傅謹(jǐn)

《阿甲戲曲筆記》是阿甲從一九五九年到逝世的一九九四年期間隨手記下的一些感想，由其兩位公子符挺軍、符丐君和弟子王永敬共同整理完成。阿甲延安時(shí)期參與了平劇研究院的工作，從京劇表演開(kāi)始，此后一直是導(dǎo)演和研究領(lǐng)域的名家。他最為人所知的成就是擔(dān)任京劇《紅燈記》編導(dǎo)，為這部作品傾注了大量心血，但也因此招惹了無(wú)數(shù)的麻煩。改革開(kāi)放之后又過(guò)了幾年，他得以擺脫各種政治紛擾，展開(kāi)自己的理論研究，在戲曲表演和導(dǎo)演美學(xué)的思考和研究方面堪稱(chēng)第一人。

我注意到一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在生命最后的幾年里，阿甲在筆記里反復(fù)提到一個(gè)詞：朝天蹬。朝天蹬是戲曲武生演員的技巧之一，演員把一只腳扳到身子一側(cè)，腳底朝天，另一腳如金雞獨(dú)立站在舞臺(tái)上，紋絲不動(dòng)，假如身子稍微搖晃，那功夫就算不得到家。通常情況下，朝天蹬還要三起三落，那條腿就好像是用機(jī)械控制的一般，精彩絕倫。我見(jiàn)過(guò)最優(yōu)秀的演員，根本都不用手去扳，那當(dāng)然又是一重境界了。那么，阿甲為什么一直為朝天蹬而苦苦思索呢？

每個(gè)理論家都有自己的局限，無(wú)論是阿甲還是我們自己，無(wú)不如此。我在讀阿甲的筆記之前，就對(duì)他的理論局限深有體會(huì)。二十世紀(jì)五十年代初蘇聯(lián)派專(zhuān)家全面援建中國(guó)，為戲劇界派來(lái)了著名的導(dǎo)演列斯里等，他們?cè)诔踅ǖ闹醒霊騽W(xué)院開(kāi)設(shè)了導(dǎo)演進(jìn)修班，阿甲就是學(xué)員之一。在蘇聯(lián)專(zhuān)家列斯里的班里，阿甲接受了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的直接熏陶，當(dāng)然，也不由得他不接受，在那個(gè)時(shí)代，是否接受蘇聯(lián)的斯坦尼體系不只是藝術(shù)觀念的問(wèn)題，更是政治上的大是大非問(wèn)題。斯坦尼體系對(duì)阿甲（包括對(duì)中國(guó)戲?。┳钪匾挠绊?，就是他關(guān)于演員在表演時(shí)需要深刻體驗(yàn)人物的觀念：所有戲劇都是代言體的扮演的藝術(shù)，既然表演者要在舞臺(tái)上扮演戲劇所給定的那個(gè)人物，為了完成這一表演，并且讓觀眾相信他所扮演的就是戲里的那個(gè)人，就需要讓自己在舞臺(tái)上“變成”那個(gè)人。斯坦尼相信，至少早期的斯坦尼相信，觀眾之所以產(chǎn)生演員就“是”他所扮演的那個(gè)戲劇人物的幻覺(jué)，是因?yàn)楸硌菡咴趦?nèi)心真正“進(jìn)入人物”了，而要實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)，必須對(duì)他所扮演人物的生活、性格、情感等所有方面，有著深入的體驗(yàn)?！绑w驗(yàn)”是阿甲所接受的斯坦尼體系的核心，在他那一代，斯坦尼就是普遍真理。即便在思考中國(guó)戲曲時(shí)，感覺(jué)有關(guān)“體驗(yàn)”的理論有所不足，他也只是強(qiáng)調(diào)戲曲表演所需要的不僅是體驗(yàn)，還需要有表現(xiàn)，找到特定的舞臺(tái)表現(xiàn)手段。然而對(duì)體驗(yàn)在表演中作為最基本的要求和特征，這一點(diǎn)他無(wú)法擺脫，也并無(wú)異議。我一直感覺(jué)阿甲的戲曲表演理論的局限，就在于被“體驗(yàn)”框限住了，他的理論上空始終籠罩著“體驗(yàn)”這塊巨大的烏云，似乎連掙脫出“體驗(yàn)”陰影的念頭都不太有。

