趙巖 Zhao Yan

一、架上繪畫(huà)受攝影術(shù)影響下的變革

架上繪畫(huà)已經(jīng)可以追朔近千年的歷史，其中的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步都迫使架上繪畫(huà)通過(guò)其他途徑去探索更多的拓展空間。最早影響傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的技術(shù)因素就是攝影術(shù)，攝影圖像自然逼真，排擠了繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)功能和敘事功能，架上繪畫(huà)雖然也有這個(gè)能力，但記述不是藝術(shù)的目的。攝影術(shù)的出現(xiàn)，使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始懷疑傳統(tǒng)繪畫(huà)的目的和復(fù)制的模式，并開(kāi)始思考繪畫(huà)的命運(yùn)，在這樣的背景下，架上繪畫(huà)開(kāi)始探索藝術(shù)更多的可能性和發(fā)展空間。

攝影技術(shù)對(duì)架上繪畫(huà)發(fā)展的影響首先要提及的就是印象派。這是19世紀(jì)后期活躍于法國(guó)畫(huà)壇上的一個(gè)非常重要的派別。由克勞德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日—1926年12月5日）的油畫(huà)作品《日出·印象》而得名。在印象派的藝術(shù)家看來(lái)，所有的色彩都在光的影響下形成，于是他們按照光譜來(lái)調(diào)和色彩。他們的創(chuàng)新不但擺脫了宗教題材的束縛，同時(shí)也使得繪畫(huà)從剛剛興起的攝影術(shù)中區(qū)分出來(lái)，日常生活和情感成為了藝術(shù)家最熱衷表達(dá)的內(nèi)容，藝術(shù)家們也通過(guò)不斷探索擴(kuò)大了繪畫(huà)的表達(dá)界限，出現(xiàn)了使用各種線條、不同的筆觸、狂野的色彩等諸多形式來(lái)傳達(dá)情感的繪畫(huà)作品，如后印象派、野獸派、立體主義以及抽象主義等。

二、信息時(shí)代圖像文化的流行性特征

在視覺(jué)藝術(shù)中，對(duì)觀眾起作用的是圖像信息，而圖像信息給人的共鳴則來(lái)自于人的經(jīng)驗(yàn)，即一個(gè)人在生活中所看到的、在社會(huì)環(huán)境中對(duì)某個(gè)圖像的理解和認(rèn)識(shí)。如現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，我們的視野能夠觸及到的范圍就是世界。這視野包括眼睛所能看到的和思想能夠觸及到的。人們認(rèn)識(shí)的源頭就是經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)人對(duì)某種事物的認(rèn)識(shí)來(lái)源于所處的文化環(huán)境，人們所學(xué)的知識(shí)作為基本的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，這些是共性的，但是所處時(shí)代的背景使之產(chǎn)生了區(qū)別；不同的時(shí)代中，因?yàn)槲镔|(zhì)條件、社會(huì)環(huán)境的區(qū)別，各個(gè)時(shí)代的人有著不同的喜愛(ài)和偏好，這些也產(chǎn)生了各個(gè)時(shí)期意識(shí)的區(qū)別。從西方美術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，從文藝復(fù)興、巴洛克藝術(shù)、洛可可藝術(shù)、印象派一直到現(xiàn)代主義等，每個(gè)藝術(shù)潮流都體現(xiàn)著其文化背景，體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代的審美情趣，也體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，所以有了“藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活”的說(shuō)法，這也體現(xiàn)了信息的獲得對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響及意義。當(dāng)下的圖像時(shí)代，信息的獲得途徑越來(lái)越廣泛，已不再通過(guò)速寫(xiě)或相機(jī)拍攝進(jìn)行素材的收集，智能手機(jī)的普及使信息的獲得變得隨手可得，信息變得碎片化，同時(shí)對(duì)信息給觀者產(chǎn)生記憶和反應(yīng)提出了更高的要求。傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)在這個(gè)時(shí)代如何打動(dòng)觀者，也對(duì)藝術(shù)家提出了新的要求，對(duì)于傳統(tǒng)架上繪畫(huà)從題材、形式、材料等方面的創(chuàng)新，也成為了當(dāng)下架上繪畫(huà)作品的一種面貌。

