◇ 曹慶暉

“站在人生的前線—胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展”歷時(shí)一年多的籌備，終于在2020年末于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。在此，我僅就展覽構(gòu)思和想到的問題做些盤點(diǎn)，立此存照，以對工作實(shí)踐中遇到問題的處理辦法和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識思考，就教于方家和讀者，既為展覽批評、專題研究、圖錄編撰、教研接力等后續(xù)工作的開展提供有據(jù)可查的工作底本，亦為“20世紀(jì)畫家紀(jì)念與研究”這一不斷涌現(xiàn)的研究性展覽類型輸出可供檢索和討論的文案文本。

一、“自覺”與“站在人生的前線”

2020年是胡一川誕辰110周年。胡一川（1910—2000）是福建永定人，他是我國20世紀(jì)三四十年代新興版畫運(yùn)動(dòng)、五六十年代革命歷史主題油畫創(chuàng)作和高等美術(shù)學(xué)校建設(shè)的先驅(qū)之一。1950年中央美術(shù)學(xué)院成立后，胡一川任黨總支書記，與院長徐悲鴻攜手合作，共建新中國美術(shù)的園地。1953年，他受命南下在武漢創(chuàng)建中南美術(shù)?？茖W(xué)校，任黨委書記、校長。1958年，中南美術(shù)專科學(xué)校南遷廣州改名廣州美術(shù)學(xué)院后，他任院長兼黨委第一書記。為此，中央美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院在他誕辰110周年之際聯(lián)合舉辦展覽，以志紀(jì)念。

“胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展”現(xiàn)場之一 曹慶暉攝影

本展覽的工作方向一開始就非常明確，即紀(jì)念回顧展。而怎樣把紀(jì)念回顧展的主題提煉出來，是我首先要考慮的問題。胡一川所作《到前線去》《牛犋變工隊(duì)》《開鐐》《前夜》等作品在中國現(xiàn)代美術(shù)史上深入人心的風(fēng)格與精神，胡一川研究所常年對其作品與資料的系統(tǒng)整理與專門編研并由此建立起來的研究基礎(chǔ)—作品、圖像、資料等數(shù)據(jù)和口述積累，以及公開出版的《胡一川誕辰100周年研究展》《紅色藝術(shù)現(xiàn)場—胡一川日記（1937—1949）》《胡一川油畫集》《胡一川版畫速寫集》《胡一川藝術(shù)研究文集》《胡一川與新中國專題研究文集》等成果—這些無疑是了解和認(rèn)識胡一川的必由之路。深入其中，胡一川思想和創(chuàng)作上的“前線品質(zhì)”很容易給人以熱烈而積極的觸動(dòng)。

讀胡一川的日記，可以注意到，從青年時(shí)代開始，思想意志上的胡一川無時(shí)不在誡勉著身體行動(dòng)上的胡一川，以至于“你應(yīng)該”怎樣怎樣、如何如何成為他日記中的高頻語句。而他的思想和行動(dòng)也都表明，他是一個(gè)高度自覺的人！這種思想與行動(dòng)高度統(tǒng)一的自覺正是他“前線品質(zhì)”的內(nèi)核。

在“七七事變”后勇毅投身抗敵救亡的民族解放洪流前，左翼木刻青年胡一川就不斷地警醒著自己走出小圈子，要求自己要“勇敢地跑到時(shí)代的前頭當(dāng)旗手”。他說：

你應(yīng)該勇敢地跑到時(shí)代的前頭當(dāng)旗手，而不應(yīng)該只握著時(shí)代的尾巴?！?〕

你應(yīng)該在有意義有前途的前線上去掙扎去追求，千萬不要在一時(shí)的安閑上去選擇??！更不能因?yàn)槭芰艘稽c(diǎn)障礙就打破了你的去路??！〔2〕

你應(yīng)該經(jīng)常有系統(tǒng)地研究過去歷史上所有經(jīng)驗(yàn)，去認(rèn)識目前社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，更要精密地去推測將來必然要產(chǎn)生的新社會(huì)，要這樣才能建立和確定你合法的行動(dòng)?！?〕

中央美術(shù)學(xué)院建院初期，院長徐悲鴻、書記胡一川合影

1953年胡一川南下前，中央美術(shù)學(xué)院同事為他送行后留影，右四戴帽站立者為胡一川

毛主席和延安文藝工作者在1942年5月延安文藝座談會(huì)開會(huì)期間的合影，門洞內(nèi)左立第一人（戴帽者）為胡一川

你千萬不要過于沉醉和留戀于某一個(gè)圈子，你應(yīng)該跟隨時(shí)代的需要變換你的態(tài)度?！?〕

你應(yīng)該要從多方面去認(rèn)識和理解某一個(gè)朝代為什么會(huì)黑暗，某一個(gè)朝代為什么會(huì)光明。〔5〕

你應(yīng)該負(fù)起推動(dòng)時(shí)代車輪的重任，而不是躲在后面拖著人家的尾巴。……你應(yīng)該隨時(shí)注意這是什么時(shí)候了。〔6〕

你應(yīng)該把雄壯的歌聲唱給大眾聽。〔7〕

要勇當(dāng)旗手，要沖破障礙，要推動(dòng)時(shí)代，要追求光明，要高聲歌唱，這不是夸夸其談的說教，而是寫給自己的鞭策，這是多么熱情又高尚的思想覺悟和自我要求！現(xiàn)在看來，1937年27歲的胡一川能有這樣的思想覺悟和自我要求，離不開哺育他的閩西山區(qū)對他吃苦進(jìn)取血脈的塑造，離不開五四新文化運(yùn)動(dòng)思想解放的啟蒙和母校國立藝術(shù)院“創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的啟迪，特別是離不開魯迅先生對他發(fā)起的幼小的“一八藝社”所具有的“清醒的意識和堅(jiān)強(qiáng)的努力”的支持，也離不開他在左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中身陷囹圄、革命戀人夏朋犧牲對他意志品質(zhì)的磨煉。