但在晚年，阿甲顯然是被朝天蹬難住了，也迷住了。在此前很多年里，阿甲對(duì)包括朝天蹬在內(nèi)的許多戲曲表演絕技是不以為然的，他用一個(gè)很傳神的說(shuō)法批評(píng)戲曲表演中這些被稱(chēng)為“炫技”的表演脫離了人物—“難能而不可貴”。確實(shí)，如果遵循“體驗(yàn)”的理論，如果戲曲演員所有舞臺(tái)表演都應(yīng)該從對(duì)戲劇人物的體驗(yàn)出發(fā)，都要以對(duì)人物的心理體驗(yàn)為依據(jù)，那么，演員表演朝天蹬時(shí)的內(nèi)心依據(jù)是什么呢？阿甲不像那些對(duì)戲曲心存偏見(jiàn)的理論家，感覺(jué)戲曲的許多表演既與體驗(yàn)派理論不合，就認(rèn)為那是戲曲錯(cuò)了;阿甲當(dāng)然比誰(shuí)都明白，戲曲演員的朝天蹬可不是輕易可以練就的玩意兒，演員吃了多少苦頭才練成這樣的絕技，而且在劇場(chǎng)里觀眾又炸窩似的喝彩，不能因?yàn)樗c理論不合，就輕率地說(shuō)這樣的表演“不對(duì)”。其實(shí)他更知道，戲曲表演中有太多類(lèi)似的現(xiàn)象。不僅僅有朝天蹬，有時(shí)他還提到武丑演員經(jīng)常用的鐵門(mén)檻，還有武戲演員在臺(tái)上連續(xù)翻幾十個(gè)筋斗，翻臺(tái)蠻—從幾張摞起來(lái)的桌子上騰空翻筋斗落地，武戲打斗后的“下場(chǎng)花”，其實(shí)還包括起霸、走邊、圓場(chǎng)，等等。阿甲不會(huì)粗暴簡(jiǎn)單地排斥這些表演，但作為一位理論家，他還是需要努力闡釋?xiě)蚯写罅款?lèi)似的表演的合理性—既然他深信對(duì)戲劇人物的“體驗(yàn)”是表演的普遍性原則，那又如何解釋?xiě)蚯羞@些表演現(xiàn)象？對(duì)人物的心理與感情有什么樣的“體驗(yàn)”，才能讓演員有如此這般的表演？

阿甲用后半生數(shù)十年的思考與努力，解決了戲曲表演理論的大部分問(wèn)題，他指出戲曲表演不僅需要體驗(yàn)人物，還要尋找最合適的舞臺(tái)手段以“表現(xiàn)”人物，這些表現(xiàn)手法，主要就是表演的“程式”，所以戲曲表演中需要一種獨(dú)特的“程式思維”，戲曲表演者就是運(yùn)用“程式”這種工具找到有獨(dú)特表現(xiàn)力的舞臺(tái)手段的。然而這些闡釋還不夠，因?yàn)椴荒芙忉尦斓拧Ｓ谑?，阿甲在私人筆記里暗地琢磨這個(gè)問(wèn)題，遺憾的是在我們看到的筆記中，朝天蹬的問(wèn)題最終還是未能圓滿(mǎn)地解決。

我說(shuō)阿甲的理論有局限性，其實(shí)也包括了對(duì)自己理論思維局限性的反思。在我所接受的文藝?yán)碚擉w系中，文藝作品是表達(dá)感情、塑造人物的。在很多年里，這套理論在我的腦海里是天經(jīng)地義、不言而喻、無(wú)須證明的。所以在探討戲曲表演的規(guī)律時(shí)，我總是試圖說(shuō)明戲曲表演的主要目的或者最主要的目的就是塑造戲劇人物，包括唱念做打在內(nèi)的所有表演手段，都是為了傳遞與表達(dá)戲劇內(nèi)涵。這里面也有斯坦尼理論的影子，在他看來(lái)，“塑造人物”就是戲劇表演的“最高任務(wù)”，而戲曲表演中那些純技術(shù)的展現(xiàn)，顯然背離了為“最高任務(wù)”服務(wù)的原則。

