⊙劉 璇［上海交通大學人文學院，上海 201100］

《呼蘭河傳》不僅是蕭紅重要的代表作,也是中國現(xiàn)代小說史上的一部經(jīng)典。在《呼蘭河傳》中，蕭紅站在精神再造的制高點上，以呼蘭河的社會病態(tài)影射了當時中國社會愚昧落后的文化心態(tài)，關注著底層人民的生存境遇，對國民性進行了深刻地揭露和批判?！逗籼m河傳》作為蕭紅的代表作，歷來為研究者所看重，無論是對東北鄉(xiāng)間的生死聚焦，還是對小說結構的嶄新探索，蕭紅都流露了其對小說文體的敏銳感知，在對底層的描寫中展現(xiàn)了高超精湛的敘事策略。在小說結構的謀篇布局上，蕭紅打破了傳統(tǒng)小說的敘事結構，以移換的空間代替線性的時間營造了立體豐滿的底層世界，又借助詩歌、民謠等外在形式，賦予了小說文體以詩化的特點，建立了社會學詩學的抒情結構。此外，在復調(diào)敘事策略的主導下，完成了兒童視角與成人視角之間的變奏、融合，巧妙地構成冷峻與天真、理性與感性的張力，在底層的多維視角中傳達出思戀家園和批判國民性的雙重題旨。

一、底層的無告：社會學詩學的抒情結構

蕭紅在小說的創(chuàng)作上一直力求出新，不拘泥于傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式，正如她自己所言：“有一種小說學,小說有一定的寫法,一定要具備某幾種東西,一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者,有各式各樣的小說。”在《呼蘭河傳》的結構安排上，蕭紅沒有采用線性的時間順序，而是用跳蕩的空間拼湊起完整的呼蘭河畫卷，用抒情性的語言串聯(lián)情節(jié)，賦予了文本以詩歌的節(jié)律，因此，《呼蘭河傳》被茅盾認為“是一篇敘事詩,一幅多彩的風土畫,一串凄婉的歌謠”。孫犁曾明確指出蕭紅小說并非仰賴于中國傳統(tǒng)小說的影響,而是“帶有俄羅斯現(xiàn)實主義文學的味道”,有著“三十年代翻譯過來的蘇聯(lián)小說常見的手法”。葛浩文在評《呼蘭河傳》時則提到了俄國作家屠格涅夫的隨筆式小說《獵人記略》，認為《呼蘭河傳》“嚴格來說，不算是典型的小說，它大部分牽扯個人私事，敘述性強，但書中卻有著像詩一樣美的篇章以及扣人心弦的情節(jié)”，這一點與《獵人記略》相似。而巴赫金在討論屠格涅夫的小說時曾指出：“情節(jié)以其特殊的規(guī)律性，以其情節(jié)的邏輯性，與小說所反映的、他作為平民知識分子的生活的非藝術意識形態(tài)觀念相比，在更大程度上決定著巴扎羅夫的生活和命運”，借此強調(diào)了對文學作品詩學闡釋的重要性。巴赫金還提出，發(fā)展文藝科學的首要任務是建立“社會學詩學”。巴赫金的社會學詩學將研究的直接對象直指作品的詩學結構，認為“突出文學作品本身，說明其結構，確定其可能的形式和變體，確定它的成分及這些成分的功能，這就是社會學詩學的基本任務”。從這里可以看出，巴赫金認為社會學詩學考察的是外在的社會因素如何經(jīng)由種種中介而進入文學作品的詩學結構。在他看來，“要正確認識詩學結構，就需要在文學作品中找到一個類似于媒介物的成分，既與詞語的外觀物質(zhì)形態(tài)相關，又與詞義所指向的世界、所引起的意蘊相關，二者的融合才能實現(xiàn)詩學結構，而把二者結合起來的因素正是社會評價”。在《呼蘭河傳》中，情節(jié)化的敘事在空間的移換中完成淋漓地書寫，這些空間上的每一處場景經(jīng)過巧妙對接，借助詩歌、民謠和詩化的句式，在非線性的節(jié)律中構成了小說詩性的框架，為底層書寫建構了社會學詩學的表達范式。