“假若不跟時(shí)代跑，做一個(gè)前衛(wèi)或是一個(gè)有力的幫手，你還有什么用??！”胡一川在日記里這樣寫道。在“七七事變”后嚴(yán)峻的民族危亡之際，胡一川決計(jì)“跑到炮火連天、沖鋒肉搏的血陣?yán)铩薄Ｋ麖母＝ū几把影?，進(jìn)入魯藝，率領(lǐng)木刻工作團(tuán)深入敵后，尋找“大時(shí)代的真理”。1942年5月，胡一川應(yīng)邀參加延安文藝座談會(huì)，并結(jié)合他在敵后的工作實(shí)踐寫了一篇《談美術(shù)上的普及與提高工作》的預(yù)備發(fā)言。顯然，經(jīng)過敵后工作，面對文藝前途，他已成長為善于思考和總結(jié)的黨的優(yōu)秀美術(shù)干部?？箲?zhàn)勝利后，胡一川隨華北聯(lián)合大學(xué)、華北大學(xué)轉(zhuǎn)戰(zhàn)，最終帶著堅(jiān)持不懈的創(chuàng)作志愿和熱情跑進(jìn)新中國和新時(shí)代，在北京、武漢、廣州，投身于社會(huì)主義文藝創(chuàng)作和美術(shù)教育的新天地。

這一切，都與胡一川自覺于時(shí)代巨變的需要、自覺于民族國家的召喚、自覺于自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的思想覺悟息息相關(guān)。1941年2月5日，他曾經(jīng)寫道：

鋼是鐵在熔爐里煉出來的。如果是一個(gè)階級的戰(zhàn)士，他是敢于在困難的池子里游泳，向一切困難投降是一個(gè)時(shí)代的弱者。應(yīng)該提起你最高的勇氣，擔(dān)負(fù)起時(shí)代的困難擔(dān)子。木刻工作者的崗位應(yīng)該和其他的階級先鋒隊(duì)一樣站在最前線。〔8〕

1944年，胡一川黃君珊在延安結(jié)婚時(shí)收到的磚刻賀禮，王曼碩刻制 廣州美術(shù)學(xué)院提供

1994年，胡一川撰寫《我的回憶》手稿 廣州美術(shù)學(xué)院提供

1950年，文化部為胡一川革命經(jīng)歷開具的證明 廣州美術(shù)學(xué)院提供

可以說，自覺是胡一川人格中最寶貴的部分，也是促使他跑到時(shí)代前頭去，到進(jìn)步文藝事業(yè)的前線、到抗戰(zhàn)救亡烽火的前線、到新中國美術(shù)創(chuàng)作和美育建設(shè)前線的內(nèi)驅(qū)力。

但有一點(diǎn)也非常清楚，胡一川自始至終更愿意將時(shí)間和精力用在以民族解放和國家建設(shè)事業(yè)為基礎(chǔ)的業(yè)務(wù)工作和創(chuàng)作發(fā)展上，而不是放棄業(yè)務(wù)和創(chuàng)作，成為一個(gè)專職領(lǐng)導(dǎo)干部。可是胡一川心胸坦蕩、為人正派、政治可靠、態(tài)度穩(wěn)重、工作熱情、考慮周到的品質(zhì)，在急需干部的革命隊(duì)伍里往往被看重和賞識，他也因此被委以更多的責(zé)任和擔(dān)子，這也相應(yīng)地對他的創(chuàng)作欲望和業(yè)務(wù)發(fā)展產(chǎn)生不小的影響。他為此頗感苦悶，二者之間的矛盾也成為他糾結(jié)一生的心病。1944年5月，當(dāng)胡一川任職于魯藝美術(shù)系黨支部書記時(shí)，就曾給魯藝院長周揚(yáng)寫信傾訴過這方面的苦悶，結(jié)果當(dāng)然難如其所愿。他曾在日記里表示，“我感覺到唯一解救自己的辦法，就是利用一切空余的時(shí)間專心于創(chuàng)作上，以不斷頑強(qiáng)的努力爭取在藝術(shù)上的進(jìn)步”。到1953年胡一川受命辭別中央美術(shù)學(xué)院去武漢組建中南美術(shù)?？茖W(xué)校，也因“我好多題材都是北方的，能不能我不去”的請求落空而和戰(zhàn)友灑淚南行?！包h決定我去，我就服從決定，到那里去好好工作。”而當(dāng)完成創(chuàng)作與行政工作發(fā)生矛盾時(shí)，他只能強(qiáng)行停下創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投身工作。學(xué)習(xí)文件，理解政策，開會(huì)布置，組織動(dòng)員，以身作則，率先垂范。他在日記里說：“我經(jīng)常用雙手按著胸口，因創(chuàng)作欲經(jīng)常象火山一樣要爆發(fā)?。　?/p>

這樣看來，自覺的意義在胡一川這里不只包括主動(dòng)積極、全心投入，為“到前線去”的藝術(shù)創(chuàng)作努力，也包括服從要求、約束自我創(chuàng)作欲望而“被推到前線”去的克己奉公，這兩方面辯證統(tǒng)一所造就的創(chuàng)業(yè)事實(shí)與精神品質(zhì)—“站在人生的前線”，即是這次展覽主題的由來。

二、胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展的“三庭五眼”