但近幾年我也開(kāi)始思索：藝術(shù)家有什么理由和動(dòng)機(jī)塑造藝術(shù)作品中的人物？而且越想越覺(jué)得這里肯定缺了一些很重要的東西。以戲曲為例，余叔巖在他倒嗓的那些年里，只要有譚鑫培的演出就一定和一幫朋友去看，看完回到家就一起琢磨譚的唱腔，他們的目的難道就是為了更好地塑造京劇里的人物嗎？富連成的孩子們吃了那么多苦頭，動(dòng)不動(dòng)就被打屁股，他們挨打就是為了將來(lái)能在舞臺(tái)上塑造那些與之不相干的人物？梅蘭芳演《天女散花》，把一雙水袖舞得真如天女散花，他是在塑造天女這個(gè)人物嗎？歐陽(yáng)予倩從日本留學(xué)歸國(guó)后想演京戲，花了一年多時(shí)間苦練踩蹺，是因?yàn)檐E功有助于他的人物塑造？這個(gè)疑惑讓我聯(lián)想起十多年前京劇名家李玉聲在戲曲界石破天驚的觀點(diǎn)，他強(qiáng)烈反對(duì)戲曲表演是為了“刻畫(huà)人物”，他覺(jué)得京劇演員站在舞臺(tái)上，根本就只是在展示自己的玩意兒。李玉聲說(shuō)，京劇演員“在舞臺(tái)上表現(xiàn)的是自己的藝術(shù)，不是刻畫(huà)人物”，他說(shuō)：“《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術(shù)，沒(méi)有楊貴妃?！碑?dāng)年我對(duì)李玉聲的認(rèn)同，僅限于充分肯定他的觀點(diǎn)體現(xiàn)了“身體對(duì)文學(xué)的反抗”（《讀書(shū)》二00六年第四期）的層次，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)漠視戲曲表演中身體表達(dá)之價(jià)值的理論的反駁，其實(shí)仍語(yǔ)帶保留。當(dāng)然，我現(xiàn)在也還認(rèn)為，完全否認(rèn)戲曲表演包含了對(duì)戲劇人物的塑造與刻畫(huà)的成分，無(wú)疑是矯枉過(guò)正之論;但假如提到朝天蹬以及許多類(lèi)似讓演員吃了無(wú)數(shù)苦頭才練就的絕技，與其說(shuō)這是在刻畫(huà)人物或塑造人物，真不如說(shuō)這就是演員在“表現(xiàn)自己的藝術(shù)”。而且，戲曲演員接受的長(zhǎng)期艱苦的訓(xùn)練，如果說(shuō)只是為了塑造和刻畫(huà)別人，是不是終究讓人叫屈？

確實(shí)，看戲，更是看演員。我們不只想看《夜奔》，更想看裴艷玲演《夜奔》;不只想看《鎖麟囊》，更想看張火丁演《鎖麟囊》。我們?cè)趧?chǎng)里看到的不只是她們塑造的林沖和薛湘靈的藝術(shù)形象，還有裴艷玲和張火丁本人。誠(chéng)然，她們?cè)趹騽∪宋锏目坍?huà)與塑造方面確實(shí)可圈可點(diǎn)，但是還不止于此，更重要的是，她們的表演有著超越劇目的魅力。其實(shí)類(lèi)似的現(xiàn)象很多，我們看舞蹈、聽(tīng)音樂(lè)，都是要挑演員和劇團(tuán)。當(dāng)然有例外。據(jù)說(shuō)在北京人民藝術(shù)劇院的演出中，我們會(huì)看到焦菊隱所說(shuō)的“一片生活”，它完美地實(shí)踐了“導(dǎo)演死在演員身上”和“演員死在角色身上”的藝術(shù)理想，在那里看到的只是戲，不僅看不到導(dǎo)演，也看不到演員。但其實(shí)我還是不太相信的，北京人藝的《茶館》有無(wú)數(shù)的模仿者，都不能代替于是之那一代演員的原版，這肯定是因?yàn)槲覀冃蕾p話劇《茶館》，不僅是在欣賞老舍編劇、焦菊隱導(dǎo)演這部經(jīng)典劇作，同時(shí)也在欣賞于是之等表演藝術(shù)家的表演，而我們之所以欣賞，不只是由于他們塑造人物之精彩傳神，還在于這些戲劇人物身上刻上了演員本人深深的印記。

我曾經(jīng)嘗試著把所有藝術(shù)分為兩大類(lèi)：一類(lèi)關(guān)乎身體，一類(lèi)關(guān)乎心智。這兩類(lèi)藝術(shù)，后一類(lèi)包括文學(xué)（編劇）、導(dǎo)演、美術(shù)、音樂(lè)中的作曲等，我們欣賞的是他們完成了的作品，藝術(shù)家本人并不在作品之中，千百年前的創(chuàng)作仍然有很多喜愛(ài)者;而前一類(lèi)藝術(shù)，藝術(shù)家的身體就是欣賞的對(duì)象，至少是欣賞對(duì)象的重要組成部分，欣賞者直接面對(duì)藝術(shù)家的肉身，藝術(shù)家離開(kāi)了，其藝術(shù)就成為絕唱。