小說開篇，作者從呼蘭河這一底層人民的生存空間入筆，通過十字街、東二道街、西二道街、若干小胡同宏觀地描摹了呼蘭河的外在印象。接著，在第二章引入時間敘事，講述了“五大文化盛舉”，描繪了呼蘭河的精神文化活動，以空間的物質(zhì)形態(tài)承載起時間的精神產(chǎn)物，構成了虛與實的張力，從物質(zhì)和精神兩個層面呈現(xiàn)了呼蘭河的整體風貌。第三章以“呼蘭河這小城里住著我的祖父”開篇，用細膩、明亮的筆觸描寫了“我家”的后花園，回憶了“我”無憂無慮的童年時光。第四章則將視線從“我家”的后面轉(zhuǎn)到前面，以“一進大門”的正面視角為觀察點，勾勒前院的整體格局，并按相應的空間順序，逐一介紹租住在前院的幾戶人家。第五章承接第四章的空間描寫，對租住在西南角小偏房里的老胡家進行描寫，講述了老胡家小團圓媳婦身處底層的悲慘命運。第六和第七章將筆墨集中在有二伯和馮歪嘴子的這兩個人物身上，樸拙地描寫了他們各自的生活，為底層人物命運的發(fā)展留下了未知的走向。整個敘事過程，從宏觀場景到特定地點，輾轉(zhuǎn)以后花園和老胡家為代表的多個空間，在空間敘事的切換中建構起小說發(fā)展的基本框架，看似彼此獨立，實則相互依憑，構成了小說內(nèi)在的詩性結構。無論是后花園，還是老胡家，這些地點的選取都被賦予了文化意蘊，貫通了小說文本與情感邏輯。后花園是作者回憶的透視，既是作者兒時學詩的地點，又是作者情感表達的對象，寄寓了當年吟誦“少小離家老大回”的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)戀?！爸刂丿B疊上樓臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，又為明月送將來”，以詩歌為載體，疊詞的使用，和諧的平仄，使得小說被賦予了詩歌的抒情性色彩，加之“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”詩句的引用不僅是小說內(nèi)容的外化表現(xiàn)，更是作者彼時情感的真情流露，二者在回憶中巧妙融合，構成了小說的詩學結構，使作者的鄉(xiāng)愁在抒情的筆調(diào)中有了詩性的回歸。

如果說后花園所蘊含的詩學結構存在于作者個人的鄉(xiāng)土家園，那么老胡家則直面空間的社會意義，是社會學詩學結構的具體表現(xiàn)。老胡家作為小團圓媳婦慘死悲劇的案發(fā)現(xiàn)場，見證了小團圓媳婦被折磨致死的全部過程，是舊式中國社會封建腐朽的縮影，富含著作者對國民性的深刻批判，展現(xiàn)了其對底層人民逼仄境遇的洞察。為了給小團圓媳婦下馬威，老胡家除了打罵她之外，還請人到家里進行跳神活動，“小靈花呀，胡家讓她去出馬呀”，民間歌謠的描寫，再現(xiàn)當時跳神活動的同時，亦從側面反映了呼蘭河人民蒙昧的文化狀態(tài)。作者借助歌謠的押韻，立足社會學詩學的視景，傳感出詩的韻律和底層人物的無告與悲哀，增強了小說文體的詩化傾向。此外，胡家還輕信一個廚子的藥方，不但沒有治好小團圓媳婦，還加劇了她的病情。他們迷信這個藥方“年老的人吃了，眼花繚亂，又恢復到了青春。年輕的人吃了，力氣之大，可以搬動泰山。婦女吃了，不用胭脂粉，就可以面如桃花。小孩子吃了，八歲可以拉弓，九歲可以射箭，十二歲可以考狀元”，整齊的句式，加上排比的修辭，不僅加強了語勢，而且營造了詩的意境，為悲劇氛圍注入了抒情的力量。通過詩的表達形式，文本直指藥方的荒謬可笑，側面塑造了封建迷信的舊式人物形象，既傳達出文本的表層含義，又涵蓋了深刻的社會學意義，在詩化語言的排列中抒發(fā)了對病態(tài)社會的揭露、批判，對底層人物的悲憫與同情，完成了社會學詩學的抒情結構的建構。

二、底層的透視：復調(diào)敘事的變奏融合

除了社會學詩學的抒情結構，《呼蘭河傳》還運用匠心獨運的敘事策略，將成人視角與兒童視角并用，構成復調(diào)敘事，在成人的理性冷峻與兒童的感性天真之間自由切換，使小說的底層書寫充斥著“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”。在巴赫金看來，對無限多樣的人物自我意識世界的客觀描寫是復調(diào)小說的主要任務。在《呼蘭河傳》的復調(diào)敘事中，蕭紅“把一切都納入主人公的視野，把一切都投入主人公自我意識的熔爐內(nèi);而作為作者觀察和描繪對象的主人公自我意識，以純粹的形式整個地留在作者的視野中”。作者的隱退，使得“過去由作者完成的事，現(xiàn)在由主人公來完成，主人公與此同時便從各種可能的角度自己闡發(fā)自己”。底層視域中的成人視角與兒童視角不斷變奏、融合，最終，傳達出作者回望故土、思念家園與啟蒙立場下的國民性批判的雙重旨歸。