現(xiàn)代社會(huì)的海量信息使人們不再如同以往對(duì)于一個(gè)文化信息不斷回味，接踵而來(lái)的各式各樣的文化信息使得人們不得不放下剛剛獲得的信息而轉(zhuǎn)向下個(gè)目標(biāo)，不斷循環(huán)往復(fù)。在這種情況下，哪種信息對(duì)人們可以產(chǎn)生較深刻的影響則取決于信息的刺激程度。因此，色情、血腥、暴力等內(nèi)容不可避免地在各種文化作品中出現(xiàn)。好萊塢電影就是這種現(xiàn)象的顯著產(chǎn)物，它的成功源于不斷地注入新的視覺(jué)沖擊力。以2010年上映的電影《盜夢(mèng)空間》為例，被稱為“發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代科幻片”?！耙庾R(shí)結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞多少有點(diǎn)故弄玄虛的意味，它在影片中指的就是夢(mèng)境。片中有關(guān)夢(mèng)境的所有元素中，最引人入勝的是夢(mèng)境中時(shí)間流速在主觀上跟現(xiàn)實(shí)不同這一點(diǎn)。一個(gè)物理時(shí)間上匆匆結(jié)束的夢(mèng)，在鏡頭中被延展為一個(gè)時(shí)間上沒(méi)有盡頭、空間上肆意馳騁的悠長(zhǎng)夢(mèng)境，也由此營(yíng)造出驚心動(dòng)魄的劇情張力。這部影片擁有好萊塢的電影特效技術(shù)，更是有著嘆為觀止的剪輯技術(shù)，在夢(mèng)境中給人造成真實(shí)的、充滿張力的感受。刺激的效果來(lái)源于讓人身臨其境的氛圍營(yíng)造，影片的荒誕性被真實(shí)性的技術(shù)處理所消解，戲劇性的沖突，使觀者產(chǎn)生深刻的印象，這種處理的手法在當(dāng)代繪畫(huà)也有類似的表達(dá)，如比利時(shí)藝術(shù)家米凱爾·博伊曼斯的繪畫(huà)作品就有類似的處理方式，他的作品具有電影的鏡頭感，氛圍理智而冰冷，常常呈現(xiàn)各種怪異的人物姿勢(shì)和場(chǎng)景，畫(huà)面中彌漫著超現(xiàn)實(shí)的氣氛，能感受到藝術(shù)家對(duì)冷漠現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑。

1米切爾·博伊曼斯四個(gè)精靈布面油畫(huà)110cm×150cm2003

三、圖像時(shí)代下的架上繪畫(huà)創(chuàng)作

在信息時(shí)代，媒體和圖像無(wú)不沖擊著大眾的視野，人們也更加依賴視覺(jué)性的體驗(yàn)。藝術(shù)的創(chuàng)作都會(huì)受到大量“圖像風(fēng)暴”的影響。從智能設(shè)備、網(wǎng)絡(luò)等途徑都可以使藝術(shù)家快速得到所需要的信息資源。對(duì)于架上繪畫(huà)而言，油畫(huà)、版畫(huà)等只是創(chuàng)作的媒介，抽象主義還是表現(xiàn)主義只是創(chuàng)作形式的不同。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了幾個(gè)階段，在不同程度上體現(xiàn)了圖像對(duì)于架上繪畫(huà)的影響。經(jīng)歷過(guò)“文化大革命”的藝術(shù)家創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土、傷痕”藝術(shù)，20世紀(jì)80年代受到西方文化哲學(xué)思潮影響的藝術(shù)家倡導(dǎo)的“八五思潮”，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的玩世現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)，以及其后的“青春殘酷繪畫(huà)”和以80后為主體的“卡通一代”等。藝術(shù)家對(duì)于創(chuàng)作素材的搜集大都運(yùn)用了圖像，他們大量運(yùn)用了信息時(shí)代的攝影圖片作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并進(jìn)行了各自的藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和表達(dá)。