這就是表演藝術(shù)的特點(diǎn)，戲劇表演藝術(shù)家是以三重身份在舞臺(tái)上出現(xiàn)的，首先，是作為藝術(shù)創(chuàng)造者和表現(xiàn)者的表演者;其次，是他所扮演的戲劇角色，他以戲劇人物的身份言語(yǔ)、歌唱、行動(dòng);最后，他自己也是一件美輪美奐的藝術(shù)品，擁有獨(dú)特的審美內(nèi)涵和價(jià)值。

正是為了達(dá)成這樣的目標(biāo)，表演藝術(shù)家才心甘情愿地通過(guò)長(zhǎng)期系統(tǒng)的訓(xùn)練，最終將自然的身體轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的身體，他們努力為自我重新塑形，讓觀眾看到他對(duì)身體表達(dá)的可能性的開(kāi)拓，所呈現(xiàn)出的舞臺(tái)形象才有可能超越我們?cè)谌粘Ｉ钪兴?jiàn)的蕓蕓眾生。戲曲表演是這樣，舞蹈、音樂(lè)演奏等藝術(shù)形式也是這樣。我們稱(chēng)這些對(duì)身體表達(dá)的可能性的開(kāi)拓為“技術(shù)”，誠(chéng)然，藝術(shù)是有精神性?xún)?nèi)涵的，僅僅掌握了某些具體的技術(shù)手段，比如朝天蹬，未必就能成為偉大的表演藝術(shù)家，但人類(lèi)表演藝術(shù)史一定是技術(shù)發(fā)展史，表演的優(yōu)秀首先是在技術(shù)高度、難度上超越同儕。

所以，戲曲表演的價(jià)值與意義，要比單純地塑造人物多那么一點(diǎn)，而這多出來(lái)的一點(diǎn)，就是表演者本身長(zhǎng)期浸潤(rùn)于這門(mén)藝術(shù)所獲得的能力與技術(shù)的展示，這些能力與技術(shù)與他們的藝術(shù)作品融為一體，同時(shí)成為觀眾的審美對(duì)象。

遺憾的是我所接受的這個(gè)看似具有普遍意義的藝術(shù)理論體系，恰恰沒(méi)有給戲劇演員身體表現(xiàn)的價(jià)值留下任何空間。戲曲舞臺(tái)上有大量表演根本無(wú)法找到明確的戲劇意義，比如游離于劇情的朝天蹬、鐵門(mén)檻、翻臺(tái)蠻等等，都有“炫技”之嫌，在戲里耍水袖、帽翅、翎子多了一點(diǎn)，就要被追問(wèn)“表現(xiàn)了人物的什么感情”或其中有什么“戲劇性”，這樣的理論是拒絕承認(rèn)藝術(shù)家在舞臺(tái)上可以表現(xiàn)他自己，讓觀眾看到表演者的存在。而理論家們也確實(shí)是這樣說(shuō)的，戲曲演員一不小心就會(huì)聽(tīng)到這樣的批評(píng)：“你不是在演人物，你只是在演你自己?！比欢?，正如同雕塑家用大理石或金屬為質(zhì)料，畫(huà)家用色彩與線條為質(zhì)料一樣，表演藝術(shù)家的身體就是他創(chuàng)作的材料和載體，而表演作為一門(mén)藝術(shù)，不僅是在舞臺(tái)上通過(guò)具有想象力和創(chuàng)造性的表演，傳遞劇情、塑造人物，同時(shí)還要讓觀眾看到已經(jīng)成為一件藝術(shù)品的自身。