小說前兩章均采用成人視角進行敘事，描繪了呼蘭河冬天惡劣的自然環(huán)境，勾勒了呼蘭河底層人民愚昧無知的精神狀態(tài)。成人的口吻隱匿了對故土的思念，客觀而冷靜，從整體上狀寫了呼蘭河的全貌。謝龍王爺恩典唱野臺子戲、正月十五扭秧歌、跳大神治病、娘娘廟大會鬼魂托生放河燈，這些“五大精神文化盛舉”在成人視角下進行放大，變成了奴役人精神世界的枷鎖。作者立足理性視角，審視了呼蘭河民俗風情的落后，對呼蘭河的物質(zhì)文化和精神文化進行了現(xiàn)代性的重新解讀，將呼蘭河人愚昧無知的精神狀態(tài)深刻展現(xiàn)出來，突出了小說批判國民性的主題。從第三章開始，小說加入兒童視角，對“我”的童年進行插敘回憶。故事從兒童天真的視角出發(fā)，發(fā)揮兒童特有的詩意想象，賦予自然物以人的情態(tài)，生動、形象地描繪了后花園的自然生態(tài)美，充盈著生命的朝氣和希望。這與第一章“黑糊糊”“油亮亮”、充滿危險的大泥坑形成強烈對比，在兩個視角的反差中醞釀情感，推動情節(jié)的發(fā)展進程。在小團圓媳婦悲劇的敘述上，作者同樣采用兒童視角，以兒童好奇、善良的眼光介入蒙昧、無知的成人世界?！拔摇奔毿牡赜^察著小團圓媳婦與婆婆相處的日常，發(fā)現(xiàn)她養(yǎng)雞都養(yǎng)得很經(jīng)心，小團圓媳婦勤勞能干的形象與她婆婆刁蠻愚昧的形象透過“我”的視野逐漸豐滿，稚嫩的筆觸增強了故事的真實性，側面塑造了底層人物的形象，開拓了異于傳統(tǒng)的敘事。當大家都認為小團圓媳婦是妖怪時，只有“我”敢于說出真相，認為“她不是妖怪”，兒童的純真與成人的愚昧構成了敘事的內(nèi)在張力，再次對國民性給予了有力的批判。在回憶有二伯和馮歪嘴子的故事時，兒童視角全程參與敘事，以有限的視角展現(xiàn)了他們各自生活的細節(jié)，構成了完整、連貫的故事情節(jié)。小說結尾，蕭紅寫道：“以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！痹谶@里，隨著敘事戛然而止，兒童視角與成人視角融合，交代了寫作文章的直接目的，直言不諱地表達了對祖父和童年生活的思念之情。整個故事立足“復調(diào)”敘事獨立存在的“多聲部”和各抒己見的“主體性”，在成人視角與兒童視角的變奏、融合下，小說通過底層人物的透視，建構了理性與感性、冷峻與天真的雙重話語體系。

三、結語

通覽《呼蘭河傳》，小說以異于傳統(tǒng)的敘事結構對東北鄉(xiāng)村的底層生活圖景展開描寫，打破了線性的時間結構，代之以特定的空間結構。同時，借助詩歌、民謠、詩化的句式等外在的語言形式增強語言的抒情性，賦予文體以詩化的特點，拓展了敘事的思想內(nèi)涵，以社會學詩學的抒情結構抒發(fā)了底層人物身處困境的無告之感。此外，小說語言冷峻與天真并重，理性與感性同行，巧妙地將成人視角與兒童視角融于底層人物透視下的復調(diào)敘事中，踐行了現(xiàn)代化的敘事策略。在雙重敘事的變奏融合下，“我”與其他看客、傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成強烈對比，將懷念鄉(xiāng)土家園與批判國民性的雙重主題囊括其中，為復調(diào)敘事輸入了多元化的意旨，開拓了底層書寫的敘事空間，為底層書寫在形式上的創(chuàng)新思路提供了范式。

①聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，見章海寧主編：《蕭紅印象·記憶·序跋》，黑龍江大學出版社2011年版，第14—15頁。

②茅盾：《呼蘭河傳·序》，北方文藝出版社1987年版，第8頁。

③孫犁：《讀蕭紅作品記》，見《孫犁文論集》，人民文學出版社1983年版，第126頁。

④ 葛浩文：《蕭紅傳》，復旦大學出版社2011年版，第106頁。

⑤⑥⑦〔俄〕巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，見錢中文主編：《巴林金全集》（第2卷），河北教育出版社1998年版，第136頁，第151頁，第269—270頁。

⑧⑨⑩?????? 蕭紅：《蕭紅小說精選集：小城三月》，安徽文藝出版社2015年版，第202頁，第226頁，第227頁，第229頁，第259頁，第264頁，第145頁，第294頁，第357頁。

????〔俄〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，見錢中文主編：《巴林金全集》（第6卷），河北教育出版社1998年版，第4頁，第62頁，第64頁，第4頁。