本著上述思考，進(jìn)一步結(jié)合胡一川的藝術(shù)道路和胡一川研究所的實(shí)際藏品，我深感若單憑胡一川業(yè)務(wù)所向的木刻和油畫來呈現(xiàn)他站在人生前線的事實(shí)與品質(zhì)，既不完整也不符合實(shí)際。確實(shí)，胡一川擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，特別是1949年后長期擔(dān)任美術(shù)學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)工作，使他付出了大量本該用于創(chuàng)作的時(shí)間，以至于他的作品保有量與一般學(xué)院藝術(shù)家的基本規(guī)模有落差，但他也因此在工作中積存了數(shù)量可觀的工作匯報(bào)、講話稿、信函和其他材料。這些材料不僅能夠證明組織上對他“在大的運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)積極負(fù)責(zé)，能力強(qiáng)，辦法多，有一定理論水平”的評價(jià)，而且也能夠細(xì)化我們對中國現(xiàn)代美術(shù)史上某些大事的認(rèn)識。因?yàn)樗且粋€(gè)站在前線的人，所以他的工作就是前線工作的具體反映，而這些工作材料無異于前線戰(zhàn)報(bào)和歷史檔案。實(shí)際上，中國國家博物館已早有征集他這方面的資料為文物和檔案。故此，對于胡一川110周年誕辰紀(jì)念展覽，無論是由誰來策展，應(yīng)該都不會(huì)對這批從前未整理和公開的資料置若罔聞，而是著力挖掘。其中比較關(guān)鍵也比較棘手的問題是，如何將這批資料妥善而富有邏輯地用于展覽中。此外，因?yàn)檎褂[的落腳點(diǎn)是人生的前線，那么在工作、創(chuàng)作等事業(yè)追求之外，挖掘胡一川的情感、家庭以及師友同事間的往來，也是主題的應(yīng)有之意。在這方面，胡一川足夠驚天地、泣鬼神的人生經(jīng)歷和情感被精心地保留在書信、照片、用品等文獻(xiàn)和遺物中。因此，在作品之外，充分調(diào)用文獻(xiàn)和遺物等材料，將之與胡一川的作品在意義和分量上等量齊觀，以“美術(shù)館+檔案館”的方式呈現(xiàn)站在人生前線的胡一川，就是我認(rèn)為的最恰當(dāng)也是最應(yīng)該的選擇。胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展的內(nèi)容標(biāo)題也就是因此而來。無疑，這在不小的程度上將是一個(gè)挑戰(zhàn)文獻(xiàn)處理方法和觀眾閱讀能力的學(xué)習(xí)型紀(jì)念研究展。

1964年6月29日，黃君珊給胡一川的信 廣州美術(shù)學(xué)院提供

1950年4月1日，胡一川在中央美術(shù)學(xué)院成立大會(huì)講話手稿 廣州美術(shù)學(xué)院提供

根據(jù)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館二層B展廳的格局以及如上考量，在胡一川研究所的傾力支持下以及在多次向團(tuán)隊(duì)、學(xué)院的闡述和匯報(bào)后，該展覽最終落實(shí)的主題和內(nèi)容的“三庭五眼”得以明確如下。

所謂三庭，即展覽現(xiàn)場的前庭起步區(qū)、中庭轉(zhuǎn)角區(qū)和后庭結(jié)束區(qū)。前庭起步區(qū)是整個(gè)展覽的開場引言區(qū)，主要解決的是如何將主題帶入問題中。中庭轉(zhuǎn)角區(qū)是美術(shù)館空間由開闊轉(zhuǎn)向狹長的直角轉(zhuǎn)折區(qū)，主要為展覽的主題內(nèi)容由作品為主轉(zhuǎn)向文獻(xiàn)為主從視覺上提出合情合理的轉(zhuǎn)變理由，以形成中庭轉(zhuǎn)角區(qū)為界，前為作品主展區(qū)，后為文獻(xiàn)主展區(qū)的邏輯。后庭結(jié)束區(qū)既是展覽的終場，也是展覽的壓軸，在這里要處理胡一川藝術(shù)事業(yè)之外的生活與生死。這也是展覽主題在人生敘事與情感升華兩方面的共同需要。由此三庭，展覽具體串聯(lián)了以下五方面的內(nèi)容：1.胡一川這個(gè)同志—大家所了解的胡一川。2.站在人生的前線—胡一川的木刻與文獻(xiàn)。3.站在人生的前線—胡一川的油畫與文獻(xiàn)。4.站在人生的前線—胡一川的美育與文獻(xiàn)。5.愛與生死的詠嘆—胡一川的苦難與幸福。

位于前庭起步區(qū)的展覽內(nèi)容“胡一川這個(gè)同志—大家所了解的胡一川”，主要選編胡一川研究所近年來制作的有關(guān)胡一川藝術(shù)人生的口述調(diào)查視頻資料十幾部，胡一川從“一八藝社”（1930）到“送別江豐”（1982）等不同歷史時(shí)期的集體合影二十多張，依時(shí)代順序和展線延伸，穿插編排。并配合展柜中的胡一川1993年自撰年表手稿、胡一川遺存日記（全本）、羅工柳在“胡一川從藝六十五周年作品展”研討會(huì)的回顧講話稿以及古元、遲軻等人評論胡一川藝術(shù)的文章，試圖從口述與文獻(xiàn)、視頻與遺物等多方面向觀眾具體生動(dòng)地介紹胡一川這個(gè)人。其中，最為完整的文獻(xiàn)當(dāng)屬全本胡一川日記，而最能體現(xiàn)對胡一川了解的回憶當(dāng)屬羅工柳的講話，內(nèi)有諸多問題和細(xì)節(jié)很值得深入思考和研究。而最反常態(tài)的藝術(shù)家介紹，是展覽以胡一川自撰年表手稿取代過去占用展線刻字鋪陳藝術(shù)家年表的做法。這是為了凸顯展覽在內(nèi)容與形式之間更看重實(shí)物內(nèi)容的意圖。在他人評說之外，展覽也安排胡一川“發(fā)聲”。在視頻照片混編的墻面上，展覽特別選擇了胡一川1937年日記中的三句話，以反映他對自我的要求和評價(jià)。其中有一句是“我的內(nèi)心是血，所以我不能變?yōu)殇撹F，但我的意愿又那么堅(jiān)，所以我的心也絕對不容易軟”，這句話恰當(dāng)說明了胡一川本人意志堅(jiān)定但又不冷酷無情的性格特點(diǎn)。