方力鈞作為“中國(guó)后89新藝術(shù)潮流”最重要的代表，其“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作語(yǔ)言成為一種經(jīng)典的語(yǔ)符，通過(guò)人物和風(fēng)景攝影圖片，運(yùn)用了極具個(gè)人特質(zhì)的光頭的形象，以及多種場(chǎng)景和空間并置的超現(xiàn)實(shí)主義手法，標(biāo)志了20世紀(jì)80年代末和90年代上半期中國(guó)普遍存在的無(wú)聊情緒和潑皮幽默的生存感覺(jué)，或者更廣義地說(shuō)它標(biāo)志了當(dāng)代人的一種人文和心理的感覺(jué)。20世紀(jì)90年代，張曉剛的“大家庭系列”問(wèn)世，張曉剛將已成為懷舊記憶中的文革時(shí)代老照片作為創(chuàng)作主題，不同于傷痕藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的紀(jì)實(shí)繪畫(huà)手法，他把家庭關(guān)系的冷漠放置在同一個(gè)畫(huà)面中，是一種情緒和感受的共同體驗(yàn)，既像是嚴(yán)酷的批判，又像是無(wú)所謂的嘲謔，也像是某種贊揚(yáng)與謳歌，這種圖像使每個(gè)觀者反思自身的現(xiàn)實(shí)處境。他的作品展現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)中國(guó)政治與歷史、家庭與文化的視覺(jué)圖像的全面思考和組合能力。

2000年后出現(xiàn)了以70、80后為主的繪畫(huà)群體，他們的作品被稱為“青春殘酷繪畫(huà)”“卡通繪畫(huà)”等?！扒啻簹埧崂L畫(huà)”的藝術(shù)家們大都通過(guò)攝影圖片為素材，試圖賦予圖像一種青春虛無(wú)主題的表達(dá)，體現(xiàn)了外部社會(huì)環(huán)境的壓力下，青年人精神上理想主義的缺失，呈現(xiàn)出迷茫的生活狀態(tài)，以藝術(shù)家謝南星、尹朝陽(yáng)為代表。卡通繪畫(huà)主要以現(xiàn)實(shí)攝影圖像進(jìn)行卡通語(yǔ)言的繪畫(huà)轉(zhuǎn)換，日美卡通文化隨著經(jīng)濟(jì)全球化而進(jìn)入中國(guó)，從而影響著這批藝術(shù)家的繪畫(huà)創(chuàng)作。其后的“壞畫(huà)主義”盛行，壞畫(huà)運(yùn)用圖像資料，但表示一種無(wú)視或者拒斥傳統(tǒng)藝術(shù)，反抗既有的藝術(shù)制度，使用畸變與失真的方式，清理通往本質(zhì)的道路，其實(shí)也是架上繪畫(huà)在信息時(shí)代運(yùn)用圖像創(chuàng)作盛行下的一種逆向思維的反思和批判。

綜上所述，圖像已成為當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行架上繪畫(huà)的工具和手段，不同時(shí)代的藝術(shù)家都試圖探索架上繪畫(huà)更為新穎的表達(dá)形式，通過(guò)自身關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知相結(jié)合，創(chuàng)作出新的圖式。圖像只是載體，核心是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)環(huán)境的認(rèn)知和體驗(yàn)，結(jié)合自身情緒的轉(zhuǎn)換表達(dá)?，F(xiàn)階段架上繪畫(huà)創(chuàng)作在主題、內(nèi)容及表達(dá)方式上盡可能地呈現(xiàn)出多元的變化，圖像仍然對(duì)架上繪畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生著重要的影響。