16.據(jù)杜塞爾多夫的樂(lè)團(tuán)首席貝克（RuppertBecker，1830—1904年)聽舒曼親口所述。Ute Bas,“Ruppert Becker，Noti-zen”，in Ingrid Bodsch，Gerd Nauhaus ed.，Zwischen Poesie und Musik.Robert Schumann-früh und spat，Begleitbuch undKatalog zur Ausstellung，F(xiàn)rankfurt am Main：Stroemfeld，2006，p.207.

17.于潤(rùn)洋著，《貝多芬：音樂(lè)與人生》中譯本序言.人民音樂(lè).2012.9：P78.

18.楊燕迪著，《通過(guò)音樂(lè)的人性發(fā)現(xiàn)》.書城.2017.12：P8.