胡一川愛好音樂，會(huì)小提琴、吉他和鋼琴，喜歡歌唱，晚年在病房還用法語給女兒吟唱當(dāng)年在上海街頭攜女友參加飛行集會(huì)時(shí)高唱的《馬賽曲》。青年、斗爭、老人、病房、《馬賽曲》，這些片段如蒙太奇般疊加，不能不令人感受到一代人的精神奮勇和歲月滄桑。展覽為此選用舒緩吉他變調(diào)演繹的《國際歌》，營造沉思回憶的氛圍，構(gòu)建歷史與情感的穿越，試圖在前庭起步區(qū)烘托開場的同時(shí)繼續(xù)引導(dǎo)觀眾，拉開第二部分主展區(qū)的帷幕。

主展區(qū)“站在人生的前線”包括三方面內(nèi)容，以中庭轉(zhuǎn)角區(qū)為界，之前為“木刻與文獻(xiàn)”“油畫與文獻(xiàn)”，之后為“美育與文獻(xiàn)”，前后內(nèi)容邏輯的轉(zhuǎn)化以胡一川故居—研究所的景觀照片予以實(shí)現(xiàn)。景觀照片作為一種視覺元素出現(xiàn)，一是讓觀眾能具體聯(lián)系到胡一川生活與創(chuàng)作的私人空間，以豐富觀眾對胡一川的認(rèn)識，二是體現(xiàn)胡一川研究所在資料整理與研究上發(fā)揮的作用。沒有研究所的日常努力，展覽就無法用作品之外的材料講述胡一川的人生故事。在此設(shè)想下，景觀照片之前的展區(qū)以作品為主，結(jié)合少量文獻(xiàn)，展現(xiàn)胡一川藝術(shù)與時(shí)代的緊密聯(lián)系；之后的展區(qū)則以文獻(xiàn)為主，將之裝框上墻，給予作品般的視覺禮遇，讓文獻(xiàn)構(gòu)成進(jìn)入胡一川私人空間和內(nèi)心世界的一個(gè)個(gè)小窗。

主展區(qū)第一板塊“站在人生的前線—胡一川的木刻與文獻(xiàn)”，以“一八藝社”成員汪占非在2003年92歲時(shí)寫就的一份工工整整的手稿《回憶胡一川同志》開啟。這份手稿的回憶上承前庭起步區(qū)的“眾說胡一川”，下啟胡一川參加左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)的章節(jié)，是一份實(shí)現(xiàn)展覽區(qū)位內(nèi)容轉(zhuǎn)換、著重回憶“一八藝社”活動(dòng)的原始文獻(xiàn)。在此之后，展覽以胡一川20世紀(jì)50年代手稿《左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)》、1991年手稿《回憶魯迅先生與“一八藝社”》、中國國家博物館藏1941年《敵后木刻觀摩會(huì)》《敵后木刻觀摩會(huì)座談會(huì)》記錄、胡一川1942年5月14日手稿《談美術(shù)上的普及與提高工作》為核心，分別編排了相應(yīng)的木刻作品和剪報(bào)圖像。這就要求觀眾在借助手機(jī)掃碼釋讀手稿文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，自主實(shí)現(xiàn)上述文獻(xiàn)與作品的邏輯關(guān)聯(lián)。這一部分特別重視的是將搜集在胡一川手中的魯藝木刻工作團(tuán)作品、中國國家博物館藏八路軍副總司令彭德懷致函胡一川的親筆表彰信、延安對敵后木刻的幾次座談?dòng)涗浉逑?shù)陳列，為學(xué)界完整了解當(dāng)年木刻工作團(tuán)的創(chuàng)作與評價(jià)提供充分的文獻(xiàn)與實(shí)物。另外難得一見的是，展覽不僅陳列了胡一川的木刻代表作《牛犋變工隊(duì)》《不讓敵人通過》，還同框陳列了兩件作品的木刻原板，并與胡一川收藏的解放社出版毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以及胡一川《談美術(shù)上的普及與提高工作》手稿相配合，為了解文藝座談會(huì)前后胡一川的創(chuàng)作與思考提供了最真實(shí)明確的物料和讀本。

胡一川在1941年2月5日的日記中寫道：“鋼是從鐵的熔爐里煉出來的。如果是一個(gè)階級的戰(zhàn)士，他是敢于困難的池子里作游泳，向一切困難投降是一個(gè)時(shí)代的弱者。應(yīng)該提起你最高的勇氣，擔(dān)負(fù)起時(shí)代的困難擔(dān)子。木刻工作者的崗位應(yīng)該和其他的階級先鋒隊(duì)一樣站在最前線?！边@段話明確反映了胡一川當(dāng)時(shí)的思想站位，也可以說是他從上海到延安、從左翼斗爭到抗日救亡這一人生選擇與發(fā)展歷程的說明。為此，展覽將其植入墻體，用以醒題和弘揚(yáng)這一精神。

主展區(qū)第二板塊“站在人生的前線—胡一川的油畫與文獻(xiàn)”，以主題創(chuàng)作作品、遺失或未完成作品的草圖及風(fēng)景寫生等構(gòu)成。這部分內(nèi)容由胡一川1943年6月1日寫下的一段話引帶而出。這段話說：