誠(chéng)然，所有理論的得與失都有歷史文化的原因。我所接受的這套藝術(shù)理論之所以在解釋?xiě)蚯硌輹r(shí)出現(xiàn)如此明顯的缺陷，大約是出于兩個(gè)原因：其一，在表面上，藝術(shù)學(xué)尚未成為中國(guó)學(xué)科體系中的獨(dú)立門(mén)類(lèi)前，“藝術(shù)理論”這個(gè)詞更普遍的稱(chēng)呼是“文藝?yán)碚摗保@門(mén)課程是中文系所有學(xué)生的必修課，而文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)又主要是文學(xué)原理。在文學(xué)作品里，文學(xué)家隱藏在文字背后，只要閱讀文學(xué)作品本身就可以與文學(xué)家對(duì)話，敘述故事、抒發(fā)情感、塑造人物就是文學(xué)的全部，文學(xué)理論以及主要由它演變而來(lái)的文藝?yán)碚摚忍炀腿鄙倭怂囆g(shù)家的身體呈現(xiàn)這個(gè)維度的關(guān)注;其二，在這個(gè)文藝?yán)碚擉w系形成的時(shí)代，文藝作品的內(nèi)容與形式兩者之間的取舍非常明確，按當(dāng)時(shí)流行的哲學(xué)句式：“內(nèi)容是第一性的，形式是第二性的，形式是由內(nèi)容決定的。”所以，藝術(shù)家的所有呈現(xiàn)都必須“為內(nèi)容服務(wù)”，如果技術(shù)表達(dá)超出了這種功能性的需求，就成為脫離內(nèi)容的“形式主義”。假如我們了解“形式主義”曾經(jīng)是嚇人的罪過(guò)，就不難理解所有那些沒(méi)有“內(nèi)容”，尤其是沒(méi)有“思想內(nèi)容”的技術(shù)性的表達(dá)，一定為這個(gè)文藝?yán)碚擉w系所不容，也不敢容。由于這雙重原因，一直以來(lái)，藝術(shù)理論對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)中藝術(shù)家的身體表達(dá)與技術(shù)展現(xiàn)的價(jià)值與重要性或茫然無(wú)感，或諱莫如深，盡管涉及具體的門(mén)類(lèi)時(shí)，技術(shù)手段始終是繞不過(guò)的環(huán)節(jié)（于是藝術(shù)理論的研究者常常分為兩大群體，講技術(shù)的擔(dān)心缺乏理論性，講理論的擔(dān)心說(shuō)外行話。然而不幸的是，數(shù)十年來(lái)掌握話語(yǔ)權(quán)的通常是后者）。這套理論還帶來(lái)了意想不到的后果，凡是其大行其道的領(lǐng)域，從藝者的技術(shù)水平都江河日下。因?yàn)樗o懶漢提供了理論依據(jù)，練功畢竟很苦，有一條不需要刻苦練功、一門(mén)心思想著“塑造人物”就可成功的道路，還是很誘人的。

莊子說(shuō)：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”忽視技術(shù)與形式的藝術(shù)理論，就是莊子“得魚(yú)忘筌”最好的寫(xiě)照。應(yīng)該肯定并允許戲曲表演中有溢出戲劇人物和戲劇內(nèi)容的部分，表演可以且應(yīng)該比純粹地傳遞和表現(xiàn)戲劇內(nèi)涵多一點(diǎn)兒，而這一點(diǎn)兒，就是戲曲表演藝術(shù)家自我表現(xiàn)的一塊自留地。無(wú)論是朝天蹬還是鐵門(mén)檻，假如能與戲劇內(nèi)容完美地結(jié)合為一體，有敘事內(nèi)涵，固然是理想狀態(tài)，但假如無(wú)法結(jié)合得天衣無(wú)縫，只要炫得適可而止，就無(wú)須抱怨其“難能而不可貴”。

我認(rèn)為這就是戲劇理論進(jìn)而是藝術(shù)理論應(yīng)該彌補(bǔ)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。戲劇理論（至少是戲曲表演理論）要從表演的“最高任務(wù)”即刻畫(huà)與塑造戲劇人物這個(gè)狹隘的目標(biāo)中解放出來(lái)，從阿甲曾經(jīng)堅(jiān)信不疑，直到晚年才產(chǎn)生疑惑的體驗(yàn)與表現(xiàn)的兩分法解放出來(lái)，接受并認(rèn)同表演之溢出純粹為傳達(dá)與呈現(xiàn)戲劇內(nèi)涵的那些精湛的技術(shù)性展現(xiàn)，為之提供合理性證明;藝術(shù)理論同樣如此，藝術(shù)理論必須以技術(shù)為基礎(chǔ)，而不能只關(guān)注藝術(shù)作品包含的思想、情感以及本應(yīng)該是文學(xué)理論（其中又主要是敘事型的小說(shuō)）之核心的人物形象塑造。藝術(shù)理論必須重視形式的價(jià)值、技術(shù)的意義，尤其是其獨(dú)立于思想情感內(nèi)容的價(jià)值和意義。套用一句流行語(yǔ)：所有不講技術(shù)的藝術(shù)理論都是耍流氓。

我希望這可以解答阿甲的疑問(wèn)，為他畢生的探索，畫(huà)上一個(gè)句號(hào)。

（《阿甲戲曲筆記》卷一、卷二，阿甲著，文化藝術(shù)出版社二0一六年版）