我準(zhǔn)備以我的全力用藝術(shù)的表現(xiàn)方式去贊美新的世界，新的事物，以我所能做到的主觀力量去歌頌光明。以照相的方式不能表達(dá)出我內(nèi)心對新社會(huì)新事物的熱愛，以照相的方式也不能表達(dá)出我對于舊社會(huì)和敵人的憎恨。你千萬不要以照相的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)一切藝術(shù)作品?！?〕

這一板塊的主題創(chuàng)作包括《開鐐》（1950）、《前夜》（1961）、《挖地道》（1974）、《轉(zhuǎn)折前夕》（1977）、《鐵窗下》（1981）、《見礦》（1994）等作品與草圖，以及遺失的《紅軍過雪山》（1959）、《落網(wǎng)》（1963）等作品的圖像和草圖。其中，《開鐐》是胡一川任職中央美術(shù)學(xué)院時(shí)的油畫成名代表作，后被中國革命博物館借去陳列，這也是該作在1952年被博物館用于長期陳列后第一次回到中央美術(shù)學(xué)院。在此，還希望專家學(xué)者能以《開鐐》領(lǐng)銜的這批油畫作品、草圖以及寫生為對象，重新深入歷史情境，再討論中國現(xiàn)代美術(shù)史上所謂“土油畫”“風(fēng)景即人”的理解和評價(jià)。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)當(dāng)這些曾被稱為“個(gè)性”“土油畫”的作品重新集結(jié)一起時(shí)，這樣的詞匯不僅未準(zhǔn)確說明胡一川油畫藝術(shù)作風(fēng)的來龍去脈，甚至還成為我們深入了解其油畫藝術(shù)作風(fēng)來龍去脈的屏障，束縛著我們對胡一川的深度解讀。

主展區(qū)第三板塊“站在人生的前線—胡一川的美育與文獻(xiàn)”，位于美術(shù)館特有的獨(dú)立空間玻璃櫥窗精品廳內(nèi)，主要通過胡一川的手稿、書信，串講他從解放區(qū)到新中國從事革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)、美術(shù)教育建設(shè)的歷程。展示的重要文獻(xiàn)有胡一川解放區(qū)時(shí)期手稿《中國新興木刻運(yùn)動(dòng)簡史》《魯藝木刻工作團(tuán)在敵后》《談魯藝木刻工作團(tuán)的工作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)》等，新中國時(shí)期手稿《國立美術(shù)學(xué)院黨組第一次匯報(bào)》《中央美術(shù)學(xué)院成立大會(huì)講話》《中央美術(shù)學(xué)院合并后情況報(bào)告》以及胡一川就中南美術(shù)?？茖W(xué)校建校與妻子黃君珊的通信和《學(xué)校搬遷廣州的有關(guān)問題講話》等。另外還有一組反映胡一川思想波動(dòng)、想搞業(yè)務(wù)、想回北京而與周揚(yáng)、蔡若虹等人的通信，特別真實(shí)地呈現(xiàn)了胡一川作為一個(gè)文藝工作者所希望的前線擔(dān)當(dāng)?shù)谋玖x。由于展覽落地在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，所以這部分手稿更突出了胡一川與中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建的關(guān)系，為此展覽特別編輯了中央美術(shù)學(xué)院藏毛澤東親筆所題“國立美術(shù)學(xué)院”校名居于展場中心。與此相對應(yīng)的是胡一川晚年所書《實(shí)事求是》立軸，影射胡一川這批手稿真實(shí)反映了他從事領(lǐng)導(dǎo)工作的勤勉和苦悶。這些手稿多為原件，大小不一，字跡密密麻麻，筆跡時(shí)而工整時(shí)而潦草，礙于展廳實(shí)際，只能置于玻璃櫥窗內(nèi)80cm深處，并不方便觀眾逐字閱讀原件。但在目睹原件的同時(shí)，有興趣的讀者還可以借助手機(jī)掃碼釋讀文字，應(yīng)該是尚能夠接受的展覽方式。

在進(jìn)入“站在人生的前線—胡一川的美育與文獻(xiàn)”這一板塊前，中庭轉(zhuǎn)角區(qū)及走廊沿線設(shè)置了與胡一川故居—研究所有生活邏輯關(guān)系的、更多突出胡一川個(gè)人與家庭以及業(yè)務(wù)自修的內(nèi)容。其中，胡一川臨摹國外畫家和中國同人的幾幅油畫頭像及胡一川的講座記錄《漫談?dòng)彤嬎囆g(shù)》，既在內(nèi)容上承接了主展區(qū)的油畫與文獻(xiàn)板塊，又以臨摹的專門組合和主展區(qū)油畫創(chuàng)作與寫生拉開距離，突出了胡一川在家自修的努力。而重要的聘書、徽章、木刻刀和木刻藏書等實(shí)物構(gòu)成的遺物展柜，胡一川1993年手稿《我的寫照》以及胡一川個(gè)人、家人、友人的照片滾動(dòng)視頻等內(nèi)容的組合，也于接近展覽后場的位置構(gòu)建出屬于家的概念的胡一川的私人空間。

在這個(gè)私人空間的深處，是位于后庭結(jié)束區(qū)的“愛與生死的詠嘆—胡一川的苦難與幸?！薄Ｔ诮Y(jié)構(gòu)上，這部分內(nèi)容呼應(yīng)著前庭起步區(qū)的“胡一川這個(gè)同志—大家所了解的胡一川”。在主題上，這部分內(nèi)容通過胡一川54頁手稿《我的回憶》悉數(shù)打開，帶出他與祖母、母親、戀人夏朋、妻子黃君珊四位女性的不同情感。展覽試圖通過回憶、遺物、照片、信件等一系列材料的編輯組合，講述胡一川祖母之嚴(yán)、母親之憐〔10〕、戀人之殤、妻子之貞的故事。其中的重點(diǎn)是通過胡一川與病故于獄中的藝專同學(xué)、烈士女友夏朋〔11〕，與“千山萬水，終久團(tuán)圓”的癡心女子、患難之妻黃君珊〔12〕的數(shù)封通信，勾勒在反壓迫反侵略的救亡時(shí)代里，進(jìn)步青年對愛情的追求和堅(jiān)守，并以胡一川大氣磅礴的書法立軸《戰(zhàn)地黃花分外香》《真金不怕火煉》點(diǎn)題。在感情上，這部分內(nèi)容涉及胡一川隱匿最深最跌宕的個(gè)人情感，是這個(gè)展覽最柔軟的部分。在展覽最后壓軸的4分鐘視頻里，以在浪濤上翻飛的海鷗、黃君珊與胡一川的兩封通信片段和跨越時(shí)空的兩張合影、取材于電影《黃河絕戀》的小提琴協(xié)奏曲《夕陽山頂》的編輯合成，最終告訴觀眾恩愛一生的胡一川、黃君珊夫婦對于死后的選擇是不立墓，沒有碑，而是囑托子女將靈灰合一，撒向伶仃洋。至此，希望浪濤和鷗鳴的自然和聲引發(fā)觀眾在感嘆胡一川的苦難與幸福之際，直面人生的生死和價(jià)值。

胡一川 轉(zhuǎn)折前夕 131cm×170cm 布面油畫 1977年作于廣州 廣州美術(shù)學(xué)院提供

胡一川 開鐐 174cm×264cm 布面油畫 1950年作于北京 中國國家博物館藏

胡一川 牛犋變工隊(duì) 11.7cm×19cm 套色木刻 1943年作于延安 廣州美術(shù)學(xué)院提供

胡一川 盧溝橋抗戰(zhàn) 15.7cm×20.1cm 黑白木刻 1938年作于延安 廣州美術(shù)學(xué)院提供

三、“站在人生的前線”之外

“站在人生的前線—胡一川藝術(shù)與文獻(xiàn)展”是我在“含淚畫下去—司徒喬藝術(shù)世界的愛與恨”（2013年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）、“伏游自得—孫宗慰20世紀(jì)40年代在西北的寫生、臨摹與創(chuàng)作”（2015年北京保利藝術(shù)博物館）、“至愛之塑—雕塑家王臨乙王合內(nèi)夫婦作品文獻(xiàn)紀(jì)念展”（2015年中國美術(shù)館，2016年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）、“葉淺予的民族學(xué)—葉淺予中國畫藝術(shù)專題展”（2018年上海寶龍美術(shù)館）、“遠(yuǎn)志四韻—李斛的藝術(shù)步履”（2018年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2019年石家莊美術(shù)館）、“戳心尖尖的泥巴拉話話的魂—?jiǎng)⑹裤懙袼芩囆g(shù)展”（2019年中央美術(shù)學(xué)院劉士銘雕塑藝術(shù)館）等展覽之后，為中央美術(shù)學(xué)院已故著名藝術(shù)家策劃和落實(shí)的第七個(gè)展覽。這些畫家紀(jì)念與研究展的工作基礎(chǔ)和實(shí)施條件各不相同，而但凡遇有工作基礎(chǔ)和實(shí)施條件較好的機(jī)會(huì)，我都愿意盡可能抓住時(shí)機(jī)，調(diào)度作品、資料，以呈現(xiàn)藝術(shù)家波瀾的藝術(shù)人生和藝術(shù)作風(fēng)為第一要?jiǎng)?wù)。知人論世，因人而異，風(fēng)采獨(dú)具，是我策劃這一類展覽時(shí)的基本要求和工作目標(biāo)，因此也就加大了我對理解藝術(shù)家的文獻(xiàn)需求。而隨著社會(huì)和家屬對藝術(shù)家藝術(shù)和精神遺產(chǎn)進(jìn)行整理研究的意識提高和行動(dòng)落實(shí)，基礎(chǔ)整理工作的進(jìn)步也越來越能夠滿足策展人調(diào)度的需要。此次在疫情波動(dòng)期間，跨地舉辦紀(jì)念胡一川的展覽，與廣州美術(shù)學(xué)院胡一川研究所能在策劃期間及時(shí)給予所需各種分類材料密不可分。

胡一川個(gè)人的藝術(shù)資料保存比較全面，研究所的整理也切合實(shí)際需要，這對于了解和認(rèn)識胡一川以及他從事的藝術(shù)事業(yè)和經(jīng)歷的社會(huì)生活有決定性意義，因而無論哪個(gè)策展人做展覽都不會(huì)對這難得的收藏置若罔聞。但是，作為展覽，這些文獻(xiàn)資料利用到什么程度卻是一個(gè)難題。一般情況下，展覽利用文獻(xiàn)資料的意義多在于觀覽文獻(xiàn)實(shí)物本身，即將文獻(xiàn)實(shí)物作為一種特別的展示或者特殊的紀(jì)念處理，而其記載的具體內(nèi)容往往僅止于局部提示，文獻(xiàn)完全無法打開的情況也時(shí)有發(fā)生。具體就胡一川展覽而言，文獻(xiàn)資料在展覽中的使用是為了盡可能完整表述他在事業(yè)、工作和家庭方面的經(jīng)歷和精神，而這種經(jīng)歷和精神直接關(guān)聯(lián)著中國現(xiàn)代美術(shù)與教育的動(dòng)脈，因此相對完整地展閱具體內(nèi)容就比將之作為某種個(gè)人紀(jì)念物而言更具有現(xiàn)實(shí)意義?；诖耍抑鲝埌阎匾氖指寤蛟?shù)打開，以供觀眾閱覽，盡可能塑造一個(gè)“檔案館+美術(shù)館”的交互閱讀和研究空間，這也應(yīng)該可以視為本展覽在策劃方面，與十年前舉辦的胡一川誕辰100周年研究展相較而言，最為明確的進(jìn)展，也是與十年來所見的其他畫家紀(jì)念研究展相比最為不同的構(gòu)思實(shí)現(xiàn)。而比較有利的是，隨著智能手機(jī)掃碼功能的開發(fā)和普及，展覽為觀眾提供釋讀原稿的文字而不必占用大量展線已完全不成問題，但這一設(shè)置確實(shí)也會(huì)給圖像時(shí)代的一般觀眾帶來巨大的閱讀壓力。對此，我給自己的解釋是，讀不讀是觀眾的權(quán)利，但展覽有義務(wù)把呈現(xiàn)的文獻(xiàn)史料盡可能藝術(shù)地、充分地展示出來，目的是在于滿足某些確定的觀眾群體—專家學(xué)者和學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作與史論的學(xué)生，而非普通觀眾—在研究和學(xué)習(xí)上的需要，而這其實(shí)正是學(xué)院美術(shù)館和其他美術(shù)館在觀眾定位和美育對象上應(yīng)有的差別。

在觸摸文獻(xiàn)的過程中，我也注意到隨著20世紀(jì)藝術(shù)家個(gè)案的展覽研究，在內(nèi)部資料的不斷整理和編研過程中，普遍面對著在基礎(chǔ)工作達(dá)到相對完整的程度后如何進(jìn)一步討論的問題。以胡一川為例，這次回顧展因紀(jì)念誕辰的性質(zhì)和需要，充分利用十年來在文獻(xiàn)資料上的整理進(jìn)展講述胡一川的藝術(shù)人生，已表明胡一川在基礎(chǔ)材料的整理上達(dá)到一定程度。2019年廣州美術(shù)學(xué)院主辦、肖珊珊策劃的展覽“以‘述’為引·胡一川六件經(jīng)典作品的‘現(xiàn)場’”能夠以胡一川的作品切入歷史現(xiàn)場，也是基礎(chǔ)材料達(dá)到一定程度的反映。接下來，依托材料的積累到位，進(jìn)一步做專題研究的展覽應(yīng)該是胡一川研究的基本工作，且專題展覽也能進(jìn)一步豐富材料儲(chǔ)備和對材料的認(rèn)識。不過，僅止于研究所資料的內(nèi)循環(huán)顯然不能將研究向深廣推進(jìn)，這就需要通過幾方面工作予以加強(qiáng)。其一是要加強(qiáng)胡一川研究與同代藝術(shù)家，特別是與他藝術(shù)人生有交集的相關(guān)藝術(shù)家研究的資源交流，互通有無，資源共享，不斷彌補(bǔ)對相關(guān)事件事實(shí)的了解和認(rèn)識，填補(bǔ)空洞，從而進(jìn)一步豐富對胡一川所處歷史語境的認(rèn)識，理解他在其中的經(jīng)歷、選擇和經(jīng)驗(yàn)，廓清他在實(shí)踐與思想上的脈絡(luò)與事實(shí)。其二是需要在比較開闊的現(xiàn)代藝術(shù)潮流與知識傳播的國際視野中，認(rèn)識和理解胡一川及其同代人的藝術(shù)道路和作風(fēng)形成。目前對胡一川藝術(shù)作風(fēng)中“非主流”特色的理解與評價(jià)，雖然較之從前有不少進(jìn)展，從狹隘的“主義話語”批評轉(zhuǎn)向了復(fù)雜的“文化語境”認(rèn)知，但因此也更暴露出我們在跨文化比較研究視野下，對胡一川及其同代人如何獲悉和感受國際性的現(xiàn)代藝術(shù)潮流所知粗陋，而這方面的知識彌補(bǔ)或材料更新更需花費(fèi)時(shí)間和力氣，非朝夕間一蹴而就。由此，我想進(jìn)一步提出的看法是，無論是機(jī)構(gòu)還是個(gè)人，在做典藏研究工作時(shí)，不僅要追蹤藝術(shù)家創(chuàng)作、關(guān)注藝術(shù)家寫作，也應(yīng)在有條件的情況下要加強(qiáng)對其所閱讀的某些重要而關(guān)鍵的文化藝術(shù)讀物的整理與收藏，并設(shè)身處地對之展開學(xué)習(xí)和分析，由此或可部分但能具體地復(fù)原文化語境之于藝術(shù)家的內(nèi)容和意義。最后，也是比較關(guān)鍵的，就是對于胡一川研究秉持的基本態(tài)度應(yīng)該是在事實(shí)層面上要講求是，不能脫離胡一川追求“大時(shí)代的真理”這一根本，否則就不是胡一川，在闡述層面要開放講，要充分理解胡一川追求“大時(shí)代的真理”的豐富性，否則也不是胡一川。

夏朋（1911—1935）

1933年12月7日，夏朋給獄中胡一川的詩《憶重逢》 廣州美術(shù)學(xué)院提供

另外，在展覽實(shí)現(xiàn)共情這一方面，為調(diào)動(dòng)入場觀眾身心盡快集中精神以走近胡一川的世界，在以往策劃展覽的工作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，我繼續(xù)在胡一川展覽的聲音設(shè)計(jì)上充任音樂編輯，遴選與展覽主題相配合的音樂在適當(dāng)?shù)膮^(qū)域循環(huán)播放，以營造一個(gè)富有歷史質(zhì)感與人生溫度的聲音空間。聲音設(shè)計(jì)是現(xiàn)今美術(shù)館在展陳設(shè)計(jì)上的一個(gè)缺環(huán)。美術(shù)館展陳著力于視覺感知，而從未從專業(yè)角度調(diào)動(dòng)聽覺感知的現(xiàn)實(shí)，在人的多方面感受需要澆灌培育、數(shù)字技術(shù)應(yīng)用已經(jīng)相當(dāng)普遍的今天，其實(shí)是一個(gè)令人感到不可思議的問題存在。美術(shù)館就是一個(gè)劇場，實(shí)踐證明，恰到好處地利用音樂和聲響，渲染和營造現(xiàn)場氛圍以調(diào)動(dòng)觀眾情緒，在畫家紀(jì)念與研究這一類型的展覽中是行之有效且有巨大發(fā)揮空間的一種手段。但需要注意的一是適配展覽主題的聲音素材要準(zhǔn)確恰當(dāng)，否則即如噪音，二是要點(diǎn)到為止，錦上添花，切忌為煽而煽，喧賓奪主。這就使聲音在展廳中的遴選和呈現(xiàn)變成一個(gè)相對專門而不易處理的工作，也是美術(shù)館在展陳設(shè)計(jì)上需要特別注意加強(qiáng)自我要求和建設(shè)的領(lǐng)域。

文獻(xiàn)整理的進(jìn)展不僅體現(xiàn)在胡一川這里，也體現(xiàn)在與他同時(shí)代的其他藝術(shù)家那里，雖然各家在這方面的進(jìn)展程度層次不同，但總體上的進(jìn)步和需求還是直接促進(jìn)了在更為豐富的歷史細(xì)節(jié)里重新審視過往研究的意愿與方法的加強(qiáng)。如何在更扎實(shí)的史料基礎(chǔ)上，更開放的藝術(shù)史視野和國際視野中，以及更觸動(dòng)人心的視聽空間設(shè)計(jì)中研究和展陳胡一川以及與之同時(shí)代藝術(shù)家，將是一個(gè)引人入勝的、需要不斷討論和實(shí)踐的課題。

注釋：

〔1〕〔2〕胡一川：《紅色藝術(shù)現(xiàn)場—胡一川日記（1937—1949）》，長沙：湖南美術(shù)出版社2010年版，第9頁。

〔3〕同〔1〕，第 18頁。

〔4〕同〔1〕，第 20頁。

〔5〕同〔1〕，第 23頁。

〔6〕同〔1〕，第 30頁。

〔7〕同〔1〕，第 31頁。

〔8〕同〔1〕，第 226頁。

〔9〕同〔1〕，第 350頁。

〔10〕胡一川研究所收藏有胡一川寫于1994年的手稿《我的回憶》，長達(dá)53頁。該手稿記述了胡一川的祖母會(huì)用草藥，能治眼瘡，受人尊敬，但對她這個(gè)從小不愿受人欺負(fù)、敢于反抗的孫子胡一川管教甚嚴(yán)，常常用趕牛的竹枝嚴(yán)厲責(zé)打他，或?yàn)榘l(fā)泄胡一川惹出事端給她帶來的怨氣，或?yàn)楸硎舅惶蛔o(hù)孫子以求得別人的諒解。胡一川并不怨恨自己的祖母，只是覺得委屈和人窮受氣而耿耿于懷。胡一川的母親從來不打胡一川，看見婆婆責(zé)打?qū)O子雖然心疼但也不敢勸阻。胡一川的母親是當(dāng)?shù)赜忻睦C花能手，但年紀(jì)輕輕就死于鼠疫，去世時(shí)胡一川年僅9歲。胡一川非常熱愛自己的母親，他在親人的幫助下掩埋了可憐的母親，并終身珍藏著一捧母親的頭發(fā)。

〔11〕夏朋，原名姚馥，籍貫杭州，1911年2月19日生。1928年考入杭州國立藝術(shù)院雕塑系，為“一八藝社”骨干，其間與胡一川相識相戀。1930年，夏朋加入左翼美術(shù)家聯(lián)盟，任執(zhí)行委員。同年秋參加共青團(tuán)。1933年轉(zhuǎn)為中共黨員，從事地下革命活動(dòng)。在魯迅的直接教育下，以木刻為武器，揭露舊社會(huì)的黑暗，歌頌勞苦大眾的斗爭精神，成為中國第一代版畫家。1934年6月，受黨委派到無錫從事革命活動(dòng)時(shí)被捕，囚禁于蘇州反省院。1935年1月28日犧牲，時(shí)年24周歲。參見：鄭朝，胡鐘華主編《紀(jì)念夏朋》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年版，第2頁。

〔12〕黃君珊，1918年8月生，廈門鼓浪嶼人。1936年畢業(yè)于廈門大學(xué)新聞系，同年在廈門《星光日報(bào)》實(shí)習(xí)時(shí)與胡一川相識相戀?！捌咂呤伦儭焙?，與北上延安的胡一川暫時(shí)分別，隨家人遷移緬甸，組織和參加了緬甸華僑抗日宣傳戰(zhàn)工隊(duì)、緬甸華僑婦女聯(lián)合會(huì)、救亡歌詠團(tuán)、救亡宣傳工作團(tuán)、教育人協(xié)會(huì)、仰華公學(xué)等進(jìn)步團(tuán)體和學(xué)校的活動(dòng)。1942年終于與胡一川恢復(fù)聯(lián)系，從緬甸經(jīng)云南、重慶，于1944年7月到達(dá)延安，當(dāng)年與胡一川結(jié)婚。1946年，擔(dān)任華北聯(lián)合大學(xué)教員教習(xí)所小組長。1948年，擔(dān)任華北大學(xué)美術(shù)科人事干部。新中國成立后，參與中央美術(shù)學(xué)院、中南美術(shù)?？茖W(xué)校、廣州美術(shù)學(xué)院的建設(shè)，主要負(fù)責(zé)人事工作。1966年，被調(diào)離廣州美術(shù)學(xué)院，在廣東省慢性病處負(fù)責(zé)麻風(fēng)村工作。1982年4月，因患肺癌病逝，終年64歲。（感謝胡一川研究所肖珊珊提供黃君珊生平介紹。）